TUBELIGHT – Pagina 33 – Recensies over hedendaagse kunst

Verleiding, sjamanisme en erkenning: een interview met AA Bronson

Niels van Maanen

10-05-201516-09-2016 TL #94

De expositie The Temptation of AA Bronson in Witte de With. Foto: Aad Hogendoorn. Courtesy Witte de With Center for Contemporary Art

Kunstenaar, curator, schrijver, genezer, mentor: er zijn behoorlijk wat labels van toepassing op AA Bronson (Vancouver, 1946). In 1969 was hij, samen met Felix Partz en Jorge Zontal, één van de oprichters van het anarchistische kunstenaarscollectief General Idea, dat zijn pijlen vijfentwintig jaar lang zou richten op de massamedia en populaire cultuur. Na de vroege dood van Partz en Zontal door aids in 1994, sloeg Bronson een meer persoonlijke weg in en werd zijn werk een meditatie op verlies, trauma en genezing. Bronson is een rolmodel voor veel jongere kunstenaars en werkt regelmatig met hen samen. Zijn tentoonstelling The Temptation of AA Bronson in het Rotterdamse Witte de With Center for Contemporary Art ontving afgelopen december de AICA Oorkonde 2014, een prijs die door Nederlandse kunstcritici afwisselend wordt toegekend aan een kunstinstelling, publicatie of tentoonstelling in Nederland. Niels van Maanen had de kans om Bronson te spreken vlak voor de prijsceremonie.

Niels van Maanen: Hoe kwam The Temptation of AA Bronson tot stand?

AA Bronson: Defne Ayas, de directeur van Witte de With, benaderde me met het verzoek een tentoonstelling over kunst en spiritualiteit samen te stellen. Ze was bekend met mijn werk bij het Institute for Art, Religion and Social Justice, een onderdeel van Union Theological Seminary in New York. Ik richtte het instituut ooit op met het idee een dialoog tot stand te brengen tussen de hedendaagse theologie en kunst. Tegenwoordig is er namelijk sprake van een enorm schisma. Bij het instituut presenteerde ik symposia, lezingen en tentoonstellingen, met kunstenaars als Kara Walker en Marina Abramović. Toen Defne me benaderde, vertelde ik haar meteen dat ik mezelf helemaal niet als curator zie. Ik heb heel wat tentoonstellingen georganiseerd, maar altijd door nauw samen te werken met bevriende kunstenaars. Mijn uitgangspunt was altijd volkomen subjectief, terwijl een curator objectief is. Tot mijn grote verrassing gaf Defne me volledige vrijheid.

NM: De tentoonstelling in Witte de With besloeg twee verdiepingen en bevatte werk van dertig kunstenaars uit elf verschillende landen. Kun je me meer vertellen over je intenties?

AA: Er waren heel veel dingen die ik probeerde te doen! [lacht] Tijdens het organiseren van de tentoonstelling dacht ik veel na over de geschiedenis van het tentoonstellen. De white cube is nu al lange tijd de norm. Een meer overrompelende manier van tentoonstellen verdween met de late surrealistische tentoonstellingen, die geïnspireerd waren op rariteitenkabinetten met exotische en zeldzame objecten. Ik wilde dat mijn tentoonstelling ‘zelfbewust’ zou zijn en besloot daarom alle drie de stijlen van tentoonstellen te gebruiken. De onderste verdieping was als white cube ingericht, terwijl de verdieping daarboven theatraal beschenen werd door spots. Verder werd de vloer er bedekt door een laag salie. Ik transformeerde een gang op de bovenste verdieping tot rariteitenkabinet. Daar bevonden zich boeken en curiosa uit mijn eigen bezit, die aanwijzingen gaven over mijn invloeden en drijfveren.

Ten tweede wilde ik in de tentoonstelling mijn idee van ‘gemeenschap’ verkennen. Doordat ik in de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig de aidsepidemie van dichtbij heb ervaren, ben ik me er zeer bewust van dat mijn gemeenschap zowel uit levenden als doden bestaat. Dat was daarom in de tentoonstelling ook het geval. Er waren de doden, zoals David Buchan, Robert Flack, en mijn partners uit General Idea. En er waren de levenden, veelal queer-kunstenaars van over de hele wereld.

Ten derde wilde ik het idee van seks en spiritualiteit verkennen als twee verweven zaken. Tegenwoordig zijn het vooral queer-kunstenaars die zich met dit thema bezighouden. Mijn onderzoek naar dit fenomeen leidde op zijn beurt weer naar een verkenning van het queer- zijn. In Witte de With toonde ik onder meer de videoprojectie Dolly Shot van de trans-kunstenaar Mr. & Mrs. Keith Murray. Het volume van Dolly Partons nummer I Will Always Love You was opzettelijk luid ingesteld, zodat het de hele bovenverdieping domineerde. Halverwege de tentoonstelling organiseerde ik samen met Carlos Motta het symposium ritual of queer rituals, waarbij performance-als-ritueel en lezing-als-performance met elkaar werden gecombineerd. Sommige media beschreven mijn tentoonstelling als ‘queer’, maar ik wilde beslist geen tentoonstelling organiseren waarin het idee van gemeenschap enkel werd bepaald door seksualiteit. Marina Abramović had waarschijnlijk de grootste installatie in de hele tentoonstelling, terwijl ze niet queer is – althans niet in de normale zin van het woord.

Ten slotte is er nog de titel van de tentoonstelling, The Temptation of AA Bronson, ontleend aan Gustave Flauberts boek De verzoeking van de heilige Antonius. Je kunt dat boek beschouwen als het eerste postmoderne boek, omdat het fragmenten van geschriften uit de oudheid combineert met fragmenten van geschriften uit Flauberts eigen tijd. Verder bevat het allerlei referenties naar beroemde kunstwerken. Het boek leest als een inventaris van alle mogelijke verleidingen. Ik heb de tentoonstelling los opgezet rondom dit uitgangspunt.

NM: Je leefde en werkte vijfentwintig jaar lang samen met Felix Partz en Jorge Zontal, je twee partners in General Idea. Sinds hun tragische, aan aidsgerelateerde oorzaken dood in 1994 heb je vaak samengewerkt met andere kunstenaars. Wat trekt je aan in samenwerking?

AA: Ik weet niet hoe ik niet moet samenwerken. Ik heb nooit wat anders gedaan. Ik verliet de School of Architecture aan de University of Manitoba vroegtijdig om een commune, een vrije school en een alternatieve krant op te richten. Dat alles duurde slechts een jaar, maar het legde het fundament voor General Idea. Het idee dat kunst gemaakt zou moeten worden door een individu is nauw verbonden met de markt. Het is de aloude mythe van het genie. Iedere galeriehouder zal je vertellen dat je een samenwerking niet kunt verkopen. Wat natuurlijk vrij tragisch is in mijn geval! [lacht]

NM: Michael Bühler-Rose, Ryan Brewer, Richard John Jones, Bradford Kessler, Travis Meinolf, Scott Treleaven: je werkt vaak samen met jongere kunstenaars. Hoe zie je jouw relatie met jongere generaties? Voel je een verantwoordelijkheid?

AA: Jongere mensen, in het bijzonder jonge homomannen, hebben de neiging om me te benaderen. Ze komen naar me toe met vragen: hoe ben je kunstenaar, hoe ben je een homoseksuele kunstenaar, hoe neem je deel aan de wereld zonder je identiteit te verliezen? Ik zie het als één van mijn verantwoordelijkheden in het leven om hen van antwoorden te voorzien. Mijn generatie was de eerste generatie die openlijk uitkwam voor haar homoseksualiteit. Wij richtten de homo-organisaties op. Er waren geen voorgangers om van te leren. Veel van mijn generatiegenoten zijn gestorven tijdens de aidsepidemie. Zij die overbleven, kunnen en moeten de queer-geschiedenis van de laatste vijftig jaar levend houden.

NM: De avond voor de opening van The Temptation of AA Bronson werd jouw Invocation of the Queer Spirits uitgevoerd door een kleine, besloten groep mannen in Witte de With. Sinds 2008 heb je op meerdere plekken seances gehouden waarbij je de geesten van queers en andere gemarginaliseerde groepen mensen opriep. Hoe zijn deze seances ontstaan?

AA: Ik voerde de eerste seance uit in een boshut bij het Banff Centre in de Canadese Rockies. Banff biedt kunstenaars residenties aan met een duur van zeven weken, en in 2008 werd ik gevraagd om een weekend als mentor op bezoek te komen. Onder de dertig residenten bevond zich één homoseksuele kunstenaar: Peter Hobbs. Hij draaide langzaam door en vertrouwde me toe: ‘Ik kan niet omgaan met al die hetero-energie om me heen.’ Ik zei hem: ‘Laten we iets bedenken dat zeer queer is.’ Zo ontstond het idee van een Invocation of the Queer Spirits, waarbij we queer-berggeesten vroegen om Peter tot steun te zijn tijdens de rest van zijn residentie.

NM: Hoe ontvouwde de seance in Rotterdam zich?

AA: De queer-bevolking van Rotterdam lijkt grotendeels naar Amsterdam te zijn vertrokken, dus ik besloot het woord queer op een meer metaforische wijze te gebruiken. Het hoofdidee achter de performance was om verschillende groepen te herinneren die gemarginaliseerd zijn tijdens hun leven. Ik focuste daarom op de geschiedenis van Rotterdam als centrum voor slavenhandel, maar ook op de geschiedenis van hen die overleden zijn door aids.

Met zijn zessen verzamelden we ons om elf uur ‘s avonds in Witte de With. Er was een grote doos voor ons gebouwd om in te zitten. Binnenin maakten we een cirkel van schelpen die aan de Noordzeekust verzameld waren. We waren naakt en dronken alcohol. Ik begon met het voorlezen van de invocatie en nodigde de doden bij ons in de cirkel uit. Je zou de seance kunnen zien als een Quaker-bijeenkomst: je bent stil en praat pas als je je geroepen voelt iets te zeggen. Het uitgangspunt is altijd om alleen te praten over het huidige moment in de huidige omstandigheden.

NM: Hoe zorg je dat je met je aandacht in het moment blijft?

