De naald en de rand – videokunst kijken in tijden van lockdown

Maarten Buser
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.

De musea zijn gesloten en in mijn Facebookbubbel wordt druk gesproken over virtuele musea; iets waar een schilderende kennis niets van moet weten. Voor velen is een plaatje van een schilderij wel voldoende om het kunstwerk over te brengen, luidt zijn kritiek; een begrijpelijk sentiment getuige de gretigheid waarmee initiatieven als Google Arts & Culture opgepikt zijn door kunstliefhebbers en de media. Natuurlijk, hij heeft een valide punt. Er is genoeg dat je niet kunt vangen in een digitale afbeelding, hoe hoog de resolutie ook is. Probeer bij een .jpg eens een beetje schuin vanaf de zijkant te kijken hoe de verfhuid voor reliëf zorgt; een van de grootste pleziertjes van schilderijen bekijken. Ik kan me echter niet aan de indruk onttrekken dat hij zijn eigen medium aan het verdedigen is als iets dat moeilijk vervangbaar is, corona of niet. Misschien heb ik het met mijn voorkeur momenteel gewoon makkelijk. Het grootste deel van de kunst die me het liefst is, speelt immers zich af op schermen.

Videokunst en (experimentele) film lijken bij uitstek geschikt voor het museumbezoek-vanuit-huis: nóg platter dan een schilderij en normaal kijk je ook naar een projectie van het filmmateriaal, niet naar het fysieke object zelf. Verschillende kunstinstellingen, waaronder Wiels en Argos (beide gevestigd in Brussel), maken dan ook voor een beperkte tijd video’s uit hun collectie openbaar. Impakt (Utrecht) bood al ruim vóór de corona-uitbraak ‘curated programs’ aan – een soort digitale exposities waarvoor video’s zijn samengebracht rond een bepaald thema, van consumentisme tot monsters – die de kunstinstelling momenteel natuurlijk weer onder de aandacht brengt. Wat zou de schilder daarvan vinden? Zou een streamingdienst als Vimeo volgens hem wél voldoen om videokunst te laten zien/tonen?

Mijn gedachten dwalen af naar de Australische kunstcriticus Robert Hughes (1938-2012), die het in een van de nagelaten stukken bijeengebracht in The Spectacle of Skill (2016) heeft over zijn ‘levenslang nageleefde Wet van Meden en Perzen dat ik niet schrijf over kunstwerken die ik niet heb gezien’. De musea zijn inmiddels al een maand gesloten en ik vraag me af wanneer Hughes eigenlijk vond dat hij een kunstwerk had gezien, om mezelf erop te betrappen dat ik daar in mijn hoofd automatisch ‘echt gezien’ van maak. Waarschijnlijk moest hij het fysieke object gezien hebben, getuige een van zijn veelgeciteerde bon mots: ‘Jaweh toont zijn gezicht niet op reproducties; alleen op schilderijen’ (de beeldende kunst was voor hem toch vooral de schilderkunst). Dan denk ik in deze vreemde tijden toch liever aan de Brit John Berger (1926-2017), bij leven onder meer kunstcriticus en tv-maker. Berger was veel flexibeler en aftastender wanneer hij over kijken schreef. Zijn boek Ways of Seeing (1972) gaat onder meer over reproducties en versplintering van betekenis, bijvoorbeeld door een kunstwerk dat in een tv-programma wordt vertoond: ‘Het schilderij treedt het huishouden van elke kijker binnen en neemt plaats tussen zijn behang, meubels en souvenirs. Het treedt de atmosfeer van de familie binnen. Het wordt hun gespreksonderwerp. Het schilderij verleent zijn betekenis aan hun betekenis.’

Die laatste betekenis bestaat inmiddels natuurlijk vooral uit de lockdown en het thuiswerken. Ook ik probeer het beste van de situatie te maken (eindelijk tijd voor bijscholing!) en natuurlijk aan mijn hoeveelheid kunst te komen. Toch voel ik enige weerstand. De keren dat ik eerder videokunst achter mijn laptop keek, bijvoorbeeld ter voorbereiding op een interview, voelde dat wel onwennig, zo achter hetzelfde scherm dat regelmatig bevolkt wordt door videoclips, horrorfilms en Will & Grace-herhalingen. Daar zijn tegenwoordig ook nog Zoom-vergaderingen bijgekomen. Ik ben bang dat het scherm egaliserend gaat werken en videokunst degradeert tot de zoveelste verzameling bewegende beelden.