AA: Dat is extreem moeilijk tijdens het dagelijkse leven, maar meestal niet tijdens een performance. Ik heb nu op zijn minst zeven seances georganiseerd – met groepen van drie tot zeven mensen – en ik kan wel zeggen dat er tijdens elke sessie een buitenbeentje bij is. Het is niet iets dat ik verwacht had. Tijdens de laatste invocatie, op de Gwangju Biënnale in Zuid-Korea, viel er zelfs iemand in slaap.

De seance in Rotterdam was de eerste waarbij we geen buttplugs gebruikten. Er is een buttplug die je urenlang kunt dragen zonder dat het oncomfortabel is, maar ik kon ze nergens vinden in Nederland. Het dragen van een buttplug maakt je bewust van je lichaam: je bevindt je in dit lichaam, op dit moment, met deze andere mensen, die zich in dezelfde situatie bevinden. Ik versier de buttplugs altijd met hanenveren, zodat ze lijken op een staart. Het is hilarisch en sexy tegelijkertijd.

Ik zal je de waarheid vertellen: doordat we ons in een kunstinstelling bevonden was het ook moeilijker om in het moment te blijven. Een kunstinstelling is simpelweg niet hetzelfde als een leegstaand gebouw of eenbos. Ik dacht dat de doos waar we ons in bevonden ons zou afschermen, maar de aanwezigheid van het kunstinstituut was erg sterk. De performance was beslist geen mislukking, maar de uitgelaten vrijheid die er soms kan zijn, ontbrak.

NM: Denk je er wel eens over na om de seances inclusiever te maken, om categorieën als gender en seksuele oriëntatie achter te laten?

AA: De performance werd oorspronkelijk bedacht om te ontsnappen uit een situatie die werd gedomineerd door ‘hetero-energie’. Natuurlijk kun je een performance opvoeren die openstaat voor iedereen, maar dan zou het een andere performance zijn. Er zijn overigens heteromannen en iemand die zichzelf identificeert als gender fluid aanwezig geweest tijdens de seances, maar er waren vooral queers: mannen die zich niet aansluiten bij de mainstream-homobeweging, oftewel ‘outsiders’.

NM: Je werkt nu al bijna twee decennia als professioneel heler en genezer. Hoe verhoudt dat zich tot je artistieke praktijk?

AA: Ik ben mijn hele leven lang al geïnteresseerd in genezen. Ik heb gestalt- en groepstherapielessen gevolgd in de jaren zestig en ik heb me uitgebreid verdiept in alles van kruidengeneeskunde tot handlezen. Eind jaren negentig richtte ik mijn professionele praktijk op. De behandelingen die ik geef zijn gebaseerd op massage, dus het is heel fysiek, intuïtief werk. Door mijn handen op iemands lichaam te plaatsen verzamel ik informatie over die persoon. Ik word een intermediair en creëer een conversatie tussen de cliënt en zijn lichaam. In feite is het een heel sculpturale activiteit. Toen ik voor het eerst massages gaf, dacht ik dat het volkomen losstond van mijn kunstenaarschap, maar ik realiseerde me al snel dat het veel raakvlakken heeft.

Ik begon beide zaken dus te combineren, al ging dat eerst niet heel succesvol, om eerlijk te zijn. In 2003 had ik een tentoonstelling bij Galerie Frédéric Giroux in Parijs, waar ik werk toonde in de vorm van advertenties voor mijn diensten. Nadat mensen een behandelsessie met me hadden gehad, kregen ze een van de werken. Helaas hadden de mensen die een werk wilden hebben geen behoefte aan een sessie, en vice versa. Dus dat werkte niet. Voor een tentoonstelling in 2004, bij John Connelly Presents in New York, bouwde ik een spa in de galerie. Het idee was dat mensen een sessie bij me konden boeken voor en nadat de galerie open was, maar ik verrekte mijn rug net voordat de tentoonstelling begon en gaf dus geen enkele behandeling. In plaats daarvan lag ik thuis in bed.

In 2005 heb ik een project over genezen georganiseerd voor The New School in New York. Ik vervaardigde een poster waarop werd aangekondigd dat tien belangstellenden een gratis behandelsessie bij me konden krijgen, op voorwaarde dat ik ze voor en na de sessie mocht fotograferen. Het wonderlijke van de foto’s was dat mijn cliënten er voor en na precies hetzelfde uitzagen. Aan de oppervlakte kon je niets zien. Soms was hun haar een beetje rommelig. [lacht]

Elke behandelsessie is totaal verschillend. Mensen reageren op uiteenlopende manieren. Soms leidt een massage tot analytisch denken, soms is het bijna exorcisme. Het komt voor dat ik niet kan vertellen of de massage enig effect had. Vaak hoor ik dan na een week, of soms zelfs jaren later, dat ik een verandering in iemands leven tot stand heb gebracht. Ik heb een vrij hoog succespercentage.

NM: In 2008 werd je als Officier in de Orde van Canada opgenomen en in 2011 werd je benoemd tot Ridder in de Franse Orde van Kunsten en Letteren. Je hebt talrijke prijzen gewonnen tijdens je carrière – momenteel ben je in Rotterdam om de AICA Oorkonde 2014 in ontvangst te nemen – en er zijn twee eredoctoraten aan je verleend. Wat betekent al deze institutionele erkenning voor je?

AA: Het is makkelijk om prijzen te serieus te nemen. Je krijgt daardoor een hoge dunk van jezelf en raakt afgesneden van de realiteit en het leven. Ik probeer altijd ‘toegankelijk’ te zijn. Dat is relatief ongebruikelijk voor kunstenaars van mijn generatie.

Het was een wonderlijke ervaring toen ik werd opgenomen in de Orde van Canada. Wellicht klinkt het als een suffe, formele gebeurtenis, maar het gaf me een moment om te reflecteren op de vraag wat het betekent om Canadees te zijn. Op een bepaalde manier was dat belangrijker voor me dan het ontvangen van de onderscheiding zelf. Er is iets heel bizars en emotioneels aan Canadees zijn. Maar misschien is dat in elk land hetzelfde. [lacht]

Onderscheiden worden in Frankrijk was een heel andere ervaring. Ik had het totaal niet zien aankomen. Er werd een ceremonie gehouden in de residentie van de Canadese ambassadeur in Parijs. Het betekende veel voor me, omdat ook mijn partners Felix en Jorge erkend werden. De onderscheiding was voor ons drieën. Ik had ze er heel graag bij willen hebben.

Kortom, mijn relatie met instituties is enigszins gecompliceerd. Aan de ene kant ben ik een dropout die het grootste gedeelte van zijn leven heeft besteed aan het maken van werk dat buiten de institutionele kaders valt. Aan de andere kant heb ik zelf instituties opgericht, zoals het Institute for Art, Religion, and Social Justice, en ben ik ingelijfd door instituties: ik heb gedoceerd aan UCLA, de University of Toronto, en de Yale School of Art. Ik voel me op mijn gemak bij alles dat er nodig is om actief, aanwezig en geëngageerd te zijn in deze wereld, terwijl ik tegelijkertijd probeer de verwachtingen van anderen volledig links te laten liggen. Dat alles om steeds meer mezelf te worden, wat dat ook mag betekenen. [lacht]

Moderne middeleeuwen

Amber Bloos

07-05-201516-09-2016 Web 2015

The Castle

t/m 24 mei 2015

W139
Amsterdam

Amber Bloos—Recensies

‘Welcome to the castle! Welcome to the oldest castle of Amsterdam, of the Netherlands, of the world!’, klinkt het als je de expositieruimte W139, hartje Amsterdam binnenstapt. En zo ben je van een straat vol toeristen, dagjesmensen en gehaaste Amsterdammers ineens in de middeleeuwen beland. De geur van kinderboerderij komt je tegemoet vanuit de lange hal. De niet onaangename lucht moet afkomstig zijn van het mengsel van plukken wol, zaagsel en keutels dat de rand van de langwerpige ruimte siert. Het tapijt met een patroon van kinderkopjes en de rode loper voelen zacht onder je voeten. Aan de linker muur zijn op twee planken aardewerken borden, vazen en potjes uitgestald. Dit is de shopping wall, lees je even later in de enige tekst die er in The Castle te vinden is. De koppen, kommetjes en vazen zijn te koop.

De namen van de kunstenaars worden nergens in de tekst vermeld, maar stiekem zijn de leden van kunstenaarsinitiatief beyoncé altijd aanwezig. De vijf wandkleden met naakte koppels in verschillende standjes omringd door natuur, mythische wezens en huisdieren zijn autobiografisch. Elke Baggen, Lukas Hoffmann, Susan Kooi, Lot Meijers en Nikki Oosterveen zijn met hun vaste partners naar eigen ontwerp in zijde geweven door Flanders Tapestries, een vooraanstaand familiebedrijf in België. De kunstenaars werken sinds 2013 samen onder de naam k.i. beyoncé. Ze begonnen met exposeren in de vochtige kelder van een voormalige snackbar en hebben inmiddels aan verschillende tentoonstellingen deelgenomen.

Als je je weg vervolgt in het middeleeuwse kasteel, verandert de grond onder je voeten in houtsnippers: je bent in de kruidentuin. Hier groeien medicinale planten, zoals verveine, valeriaan, venkel, kamille en salie. Links op de muur onthullen twee enorme prints het ‘uitzicht’ vanuit het kasteel op een droog landschap met grote overdrijvende wolken en hier en daar een figuur.

Je moet het nodige met behulp van je fantasie zelf invullen om het plaatje van het kasteel compleet te maken, maar dat gaat vrijwel vanzelf. W139 vormt een perfecte locatie voor het project: de klassieke pilaren, het hoge plafond en de houten steunbalken dragen bij aan het kasteel gevoel. Bovendien hebben de kunstenaars de juiste elementen gekozen om de middeleeuwse sfeer op te roepen. En ieder element is mooi uitgewerkt. De put verderop is écht diep, en er zit écht water in. Je kunt er écht een muntje ingooien en je wensen komen écht uit. Dat geloof je in ieder geval, want de dingen die écht moeten zijn, zijn dat ook in The Castle.

Een minimalistische rand in de vorm van kantelen is vervolgens genoeg om een kasteelmuur uit te beelden. Erachter prijken echte coniferen, dat dan weer wel. De simpele gekleurde doeken die boven de tien meter lange houten tafel hangen nodigen uit om er zelf wapenschilden bij te bedenken. Op de opening word je fantasie verder gestimuleerd door onder andere honingwijn, Gulpener bier, cider en een vega varken van het spit. Op het begin van de avond loopt fluitspeler Minstreel Roberto rond. De theaterperformance, ‘Hayao & Cuckoo’ van Alexander Höglund en Jay Yoon doet niet heel middeleeuws aan: de ene speler mag een soort simpele middeleeuwse klederdracht dragen, zijn tegenspeler is een stomende, pratende rijstkoker op een zwarte sokkel waar zo nu en dan armen uit te voorschijn komen. Een geanimeerd landschap wordt hoog op de muur geprojecteerd als achtergrond. Later op de avond worden er plaatjes gedraaid door een DJ met een wel heel goed bij het thema passende naam: DJ Thomas van Aquino, verwijzend naar de geleerde uit de middeleeuwen.

Uiteindelijk gaat het er niet zo zeer om of je het gevoel hebt dat je je in een echt middeleeuws kasteel bevindt, maar om de connotaties die het geheel oproept. De kunstinstallatie verwijst naar waarden die we in onze huidige tijd met de middeleeuwen associëren: eenvoud, puurheid, schaamteloosheid, kinderlijkheid, harmonie en gemeenschapsgevoel. De eenvoud zien we bijvoorbeeld in de repeterende patronen op het tapijt en de kantelen, die zo door een kind getekend zouden kunnen zijn. Het gemeenschapsgevoel wordt gerepresenteerd door de lange houten tafel waar iedereen kan aanschuiven. Via geuren van uitwerpselen, aarde en kruiden is puurheid waarneembaar. De schaamteloosheid wordt verbeeld in de wandkleden waarin de figuren onverhuld en in harmonie met elkaar en met de natuur worden getoond. De middeleeuwse glans van mysterie en verbeeldingskracht zijn verweven in het geheel. Een letterlijk voorbeeld hiervan is de wensput. Bij een bezoek borrelt een verlangen op naar het eenvoudige leven en een magische wereld in tegenstelling tot onze huidige getechnoliseerde, snelle maatschappij. Dat verlangen wordt bevredigd in The Castle, maar niet zonder knipoog naar het heden, zoals de shopping wall en het vega varken aan het spit.

In de klassieker Herfsttij der middeleeuwen uit 1919 omschrijft Johan Huizinga de middeleeuwse cultuur als ‘een labiel evenwicht tussen sentimentele ernst en luchtige spot.’ Dit citaat is ook van toepassing op de installatie. Het is een evenwichtig geheel geworden met ruimte voor eigen invulling. De kunstenaars noemen het kunstkasteel in hun tekst: ‘een toevluchtsoord in tijden van crisis, een plek voor kunstenaars en bezoekers als homo universalis.’

Korrel, damp, straal

Barbara Collé

01-05-201516-09-2016 TL #94

Barbara Collé—Boeken

ANTROPOCENE OBSERVATORY, tentoonstellingsoverzicht BAK, 2015. Foto: Tom Janssen

Het boek Textures of the Antroposcene openslaan is hetzelfde als een onontgonnen gebied binnenlopen. Er is veel te zien. Je hebt geen idee van het einde. Er is onverwachts te verwachten. En dat allemaal zonder kaart of ANWB-paddenstoel. Het is het tegenovergestelde van een wereld die bezig is elke hoek van elke straat met Google Maps te fixeren. Kennis is macht? Welnee joh, gekkie. Kennis is verbinden. Het gaat niet om macht. Er is iets dat boven macht gaat: leven. En dat leven bestaat uit verbinden en herverbinden. Welkom in het tijdperk van de levende, ademende, associërende en verbeeldende mens: het antropoceen.

Het antropoceen is de voorgestelde naam van het tijdperk waarin de aarde geologische veranderingen ondervindt door menselijke activiteit. In dit nieuwe tijdperk dat het holoceen zou moeten opvolgen is de mens zelf een geologische kracht. Het antropoceen wordt niet gebruikt als officiële tijdschaal. Het is een theorie om reflectie op de huidige tijd, ontwikkelingen en veranderingen handen en voeten te geven.

Deze publicatie is zo’n poging tot reflectie. De initiatiefnemer is Haus der Kulturen der Welt in Berlijn. Deze kunstinstelling heeft de gedachte over het nieuwe tijdperk als uitgangspunt genomen voor een langlopend kunst- en onderzoeksproject. Onder die paraplu hebben ze verschillende manieren van onderzoek uitgevoerd en werk getoond.

De volledige titel van het boek luidt Textures of the Antroposcene: Grain Vapor Ray. Het zijn de drie structuren van het antropoceen: korrel, damp en (licht) straal. Elke textuur is een los boekdeel waarin de verschillende tekstuele bijdragen zijn verdeeld. Die teksten zijn niet chronologisch of op een andere manier oplopend gerangschikt, maar met behulp van de bijgevoegde handleiding kun je je wel laten sturen door een begrippen- of auteursregister.

Zo kun je bijvoorbeeld teksten lezen over Mud of Pleasure, en dan kom je uit bij het tweetal Roland Barthes en Allen S. Weiss. Elke bijdrage bestaat namelijk uit tweetallen, waarvan de eerste een primaire tekst is van een meestal bekende wetenschapper, (geschied)schrijver of kunstenaar, zoals Kafka, Hippocrates en Spinoza. De tweede stem is van een hedendaagse onderzoeker, kunstenaar of wetenschapper die de eerste tekst heeft uitgekozen en vervolgens reageert met een eigen bijdrage. Het is een samenstelling uit alle windstreken, van alle tijden en onderwerpen. Het is een veelheid aan stemmen die kennis en mooie verhalen brengen en altijd je verbeeldingskracht aanspreken. De associërende kracht van taal wordt vol ingezet.

De verbeeldende werking kan zelfs aanzetten tot actie. Als je zin hebt kun je bij het duo Moshe Feldenkrais en Torsten Blume je lichaam in de strijd gooien met letterlijke verbeeldingsoefeningen. Of ademen met Hippocrates en Elizabeth A. Povinelli. Athanasius Kircher en Michel Serres zetten je in een grot neer met duizenden vonkelende stenen als sterren. Franz Kafka en Jane Bennett brengen je in zo’n spannende en levendige dialoog dat het echt lijkt. Het is knap hoe de redacteuren van dit boek materie als uitgangspunt hebben genomen om juist de ongrijpbare verbeeldingskracht van de mens te bezingen. Ik voel me rijk. Er ligt nog veel onontgonnen gebied om me heen. Gelukkig.

De begeleidende tentoonstelling Anthropocene Observatory was t/m 26 april 2015 te zien bij BAK, Utrecht.

Doeken die nog steeds leven

Miriam van Ommeren

22-04-201516-09-2016 Web 2015

Alibis: Sigmar Polke 1963-2010

t/m 5 juli 2015

Museum Ludwig
Keulen

Approaching Venice - Movies and Materials of the 1986 Biennale

t/m 5 juni 2015

Museum Abteiberg
Mönchengladbach

Miriam van Ommeren—Recensies

Tentoonstellingsoverzicht APPROACHING VENICE, Courtesy Sigmar Polke Estate / VG-Bild Kunst, Bonn, foto: Uwe Riedell

Zes reusachtige schilderijen domineren de muren van de serene ruimte, als abstracte glas-in-loodramen in een postmoderne kerk. Grillige vormen in aardse kleuren: geel, bruin, roestkleurig en zwart, soms een vleugje paars. De doeken zijn niet beschilderd, maar handmatig bewerkt met synthetische resin, en dertig jaar na voltooiing lijken ze voor je ogen nog steeds van kleur te veranderen. In het midden van de zaal staan twee sokkels met daarop een reusachtige meteoriet en een niet minder indrukwekkende kristal. Het geheel ademt een bijna meditatieve rust uit. Ik mag mijn hand even op de meteoriet leggen. “Heb je ooit iets aangeraakt wat zo oud is?”, vraagt de conservator. Het antwoord is “nee”, en als ik mijn ogen sluit verbeeld ik me dat ik kosmische vibraties van lichtjaren geleden door mijn vingers voel. De andere bezoekers staan verspreid door de ruimte, velen in gedachten verzonken bij één van de doeken. Een bijzonder tafereel. Joseph Beuys’ overtuiging, dat het spirituele aspect van kunst belangrijker was, dan het materiële lijkt hier vorm te hebben gekregen.

De ‘magische’ installatie bevindt zich in Museum Abteiberg in Mönchengladbach, en is onderdeel van de tentoonstelling Approaching Venice – Movies and Materials of the 1986 Biennale met werken van Sigmar Polke, één van de belangrijkste Duitse kunstenaars van de twintigste eeuw. Vijf jaar na zijn dood wordt Polke’s omvangrijke en zeer diverse oeuvre tentoongesteld in twee Duitse musea; hier in Mönchengladbach en 60 kilometer verderop in Keulen, waar het retrospectief Alibis: Sigmar Polke 1963-2010 in Museum Ludwig te zien is, na in 2014 het MoMa (New York) en de Tate Modern (Londen) te hebben aangedaan. Keulen is ook de stad waar de van oorsprong Poolse kunstenaar dertig jaar woonde en werkte.

Waar Museum Abteiberg een overzichtelijke samenstelling laat zien van de eerdergenoemde installatie en een reeks 16mm films over de totstandkoming van het Duitse paviljoen in Venetië, toont Museum Ludwig een bijna overweldigend retrospectief van ruim 250 werken. Het contrast met de spirituele ervaring in Mönchengladbach is groot. Hier loop je chronologisch door het oeuvre van Polke heen: van popartachtige werken en constructies met aardappels uit de jaren 60, via experimentele foto’s, 60mm filmpjes, en beschilderde patchworks van stoffen terug naar de schilderkunst uit de jaren 80 en 90.

Polke werd door sommigen ‘het Duitse antwoord op Roy Lichtenstein’ genoemd, en zijn vroege werken in Keulen laten zien waarom. Maar was een schilderij als het aandoenlijke Schokoladenbild (1964), een reep chocolade in een anonieme wikkel, een Duitse ode aan Warhols Campbell soepblikken of juist niet? Het label Kapitalistischer Realismus, dat Polke en de zijnen zich in 1963 hadden aangemeten, moest zeker niet gezien worden als een kritiekloze omarming van de groeiende consumentencultuur; het was eerder een tegenreactie. Bij Polke dan ook geen flashy branding zoals bij Andy Warhol, maar lullige sokken, overhemden en wafels in fletse kleuren. De ironie en politieke lading die Polke in zijn werk stopte werd gaandeweg steeds explicieter, zoals in Konstruktivistisch (1968), een canvas waarop een hint van een hakenkruis te zien is, of het schilderij Moderne Kunst (1968), waarbij Polke met een té welgemikte spetter paarse verf openlijk de draak steekt met de beeldtaal van abstract expressionistische kunstenaars.

Polke bleef experimenteren, altijd met de nodige humor en relativering, maar zonder zijn scherpte te verliezen. Na de drugs en exotische reizen die in de jaren 70 hun intrede deden, resulterend in experimenten in werken met alle denkbare media, keerde hij terug naar de schilderkunst, en de politiek, zoals met de bekende serie Hochsitz (Wachttoren): een cyclus van zeven schilderijen uit de periode 1984-1988, verwijzend naar de wachttorens in de Duitse concentratiekampen. Elk schilderij is op een andere manier bewerkt met verf, materialen (van bubbeltjesplastic tot kunsthars), en chemicaliën. Het ene doek oogt duister, het andere bijna cartoonesk door de roze spuitverf, maar in elk schilderij dreunt het beeld van de wachttoren de kijker tegemoet, als een akelige herinnering van Duitslands zwarte verleden.

Polke’s oeuvre is op z’n minst divers, om niet te zeggen ‘inconsistent’. Je krijgt er maar geen vat op. Zelf was hij daar zeer onbeschaamd over; hij leek zo wars van classificatie dat hij weliswaar van elke kunststroming proefde, maar zich er ook steeds weer tegen verzette. Het bezorgt de bezoeker een overvolle ervaring waarin het zoeken naar een rode draad ondergeschikt wordt aan overgave aan het visuele geweld.

Maar hoe humorvol, confronterend, of prikkelend veel van Polke’s werken ook zijn, ze missen vaak de magie die hij in de laatste twintig jaar van zijn leven ruimschoots toeliet in zijn kunst. Naarmate zijn interesse in zaken als alchemie en mythologie in de jaren 80 groeide, en hij nog meer ging experimenteren met chemische processen, werden schilderijen geheimzinniger en daarmee zowel ontoegankelijker als spannender. Met de materialen die hij gebruikte – hars, synthetische lakken, lichtgevoelige chemicaliën- vroeg Polke het uiterste van het canvas, en bij veel van deze late werken word je bevangen door een zeker onuitgesproken mysterie. Alsof de doeken zich na voltooiing, zelfs na de dood van de kunstenaar, blijven ontwikkelen, blijven ademen, blijven leven.

Sigmar Polke, FREUNDINNEN (1965/6), Courtesy: Sammlung Froehlich, Stuttgart

Sigmar Polke, MODERNE KUNST (1968), Courtesy: Sammlung Froehlich, Stuttgart

Sigmar Polke, HOCHSITZ (1984), Courtesy: Museum of Moder Art New York, foto: Paige Knight

Tentoonstellingsoverzicht ALIBIS: SIGMAR POLKE 1963-2010 foto: Rheinisches Bildarchiv, Köln, Alina Cürten

Verhalen, film en flipboeken

Adelheid Smit

17-04-201516-09-2016 TL #94

Glass House

t/m 14 februari 2015

PrintRoom
Rotterdam

Adelheid Smit—Recensies

Zoe Beloff, GLASS HOUSE, (2014), Tentoonstellingsoverzicht PrintRoom (2015), foto: Janssen/Adriaans

Hoewel de rappe digitalisering van onze cultuur de noodzaak van tastbare boeken lijkt te ontkennen, omarmen kunstenaars de afgelopen jaren de boekdrukkunst volop. Wellicht nodigt de grote hoeveelheid informatie die online is te vinden juist uit om het boek als een artistieke uiting te zien, of zou je zelfs kunnen spreken van een tegenbeweging, een verlangen om bij de oorsprong van het gereproduceerde woord en beeld te blijven. Hoe dan ook, het kunst(enaars)boek leeft en PrintRoom in Rotterdam vertegenwoordigt dit medium al een aantal jaar in Nederland. Tijdens het International Film Festival Rotterdam 2015 greep PrintRoom de gelegenheid aan juist de relatie met het bewegende beeld te leggen met een presentatie van hun collectie flipboeken en een installatie van de Amerikaanse kunstenaar Zoe Beloff.

The Flip Collection V ligt eenvoudigweg uitgestald op een schragentafel in de bescheiden ruimte van PrintRoom. Op de avond van de opening van Zoe Beloffs installatie Glass House, is het dringen rondom de tafel met kleine flipboekjes. Door snel door de boekjes te bladeren voltrekken zich voor je ogen uiteenlopende minifilms, variërend van getekende tot fotografische afbeeldingen, gemaakt door diverse kunstenaars waar PrintRoom sinds 2003 mee samenwerkt. De noodzaak van een non-profit platform als PrintRoom is meteen evident: de boekjes verkopen amper omdat je er met één keer bladeren doorheen bent. Toch blijft het iets magisch om de losse pagina’s van de flipboeken enkel door snelheid te zien veranderen in een kort verhaal.

Zoe Beloff, die tevens een flipboek voor The Flip Collection V maakte, toont Glass House in de achterkamer van PrintRoom. De installatie bestaat uit een film en een glazen architectonisch model met daarin weer kleine filmprojecties. De installatie vindt haar oorsprong in de notities en tekeningen van Sergei Eisenstein, een Russische filmmaker die tijdens het regime van Stalin enkele vernieuwende films wist te produceren. ‘Het glazen huis’ was een concept voor een sciencefictionfilm die Eisenstein in 1930 presenteerde bij Paramount. De socialist stelde zich een glazen toren voor, waarin de mens volledig zichtbaar is voor de buitenwereld. Glass House was bedoeld als een ‘komedie van en voor het oog’, een satirische manier om de impact van surveillance op de kapitalistische samenleving te tonen. De film vertelt hoe Eisenstein via Europa naar de Verenigde Staten reist en in Hollywood zijn ideeën probeert te realiseren. Intussen raakt hij bevriend met onder anderen Walt Disney en Charlie Chaplin, die hem met het project aanmoedigen. Het glazen huis blijft uiteindelijk een droom: Paramount krabbelt terug en Eisenstein vertrekt kort daarna weer naar de Sovjet-Unie.

Het idee van een volledig glazen gebouw was in Eisensteins tijd zeker niet nieuw. Al in 1851 had Joseph Paxtons Crystal Palace een sensatie veroorzaakt op de Wereldtentoonstelling in Londen. In modernistische architectuur experimenteerden bouwers volop met glas; de gebouwen van Bruno Taut en Ludwig Mies van der Rohe maakten grote indruk op Eisenstein tijdens zijn reis door Europa. Ook in Rusland had het anti-utopische boek Wij van Evgeny Zamyatin in 1925 voor veel ophef gezorgd. In dit boek stelde Zamyatin de stad van de toekomst voor, volledig bestaand uit glazen gebouwen waardoor de stedelingen 24/7 zichtbaar zijn. Eisensteins Glass House kwam voort uit dezelfde overtuiging dat deze continue blootstelling aan het oog een mens geestelijk uit zijn balans haalt.

Dit effect op de geest past bij Zoe Beloffs eigen fascinatie met het onderbewustzijn en het surreële,waarvoor ze veelal de archieven induikt. In voorgaande projecten deed ze onder andere onderzoek naar de ‘droomfilms’ van de Coney Island Amateur Psychoanalytic Society in de eerste helft van de twintigste eeuw en voerde ze het stuk The Days of the Commune (oorspronkelijk Die Tage der Commune) van Bertold Brecht op met een groep wisselende vrijwilligers. Haar werken zijn daarmee vaak geworteld in historisch onderzoek, puttend uit ideeën over kunst, psychologie en filosofie uit de negentiende en begin twintigste eeuw.

In Glass House vindt er een soort samenspel plaats tussen een historisch narratief en meer associatieve beelden. Het verhaal van Eisensteins mislukte poging om zijn film te realiseren wordt afgewisseld met gesproken fragmenten uit zijn aantekeningen, die zijn overtuigingen en motivatie voor het project toelichten. Ertussendoor komen opnames van enkele acteurs, al dan niet in interactie met het model van ‘het glazen huis’, en fragmenten van Chaplins films en Mickey Mouse. Hoewel deze beelden de film steeds meer overnemen, is de relatie met het historische verhaal soms te letterlijk, waardoor die stukken illustratief blijven. Dit heeft ook effect op de relatie tussen de geprojecteerde film en het glazen model, dat nu vooral een attribuut uit de film wordt. Beloff weet met de installatie wel een treffend tijdsbeeld te creëren en je mee te voeren in de wereld van Eisenstein en het glazen huis dat had kunnen zijn. Haar beeldtaal blijft echter zo dicht bij de historie, dat je je kunt afvragen of het werk wezenlijk iets zegt over de betekenis van het glazen huis in onze eigen tijd.

Is het leven een soap?

Julia Geerlings

10-04-201516-09-2016 TL #94

Soap!

van 23 januari 2015 t/m 1 maart 2015

Nieuwe Vide
Haarlem

Julia Geerlings—Recensies

Lernert Engeberts & Arnoud Holleman, DRIVING MISS PALMEN, 2001

‘Mijn leven is een soap.’ Mensen zeggen het weleens om aan te geven dat zich een dramatische wending in hun leven heeft afgespeeld. Maar in hoeverre is ons leven een soap? De tentoonstelling Soap! in Nieuwe Vide neemt de soapserie als leidmotief en onderzoekt waar realiteit en fictie elkaar ontmoeten en hoe sociale verhoudingen al dan niet bevestigd worden in soaps. Artistiek directeur Nathalie Hartjes en vroeger fervent The Young and the Restless-kijker, ziet de soapserie als een interessant fenomeen, dat inspiratie biedt voor menig kunstenaar. Het genre is de laatste jaren niet zo populair meer. In Nederland bijvoorbeeld wordt alleen nog Goede Tijden Slechte Tijden getoond, terwijl eens populaire soapseries als Goudkust en Onderweg Naar Morgen al een paar jaar geleden van de buis verdwenen. Het zijn daarentegen de realitysoaps die recent steeds meer aan populariteit winnen.

Parallel aan de opkomst van de realitysoap in de vroege jaren ’00 maakten Lernert Engelbregt en Arnoud Holleman de driedelige komische soapserie Driving Miss Palmen. De film toont in drie delen hoe schrijfster Connie Palmen, kunstenaar Tracy Emin en ex-model en moeder Daphne Deckers zin geven aan hun leven door over hun privéleven te publiceren. Engelbregt en Holleman schreven het script met scherpe humoristische dialogen en vroegen een Indiase Bollywoodregisseur om de serie met Indiase acteurs in kitscherige stijl te verfilmen. Van Holleman is ook een compilatie van Co*star (1995) te zien, een project waarin een fictieve zanger Max (gespeeld door Marcel Musters) en fictieve kunstenaar Eva Harms (gespeeld door Hendrien Adams) tot de realiteit doordrongen door werkelijk optredens te geven en tentoonstellingen te organiseren. Een spannend en geslaagd experiment rond de vraag waar de werkelijkheid ophoudt en de verbeelding begint.

De video-installatie Ebedi Dönüş (Turks voor ‘eeuwig terugkeren’) (2010) van Sander Breure en Witte van Hulzen speelt met de circulaire vertelstructuur van de soap. Het project is ontstaan tijdens een residentie van het kunstenaarsduo in Istanboel, waar ze onderzoek deden naar soaps op de Turkse televisie. In het werk worden melodramatische soapscènes met zeventiende-eeuwse barokmuziek zonder ontknoping afgewisseld met contemplatieve scènes met poëtische teksten van de Turkse dichter Nazim Hikmet. De intellectuele teksten van Hikmet hadden niet gehoeven, want de film is juist sterk door de melodramatische scènes tegen de achtergrond van een grijs abstract decor.

De video-installatie van Goeun Bae toont fragmenten van Koreaanse soaps waarin de rol van de ondergeschikt gemaakte vrouw wordt verbeeld. Een actrice zegt bijvoorbeeld: ‘True love for a woman is loving her family’, wat de conservatieve rol van de vrouw als huisvrouw en moeder bevestigt. Ook in Episodio 9791 (2010) van Loukia Alavanou wordt de vrouw als stereotype neergezet. Beelden van een knappe vrouw uit een Amerikaanse soap worden gecombineerd met fragmenten uit Pasolini’s Medea. Het geprojecteerde beeld is alleen moeilijk te zien omdat het zicht wordt belemmerd door kamerplanten en ventilatoren. Het gebruik van kamerplanten in installaties is een beetje passé, maar in de context van deze tentoonstelling komt bedoeld of onbedoeld wel het huiskamergevoel naar boven.

Naast alle videowerken heeft Hartjes Krõõt Juurak uitgenodigd om een interventie te doen. Het performatieve werk Internal Conflict (2014) bestaat uit opdrachten op kleine kaartjes, die op conflicten aansturen tussen bezoekers en het personeel van Nieuwe Vide. De opdrachten bestaan uit het opeten van iemands eten of de afwas laten staan. Tijdens de opening kwam het tot een geënsceneerd conflict tussen Hartjes en Juurak, dat iets te geforceerd aanvoelde. Maar toen iemand mij even later beschuldigde van het opdrinken van zijn biertje, vroeg ik me toch af of dit deel van Juuraks script was of niet.

Schrijver Stephen King heeft weleens gezegd: ‘Life is like Friday on a soap opera. It gives you the illusion that everything is going to wrap up, and then the same old shit starts up on Monday.’ In soapseries draait het vooral om de emotionele interacties en de relaties tussen de hoofdpersonen. Verhaallijnen lopen door elkaar heen, maar er komt zelden een duidelijk eind aan de verwikkelingen. Ebedi Dönüş toont dit treffend. Vorig jaar stonden de internationale kranten vol met het nieuws dat er voor het eerst ter wereld een homohuwelijk plaatsvond in een soap (Goede Tijden Slechte Tijden). Het statement is eerder uitzondering dan regel. Het wezen van een soap is doorgaans toch conservatief en bevestigend, en dat bewijzen de video’s van Alavanou en Bae.

Driving Miss Palmen en Co*star vormen de hoogtepunten van de tentoonstelling. Ook al zijn deze werken respectievelijk twintig en vijftien jaar oud, ze voelen nog altijd actueel. De overige werken kunnen deze series niet overtreffen, al komt Juurak wel het meest in de buurt. Haar interventie gaat richting Hollemans Co*star, waarin realiteit en fictie elkaar werkelijk raken – iets wat in de melodramatische scènes van de andere werken niet het geval is. Het leven is geen soap. Althans zeker geen Turkse of Koreaanse.

Sander Breure & Witte van Hulzen, EBEDI DÖNÜS (EEUWIGE TERUGKEER), 2010

De schaduwkant van technologie

Brenda Tempelaar

04-04-201516-09-2016 TL #94

Precarious Aesthetics: From Webcams to the Moon

t/m 15 februari 2015

Bradwolff Projects
Amsterdam

Brenda Tempelaar—Recensies

Tentoonstellingsoverzicht PRECARIOUS AESTHETICS bij Bradwolff Projects (2015)

Daniela de Paulis noemt ze live performances, de momenten waarop zij radiogolven de ruimte instuurt die door de maan worden teruggekaatst. De maan weerspiegelt haar berichten zoals woorden naar boven terugkaatsen zodra zij de bodem van een put bereiken. De echo’s die De Paulis van de maan ontvangt worden opgevangen door radio-amateurs over de hele wereld en met speciale apparatuur vertaald naar een beeld. Eén zo’n beeld is te zien op de muur van Bradwolff Projects in Amsterdam. De videoprojectie Writing on the Moon (2014) vormt samen met Paula Albuquerque’s videodrieluik On Screen Débris (2014) een tentoonstelling op het snijvlak tussen kunst en technologie.

Writing on the Moon is een diepblauwe videoprojectie vol beeldruis, waarin witte letters in verticale richting voorbijkomen. Om dit werk te maken koos De Paulis enkele woorden uit The Distance of the Moon – een hoofdstuk uit Italo Calvino’s boek Cosmicomics – en stuurde ze naar de maan. Met dit werk laat De Paulis de kleine verspringingen zien die optreden als informatie via een verre satelliet als de maan wordt verstuurd. De woorden in de video zijn nog steeds de woorden van Calvino, maar legden 800.000 kilometer af om ons te bereiken. Een omslachtig proces, dat vooral dient om de toeschouwer het gevoel te geven dat hij verbinding kan maken met de maan. Dat gevoel wordt versterkt door het indringende geluid in de ruimte, dat een beetje doet denken aan een modem dat verbinding zoekt met internet. Maar met wie zoekt De Paulis eigenlijk verbinding?

De woorden in Writing on the Moon worden langzaam leesbaar. De boodschap is niet bedoeld voor de maan, het is aan mij om te interpreteren wat de witte letters betekenen. Ik heb geen idee hoe je van geluidsgolven een bewegend beeld maakt. Ik kan niet controleren of de projectie van De Paulis precies weergeeft wat door de maan is gereflecteerd. Ik zou dat ook niet willen. Het is juist te prijzen dat er in deze tentoonstelling geen kloppende experimenten worden uitgevoerd. De technologie wordt door De Paulis subtiel ingezet om tot intrigerende en poëtische beelden te komen.

Toch wordt er ook argwanend naar haar onderzoek gekeken. Sommige mensen beweren dat De Paulis met haar zogenaamde ‘maanstuitingen’ contact kan maken met buitenaards leven dat ons potentieel bedreigt. Haar signaal zou wel eens onderschept kunnen worden in het heelal. Maar De Paulis laat zich niet afschrikken en speelt in Writing on the Moon juist met die angst voor het onbekende. Het werk gaat over technologisch heil en onheil, voor mij persoonlijk samengebald in de ondraaglijke gedachte dat buitenaardse wezens de woorden van Italo Calvino kunnen zien terwijl de kunstcontext hen volledig ontgaat.

Waar De Paulis technologie gebruikt om nieuwe poëtische beelden te produceren, toont Paula Albuquerque de cinematografische kwaliteit van bestaande beelden van beveiligingscamera’s. Voor haar videowerk On Screen Débris verknipte Albuquerque de beveiligingsbeelden die in 2013 tijdens de marathonaanslagen in Boston werden gemaakt. Het werk bestaat uit drie videoschermen die op ooghoogte in de rechtervleugel van de ruimte zijn gehangen. Op de schermen is een videoloop te zien die sferisch is gemonteerd en gepaard gaat met zelf gecomponeerde achtergrondgeluiden. In de film worden gezichten vluchtig in beeld gebracht, afgewisseld door momenten waarop er enkel stoeptegels te zien zijn. Door de beelden heel precies bij te snijden demonstreert Albuquerque dat iedere persoon verdacht kan zijn, afhankelijk van de context. De mensen die ik te zien krijg zijn digitaal afval van het politieonderzoek. Zij werden door beveiligingscamera’s vastgelegd terwijl zij hun telefoon pakten, een hand in hun tas staken of zich op de één of andere manier bewogen. On Screen Débris is daarmee een indringend portret van de groep die niet in verband werd gebracht met de aanslagen, maar die door de beveiligingscamera’s het onderzoek werd ingezogen.

Er zijn mensen die geloven dat de bomaanslagen in scène werden gezet door de Amerikaanse overheid om de bevolking angst in te boezemen. Omstanders zouden acteurs of overheidsagenten zijn die een rol speelden in een georkestreerd incident. In haar montage en beeldend ritme daagt Albuquerque ons uit om op zoek te gaan naar zulke patronen. Wat betekenen die handgebaren? Wordt er in geheimtaal gecommuniceerd? Ik voel me heel even een rechercheur die steeds de beveiligingsbeelden opnieuw start, op zoek naar een aanwijzing. Maar de kracht van dit werk schuilt in het filmische rumoer en vakkundig knipwerk waarmee Albuquerque me weet over te halen om juist de cinematografische kwaliteit te zien van dit schijnbaar toevallige tafereel. De angst voor het onbekende kan hier zomaar omslaan in esthetiek.

Hoe weet je wat waar is? Albuquerque en De Paulis trekken met hun werken de feitelijke kant van technologie in twijfel. Precarious Aesthetics biedt de toeschouwer veel ruimte om de schoonheid te zien van het door de kunstenaars toegeëigende materiaal. Tegelijkertijd lukt het de kunstenaars om de schaduwkant van technologie te laten zien. Die wisselwerking is prettig en geeft aan dat er niet één juiste manier is om de maanstuitingen en beveiligingsbeelden te interpreteren, maar dat hun betekenis afhangt van wie er naar kijkt. Niet anders dan de lichte en donkere kant van de maan die wij nooit tegelijkertijd kunnen zien.

Paula Albuquerque, ON SCREEN DEBRIS (2014)

Verzamelaar van slecht nieuws

Rosan Dekker

31-03-201516-09-2016 TL #94

A Proud Archive

t/m 24 januari 2015

Hotel Maria Kapel
Hoorn

Rosan Dekker—Specials

Hou Chien Cheng, A PROUD ARCHIVE (2014), foto: Olivier van Breugel, Courtesy: Hotel Maria Kapel

‘Vader had het regelmatig over teleurstelling. Hij zei dat je teleurgesteld voelen compleet zinloos is omdat je over het algemeen over de gebeurtenissen die teleurstelling creëren geen invloed kunt uitoefenen. Daarom zou niemand teleurstelling als iets waardevols moeten behandelen.’

In de hoge expositieruimte van Hotel Maria Kapel klinkt bij binnenkomst de galmende voice-over van een videoprojectie. Een zoon vertelt over zijn overleden vader, wiens zelfgebouwde atelier is afgebrand. Alles is vernietigd, op een douchecabine na. De brandweer wijst de zoon op een enorme berg post, die opgestapeld in de cabine ligt.

‘Ik pakte een brief op en zag dat het noch gericht aan noch verzonden door Vader was – het was verzonden door een kunstinstelling aan een vrouw in de stad. […] Het was een afwijzingsbrief die de vrouw vertelde dat ze niet geselecteerd was voor een residency. Ik kende deze vrouw niet en Moeder ook niet. Vervolgens openden we de rest van de post en vonden meer brieven. Hoewel de brieven van verschillende soorten instituten kwamen, hadden ze een ding gemeen – ze brachten teleurstelling.’ Op verschillende plaatsen in de witte kapel, een voormalig bedehuis uit de vijftiende eeuw, zijn boeken uitgestald. Ze zijn in plastic verpakt, alsof ze zo, nog ongelezen, uit de winkel komen. De titels op de kleurige kaften zijn fragmenten uit afwijzingsbrieven. ‘Zeer tot mijn spijt’leest er een, ‘Not to be discouraged’ of simpelweg: ‘Helaas’. Vriendelijke, maar onvermijdelijk wrange zinsneden.

Wat gebeurt er als je al die teleurstellingen bij elkaar brengt, als je het verdriet bundelt? De tentoonstelling A Proud Archive is samengesteld door beeldend kunstenaar Hou Chien Cheng. Hij creëert gedetailleerde portretten waarin hij focust op menselijke bekommernissen – zelf beschrijft hij zijn projecten als microhistorische onderzoeken. Persoonlijke ervaringen en fascinaties vat hij in personages, die hij vervolgens presenteert in teksten, performances en installaties. De afgelopen maanden was Cheng artist in residence bij Hotel Maria Kapel in Hoorn. Dit kunstenaarsinitiatief, prachtig gesitueerd in een tot tentoonstellingsruimte omgebouwde kapel, biedt ruimte en ondersteuning aan kunstenaars uit binnen- en buitenland.

In zijn expositie heeft Cheng de boeken in drie instal- laties over de ruimte verdeeld. Zo is er een verzameling likeur- en wijnglazen – op elk glas balanceert een boek – maar ook een eenvoudige schragentafel en een zelfgebouwd wandje waarop boeken zijn uitgestald. Kale peertjes schijnen de installaties bij. Het idee achter de verschillende composities is mij niet duidelijk, alsof het visuele oefeningen zijn waaruit niet gekozen kon worden. Datzelfde geldt voor de kaften. De vormgeving is overal gelijk, maar waarom zijn sommige boeken geel en andere weer zwart of roze? Het lijken oppervlakkige esthetische keuzes, die niet in verband staan met de inhoud. Zonde, omdat de titels op de boeken juist zo zorgvuldig en trefzeker zijn geselecteerd.

Naast de drie installaties bevat de tentoonstelling een video-essay. Aan de hand van illustratieve beelden vertelt de video van een vader die, verslagen door de realiteit, zijn kunstenaarschap inruilde voor een baan als postbode. Visueel gezien is het een wat rommelige collage van onder andere animaties en archiefmateriaal, ook hier geldt dat de vorm kan worden aangescherpt. Maar de tekst die wordt voorgedragen toont Chengs kracht. In slechts enkele alinea’s ontvouwt zich een waarachtig, enigszins magisch personage met herkenbare, maar ook vervreemdende eigenschappen. Hoeveel afwijzingen heeft deze vader moeten incasseren, voordat hij besloot zijn droom op te geven?

Teleurstelling is een bij uitstek persoonlijke ervaring, onlosmakelijk verbonden aan een verwachting: het is jouw aanvankelijke optimisme dat met terugwerkende kracht ongelijk wordt bewezen. ‘A very hard job making the final selection’, ‘I regret to inform you’ – als ik langs de boeken loop vergelijk ik de titels en glimlach om de herkenbare, gestandaardiseerde formuleringen. Aan wie zouden deze brieven zijn gericht?

De expositie leest als een verslag van troost en ambitie. Het is het verhaal van een man die zijn omgeving wilde behoeden voor datgene wat hemzelf is overkomen. Een postbode die afwijzingsbrieven achterhield, om zo anderen te beschermen tegen de pijn van een teleurstelling. Een onmogelijk ambitieus project, van een vertederende schoonheid.

Dat realiseert de zoon in de video zich ook: ‘Weer thuis was ik uren bezig de brieven naast elkaar op de vloer uit te leggen. Alleen toen zag ik pas iets anders dan teleurstelling. Ik zag een archief – een archief van toewijding, van aspiratie, van Vader.’

Oude troep

Sietske Roorda

27-03-201516-09-2016 Web 2015

Office Paintings

t/m 19 april 2015

1646
Den Haag

Sietske Roorda—Recensies

Tentoonstellingsruimte 1646, Courtesy 1646 en Bryan Zanisnik

Bij mijn binnenkomst bij de preview van de tentoonstelling Office Paintings in tentoonstellingsruimte 1646 vraag ik direct of de Amerikaanse kunstenaar Bryan Zanisnik ook aanwezig is. Hij is er, maar hij geeft een performance. Al zoekende loop ik door de tentoonstellingsruimte heen.

Mijn blik valt als eerste op een paar meter hoge zuil gemaakt van gipsplaten met grof stucwerk. De associatie met deprimerend kantoorruimtes is snel gemaakt. En met films en series zoals Office Space, The Office en Toren C, die de draak steken met kantoorcultuur, kijk ik er niet van op dat er grote gaten zijn geslagen in de zuil. Er blijkt een verborgen wereld in de zuil te schuilen. Het is een waar magazijn. Op de planken staan glazen rode en witte wijn, en goedkope fel roze gymschoenen met wilde bloemmotieven. Het is een vreemde combinatie. Wijn, als vertegenwoordiger van het goede leven, wordt in de zuil gewoon weer een ding net als de gymschoenen. Met deze geste, herhaalt Zanisnik de veel voorkomende handeling in de kunstwereld van het dagelijks object verheffen tot kunst. Het gewone object verwerft zijn “aura” door in een tentoonstellingsruimte geplaatst te zijn op een zuil. Maar Zanisnik slaat letterlijk deze zuil kapot en laat zien dat de objecten enkel goedkope spullen zijn.

Spullen spelen een grote rol in het werk van Zanisnik. Hij verwerkt zelfs spullen uit zijn jeugd in New Jersey in zijn werk. Toch hamert Zanisnik later op de avond tijdens de artist talk erop dat deze objecten in zijn werk niet autobiografisch zijn. Het zijn maar spullen.
Mijn eigen ervaring met het bezoeken van Amerikaanse huishoudens (ook in New Jersey) is dat er extreem veel spullen zijn. Gekochte apparaten staan er al maanden of jaren, maar zijn nooit uitgepakt of gebruikt. Er zijn dingen waar de bewoners het bestaan niet eens meer van weten. De reality programma’s van hamsteraars, die kamers hebben overladen met troep waar ze al jaren niet meer zijn geweest, zijn daar het meest bekende voorbeeld van. Zanisnik zijn huidige praktijk is dan ook begonnen, toen hij zijn ouders hielp met het opruimen van de garage vol met oude spullen uit zijn jeugd.

Daarbij is New Jersey een belangrijke element in het werk van Zanisnik. Bewoners uit New Jersey noemen hun staat dikwijls the armpit of America. De staat heeft een hoge populatie en er wordt daardoor veel vuilnis gecreëerd en er zijn veel vuilnisbelten. De film in de eerste zaal van de tentoonstelling is op een vuilnisbelt opgenomen, waar Zanisnik een residency heeft gedaan. Van de vuilnis heeft hij met schermen een kantoor gebouwd. Zijn vader figureert in deze kantoorruimte. In beeld verschijnen telkens oude spullen, zoals een poster van een wolf en een geborduurde tijger. Het is oude troep die verder geen verhaal vertelt. Behalve de videoband van Casino met Robert De Niro op de voorkant, die de kijker aan de gangsterwereld in New Jersey herinnert. Met een serie zoals The Sopranos in je achterhoofd, kun je je voorstellen hoe een paar gangsters hier een lichaam zouden dumpen.

Toch hebben Zanisniks films eerder iets aandoenlijks. Zanisnik komt voor in allebei de films die te zien zijn in 1646. Op de vuilnisbelt verschuilt hij zich achter het bureau, als zijn vader hem ziet rent hij snel weg. In de andere film zitten zijn ouders in een woonkamer met een lelijk bloemetjes behang en verstopt Zanisnik zich onder de bank. Uiteindelijk is Zanisnik natuurlijk de persoon die zijn ouders regisseert. Maar in de films laat hij zich zien als een bang kind die zich telkens in kleine ruimtes verstopt.

Voor zijn performances blijkt Zanisnik zich ook verstopt te hebben. In één zuil is maar een klein gaatje geslagen. Er zijn twee poppenhuis stoeltjes te zien. Daartussen staat een zandloper die wordt vastgehouden door een hand. Het is de hand van Zanisnik. Hij zit verstopt in de zuil. Later legt hij uit dat hij te verlegen is om tijdens een opening met mensen te praten. Ook al draait het werk van Zanisnik om oude troep, kom je als kijker toch iets over hem te weten.

Bryan Zanisnik, UNTITLED (2015), Courtesy 1646 en Bryan Zanisnik

Bryan Zanisnik, still uit AQUARIUM PAINTING (2014) 3:21 Minutes, Two-Channel HD Video, Courtesy 1646 en Bryan Zanisnik

Bryan Zanisnik, still uit THE INELUCTABLE MODALITY (2012) 2:44 Minutes, HD Video, Courtesy 1646 en Bryan Zanisnik

Free your fingers

Noor Mertens

09-03-201516-09-2016 TL #94

Noor Mertens—Vrijplaats

Koen Taselaar in gesprek met Noor Mertens.

Koen Taselaar (Rotterdam, 1986) staat bekend om zijn werken op papier waarbij hij het papier, variërend van flyerformaat tot meters breed, volledig vult. Door zijn werkwijze ontstaan complexe en gedetailleerde beelden. Tekst en afbeelding of patroon gaan in zijn tekeningen samen op. Een woord of zin kan vanwege het (zelfbedachte) lettertype het begin zijn van een tekening. Taselaar speelt een spel met de betekenis van taal, met fouten, toevalligheden en expres aangebrachte wijzigingen. Dikwijls ontstaat zijn werk in series, zoals Imaginary Bands (2012), een serie tekeningen op flyerformaat voor fictieve bands als The Half Ways, The Ninety Sevens Power Party en The Paper Beings. Patronen, soms over elkaar heen getekend of gedrukt, creëren optische illusies. Ook maakt Taselaar collages van meerdere kleinere, soms mislukte tekeningen die hij in een groter geheel plaatst en er lang genoeg mee schuift tot een nieuwe compositie ontstaat.

If You Don’t Then You Won’t, de titel van Taselaars solotentoonstelling in 2014 bij galerie Vous etes ici, is typerend voor zijn werkwijze: centraal staat het uitproberen, het bekijken van de mogelijkheden van een bepaald materiaal of medium. Zo werkte hij in 2013 een maand bij het Amsterdams Grafisch Atelier, waar hij experimenteerde met de techniek van het zeefdrukken. Hij benutte de zeefdruktafel(s) als schetsboeken, waarbij hij verschillende patronen met en over elkaar combineerde. Daarnaast werkte hij in deze periode samen met de Rotterdamse kunstenaar Wouter Venema. Stukken papier, tekeningen, vervormde foto’s en patronen gemaakt in Photoshop drukten zij over elkaar heen, een proces dat ze zelf ‘visueel jammen’ noemden. Het leidde tot een rijke serie zeefdrukken waarbij een spel gespeeld wordt met patronen, doorkijkjes en overdruk zonder dat beide kunstenaars hun eigen handschrift verloren. Voor Tubelight maakte hij een tekening waarin tekst zowel vorm is als betekenis geeft. De tekst is geschreven in Opperlands, Nederlands met vakantie, zoals schepper Hugo Brandt Corstius uitlegt in Opperlandse taal en letterkunde (1981). ‘Opperlandse woorden en zinnen zien er op het eerste gezicht net zo uit als Nederlandse woorden en Nederlandse zinnen. Maar Opperlands is dan ook bedoeld voor het tweede gezicht.’ Taselaar heeft de namen van bekende en minder bekende kunstgoden vertaald in het Opperlands. U kent ze toch wel, Kartin Mippenberger, Pigmar Solke en Mordon Gatta Clark?

Noor Mertens: Die lijst met kunstenaarsnamen: is het een persiflage op ‘top tiens’ en lijstjes met absolute ‘kunstgoden’?

Koen Taselaar: Het is inderdaad deels een Opperlands taalspel en deels een persiflage op de namen van zogenaamde kunstgoden. Er zitten persoonlijke favorieten bij, maar door de namen lichtelijk aan te passen kan er net zo goed een goede, nieuwe naam ontstaan. De keuze om oude kunstgoden in de lijst op te nemen is meer een begrenzing om in het verzinnen van nieuwe namen niet door te slaan. Plus die namen kunnen tegen een stootje. De lijst met namen is een motief dat ik vaker inzet. De blokjes dienen als achtergrond, het refereert naar het droedelachtige opvullen van blokjes in een schrift. Voor mij past dat wel bij het maken van lijstjes.

Je profileert je nu hoofdzakelijk met tekeningen. Heb je altijd getekend?

Vroeger tekende ik veel en ik ben ook met een aantal tekeningen op de Willem de Kooning Academie aangenomen. Eenmaal op de academie heb ik verschillende media uitgeprobeerd. Ik maakte een tijdlang filmpjes, bijvoorbeeld van schildpadden die ik vervolgens versneld afspeelde, waardoor ze heel snel rondliepen. Ik vraag me af of dit nog verband houdt met mijn huidige werk (lacht). Vervolgens ben ik gaan schilderen en daarna gaan tekenen. Ik kreeg altijd het commentaar: ‘Het is wel goed maar er zit veel te veel in.’ Blijkbaar wilde ik te veel uitproberen in één werk. Ik besloot om geen kleur meer te gebruiken en alleen nog zwart-wittekeningen te maken. Hier is de serie Imaginairy Bands uit voortgekomen.

Maakte je deze serie met het idee in het achterhoofd dat een flyer fictief is?

Ja, maar ook omdat de flyer kan dienen als een soort format en muziek, beeld en tekst met elkaar combineert. Een inspiratiebron hiervoor is de singer-songwriter Jonathan Richman, een zanger die liedjes maakt over heel eenvoudige dingen. Het gegeven dat je rondom iets heel simpels een lied kunt bouwen vind ik heel mooi. Dat nam ik als uitgangspunt voor deze serie.

Het startpunt was dus de fictieve bandnaam met de bijbehorende sfeer.

Precies, en bij deze naam maakte ik een beeld. Toen ik bijvoorbeeld met kunstenaar Marijke Appelman in Berlijn was, baseerde ik de teksten op de namen van tweedehandswinkels. Het is wat flauw en een soort inside joke, maar ik wil ermee zeggen dat ik de tekst baseerde op datgene wat ik om mij heen zag.

Tekst is een belangrijk motief in jouw werk, niet alleen vanwege zijn betekenis, maar ook door de verschillende vormen die het op papier kan aannemen.

Tekst fungeert in mijn werk inderdaad als ‘vormgever’. Ik ben een beetje dyslectisch, waardoor mijn tekst steeds onleesbaarder is geworden. Ik heb geleerd om genoegen te nemen met spelfouten en deze ook in te zetten in mijn werk. Zelfs als een zin niet klopt, kan hij nog steeds heel mooi zijn. Tekst geeft je de mogelijkheid om met 26 verschillende vormen te werken. Ik vind het heel aantrekkelijk aan een tekst dat je er een beeld mee kunt oproepen.

Je hebt ook veel lol met je teksten.

Ja absoluut. In mijn werk zit sowieso veel lol. De tekst komt altijd als eerste en wanneer ik die heb neergezet, heb ik daarmee ook een vorm neergezet. Met die vorm kan ik verder werken. Het is een proces van zoeken en uitproberen. Soms kun je uren priegelen op een detail dat later weer mislukt. Het is een soort dominospelletje, waarbij je iets omgooit en verder probeert en klooit.

Op den duur, zo lijkt me, ben je je bewust van dit werkproces en kun je het naar je hand zetten.

Precies, en dan durf je meer, ga je verder in het kiezen van je materialen en vormen. Het hoeft niet per se meteen te lukken. Het idee dat je in eerste instantie hebt hoeft niet perfect te worden uitgevoerd. Het gaat stap voor stap. Wanneer ik iets laat vallen komt er weer wat anders uit, dat ook goed kan zijn. Terwijl het mij opvalt dat zowel op de academie als daarbuiten het werkproces niet altijd gewaardeerd wordt. Het maken van uren, het uitproberen, ook daarin mag je wel lol hebben. Het is feitelijk het enige waar je op terug kunt vallen, er is niets anders. Ik maak veel uren, dikwijls zonder resultaat. Mislukte tekeningen plak ik daarin [wijst naar een groot collagewerk]. Wanneer ze in een andere context worden geplaatst worden ze soms beter.

Onlangs heb je een museumruimte met jouw werk ingericht in het Stedelijk Museum Schiedam, als onderdeel van je nominatie voor de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs. Die presentatie ziet eruit als een installatie.

Dat klopt, ik zie het als een verlengde van mijn tekeningen, als tekenen in de ruimte. Je zou de tentoonstelling een compositie kunnen noemen, het gaat om het geheel. Naast tekeningen, enkele zeefdrukken, risoprints en een grote stalen lettersculptuur heb ik aan de presentatie schilderijen toegevoegd. Dat heb ik gedaan om in lagen te kunnen werken. Als ik alleen tekeningen zou ophangen wordt de ruimte een soort ‘mat’. De kleine geschilderde houten panelen die ik bij elkaar op de grond heb geplaatst zie ik als geschilderde props. Ik twijfel hoe ik ze moet noemen, het zijn een soort sunday paintings, gemaakt door een zondagsschilder. Ik heb nog nooit echt een schilderij gemaakt. Wel heb ik er onlangs één verkocht. De verkoper heb ik laten weten dat hij het werk gerust mocht kopen, maar dat het niet af was. Dat was voor hem geen probleem. Ik beschouw het niet als een werk, het zal ook nooit meer afgemaakt worden. Omdat ik zelf geen boor bij de hand had, moet hij zelf een gat erin boren om het op te kunnen hangen. Dat vind ik een mooi gegeven.

Koen Taselaar is genomineerd voor de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs 2015, t/m 12 april te zien in Stedelijk Museum Schiedam.

Gepijnigde planten

Manon de Vries

02-03-201516-09-2016 TL #93

Common Land

van 1 november 2014 t/m 20 december 2014

Dapiran Art Project Space

Manon de Vries—Recensies

Bloemen en vazen, van buiten lijkt de tentoonstelling Common Land van Annegret Kellner een lieflijk tafereel. Maar eenmaal binnen overvalt je al snel een ander gevoel; de tentoonstelling legt confronterend de destructieve verhouding tussen mens en natuur bloot. Common Land refereert naar de gemeenschappelijke grond die mens en natuur delen. Kellner toont hoe de mens als vanzelfsprekend gebruik maakt van de natuur zonder bezig te zijn met de gevolgen van dit gebruik.

Wanneer je de galerie binnenkomt staan er betonnen vazen op de grond, waar bloemen in hebben gezeten. Dit soort vazen zijn ook onderwerp in de fotoserie Your Everlasting Odour, die in dezelfde ruimte hangen. Voor deze serie vulde Kellner een vaas met bloemen met beton in plaats van water. Zodra het beton was uitgehard werd de vaas kapotgeslagen, zodat de bloemen in een urn zijn achtergebleven. Het grijze tijdloze steen vormt een mooi contrast met de planten die langzaam in het cement verdrogen. Het verstikkende van de vaas en het leed dat mensen aan planten toebrengen, wordt pijnlijk duidelijk gemaakt.

Een minder subtiel maar wel zeer inspirerend kunstwerk is Big Island. Voor dit werk heeft Kellner een palm in een vierkant kader tegen een muur geschroefd, waardoor het lijkt alsof de plant achter of voor een raam staat. De niet weggewerkte grote schroeven en de zeer nauwkeurige doorboring van de bladeren hebben een fysiek effect op de toeschouwer. Het is alsof de toeschouwer zelf wordt doorboord. De keuze voor een palm en de naam van het werk verwijzen naar een exotisch oord, een verlangen van de mens om zelf in een paradijselijke omgeving ver van huis te zijn, en daarvoor de plant in zijn woonkamer op te offeren. Door de doorboring krijgt de palm (die in het christendom symbool staat voor de overwinning op de dood) ook een religieuze lading – en al helemaal doordat de plant aan zijn lot lijkt te willen ontkomen. Hoewel hij verdoemd lijkt, probeert de palm zich uit zijn kader los te vechten. Dit doet de plant in een voor ons bijna tijdloos en stil verzet. Bladeren komen los van het kader doordat de plant door blijft groeien. De natuur gaat de strijd aan tegen het vierkante steriele door mensen gemaakte kader. Ze geeft niet op.

Intrigerend en hypnotiserend in de witte galerie is een video van een palm die Kellner in de branding heeft geplant, en nu in plaats van in zoet water in zout water staat. De palm lijkt door de beweging van de golven in een heftige storm te staan, die hard aan de bladeren rukt. Door de beweging van de bladeren en het water ontstaat er een dans waar de toeschouwer in mee wordt gezogen. Het geluid van het water vult de galerie en geeft de tentoonstelling een extra dimensie. Hoewel de ruimte is gevuld met water snakken de in betonnen vazen gegoten bloemen tevergeefs naar water. De enige plant in de ruimte die zichtbaar water krijgt, is onderhevig aan zijn enorme krachten en wordt door het zoute water verstikt. Ongeacht het medium dat Kellner gebruikt zijn het vaak eenvoudige ingrepen die haar werk zo sterk maken.

De planten in haar werk worden gemarteld, ze moeten zich overgeven aan de zwaartekracht, of ze worden blootgesteld aan een totaal nieuwe maar ook vijandige omgeving. Het creëert op ironische wijze bewustwording en tegelijkertijd is het een conflictueuze en louterende ervaring.

Annegret Kellner, YOUR EVERLASTING ODOUR (2011/2012)

Demografie op doek

Esmee Postma

01-03-201516-09-2016 TL #94

10 x 10

van 5 februari 2015 t/m 19 april 2015

Wilfried Lentz Rotterdam
Rotterdam

Esmee Postma—Recensies

Rossella Biscotti, 10x10 (2014). Installatieoverzicht Museum Haus Esters (2014). Foto: Volker Döhne

De ster van de Italiaanse kunstenaar Rossella Biscotti is rijzende. Deze Rijksakademie-alumna verwierf op de Biënnale van Venetië in 2013 bekendheid bij het grotere publiek met het werk I Dreamt that You Changed into a Cat… Gatto… ha ha ha. Voor dit kunstwerk verwerkte zij de dromen van gedetineerden in een vrouwengevangenis op het Venetiaanse eiland Giudecca tot een multimediale installatie. In haar projecten staan vaak de verhalen centraal van individuen, wier leven op uiteenlopende wijze getekend wordt door maatschappelijke gebeurtenissen of conventies.

Voor haar nieuwste project 10 x 10 (2014) dook Biscotti in de geschiedenis van de textielindustrie en meer specifiek in de ontwikkeling van het Jacquard-weefgetouw in de negentiende eeuw. Door gebruik te maken van een techniek van ponskaarten waren deze weefgetouwen in staat tot het maken van voorheen ongekende complexe patronen. Ponskaarten, die werken volgens het binaire systeem van nullen en enen (wel of geen perforaties in de kaart), zijn een vroege vorm van dataverwerking en behoren daarmee tot een van de vroegste voorlopers van de moderne computer.

Voor 10 x 10 ontwikkelde Biscotti stoffen waarvan de patronen, geweven met de Jacquard-getouwen, tot stand kwamen op basis van statistische gegevens. Uit een Brussels bevolkingsonderzoek naar de veranderingen in gezinsstructuren destilleerde de kunstenaar (die in Brussel woont en werkt) een aantal demografische data die ze verwerkte in een serie monumentale wollen stoffen. Bij Wilfried Lentz worden momenteel drie exemplaren tentoongesteld. In een felverlichte ruimte op de tweede verdieping van de onlangs verhuisde galerie hangen de stoffen aan katrollen verspreid door de ruimte en over de vloer. De werken hebben een strak blokpatroon van vierkante blokjes in verschillende grijstinten met hier en daar een felrood of geel element, en doen denken aan de geblokte textielontwerpen van Bauhaus.

Helemaal toevallig is dit overigens niet: 10 x 10 kwam tot stand met steun van het Ludwig Mies van der Rohe-stipendium voor Haus Esters in Krefeld, in 1927 ontworpen door Ludwig Mies van der Rohe als woonhuis voor Josef Esters, directeur van meerdere textielfabrieken. Op deze manier maakt Biscotti niet alleen een directe historische connectie met de plaats van oorsprong, maar ook met de toen heersende stilistische tendensen.

Het werk is gemaakt voor de ruimtes van Haus Esters en dat is merkbaar in Rotterdam. In de krappe galerieruimte komen de doeken, die tot negen meter lang zijn, zowel conceptueel als visueel niet optimaal tot hun recht. De drie getoonde stoffen zijn een fragment van het totale onderzoek, waardoor het verhaal incompleet is. Ook de opstelling van de stoffen, als architectonisch element dat de ruimte opdeelt, vraagt om een ruimere opzet.

Hoewel de tactiele en visuele kwaliteiten van de lappen aantrekkelijk zijn, blijkt het uiterlijk ondergeschikt aan de statistische data: de cijfers en aantallen van de gegevens corresponderen met de verschillende grijstinten: oplopende eenheden corresponderen met het donkerder worden van grijstinten. De gegevens die resulteerden in de stofpatronen zijn anoniem en daardoor onpersoonlijk.

De lappen kunnen worden gezien als een alternatieve presentatie van de resultaten van het onderzoek. Dit wordt bedoeld of onbedoeld nog eens benadrukt door het witte tl-licht in de ruimte, dat de sfeer ademt van een laboratorium, een neutrale ruimte waar data wordt verzameld, verwerkt en geanalyseerd.

Onder aan elke lap stof bevindt zich echter een geel en rood blokje, gevolgd door de persoonlijke informatie van een individu. Leeftijd, sekse, nationaliteit, herkomst, burgerlijke staat en eventueel nageslacht zijn uitgesplitst en bepalen de positie van iedere participant in het patroon van de stof, waar het rood en geel ook in terugkomt en oplicht als heldere lichtpuntjes in een zee van grijs.

De voorbeelden individualiseren het onderzoek en zorgen voor een vorm van empathie bij de toeschouwer. Een kleed met de volkstelling van eenpersoonshuishoudens wordt persoonlijk door het verhaal van een twintigjarige alleenstaande Congolese vrouw met een vijfjarig zoontje. De verhalen zijn aangrijpend, maar spelen een ondergeschikte rol aan het inzichtelijk maken van de dataverwerking.

Biscotti verwerkt op heldere wijze verschillende geschiedenissen: de geschiedenis van een weeftechniek in combinatie met de voorgeschiedenis van Haus Esters, en het gebruik van ponskaarten als vroege vorm van dataverwerking in combinatie met de demografie van Brussel als multiculturele metropool. Het concept is sluitend, misschien wel iets te sluitend. Wat wil Biscotti ons precies vertellen, tot welke gedachten wil ze de kijker aansporen? Waar zij de toeschouwer in eerder werk aan het denken zet over maatschappelijke conventies en de uitwerking die deze kunnen hebben op individuele levens, blijven deze vragen in 10 x 10 op de achtergrond.

Dan zie ik, bij het verlaten van de tentoonstelling, de achterzijde van een van de stoffen. Hier is geen sprake van een strak blokpatroon, maar lopen de tinten in elkaar over in vloeiende lijnen. Zou dit een boodschap zijn? Ik vind het in ieder geval een mooie gedachte: statistische gegevens in een state of flux, de alleenstaande tienermoeder wier gezinssituatie vroeg of laat kan veranderen.