Gelukkig dient zich al snel een zetje in m’n rug aan wanneer ik voor een ander tijdschrift moet schrijven over Whispering Pines 10 (2018), een episodische video-opera van Shana Moulton en Nick Hallett. Hierin probeert een vrouw haar plaats in de wereld te vinden terwijl ze – heel actueel – haar huis nooit verlaat, maar ondertussen wel op een spirituele reis gaat. Het kijken duizelt me; ik probeer constant grip te krijgen op de gelaagde, eigenzinnige video’s. Na afloop noteer ik dat het project voor hetzelfde volgegeten gevoel zorgt als een goede expositie. Will & Grace zijn veel verder weg dan verwacht.

De egaliseringsangst blijkt grotendeels ongegrond, niet in de laatste plaats omdat video’s de tijd dicteren die je aan het kijken besteedt. Daarom krijg je minder snel het idee dat je ze na een paar seconden al hebt gezien om vervolgens iets anders aan te klikken en heb je bovendien ruim de tijd om eens goed na te denken over wat je ziet. In de weken die daarop volgen zoek ik regelmatig videokunst op. Dankzij de Argos-site voel ik me bijvoorbeeld lekker gedesoriënteerd tijdens Sarah Vanagts Divinations (2019); een mysterieuze video van een kunstenaar van wie ik niets weet, waardoor het net voelt alsof ik onvoorbereid een filmzaal in een museum binnenstap. De videoverzameling I Shop Therefore I Am die ik onder het mom van ‘curated program’ op de Impakt-site bekijk roept een ander kunstkijkreflex op: lichte ergernis. Deels omdat de video’s weinig nieuwe perspectieven toevoegen aan het al te populaire consumententhema, deels omdat ze samen niet echt het geheel willen vormen dat een goede tentoonstelling wél is. Maar eerlijk is eerlijk, zulke onevenwichtige samenstellingen heb ik ook genoeg in musea gezien.

Ik merk dat ik net als bij Whispering Pines 10 toch steeds in bepaalde kijkpatronen verval. Zou ik het onbevangen kijken afgeleerd zijn, als dat al bestaat? Mijn ogen staan constant in verbinding met mijn hersenen, die grip willen krijgen door te interpreteren en thema’s aan te wijzen. Daar is nog een beroepsdeformatie bovenop gekomen gezien ik in mijn gedachten vaak formuleer alsof ze in een artikel terecht gaan komen. Vooralsnog voelt dit kijken als iets prettig vertrouwds in deze rare tijden.

Maar er is iets dat me dwars zit, iets dat ik toch begin te missen. Hoewel – of juist omdat – projectieschermen plat zijn, wordt er in de videokunst veel geëxperimenteerd met ruimtelijke opstellingen. Denk bijvoorbeeld aan de terechte publiekstrekker Children’s Games van Francis Alÿs (december 2019 t/m maart 2020, in Eye). De grootste charme van de expositie vond ik niet eens de liefdevolle aandachtigheid waarmee hij kinderspelletjes filmde; ik viel het meest voor de schermen die door de ruimte hingen, waardoor je het gevoel kreeg constant omringd te worden door spelende kinderen – door bruisend leven. Je kon naar het ene scherm voor je kijken en het andere schuin daarachter ook in de gaten houden, alsof verderop op straat óók wat gebeurde.

Wanneer ik een interview voorbereid en de video’s thuis alvast bekijk, vraag ik de kunstenaar meestal dan ook hoe de video’s al eens geëxposeerd zijn of zullen worden: op één scherm of meerdere, als deel van een installatie, hoe worden de verschillende projecties ten opzichte van elkaar getoond, enzovoort. Je kunt erover discussiëren wat noodzakelijk is – wat dat ook precies moge betekenen – om de video’s hun effect te laten sorteren. Maar dat brengt me eigenlijk te veel op het gebied van de vaak gehoorde, maar al te idealistische en weinig praktische oproep om de wereld ná corona opnieuw vorm te geven en alleen het essentiële te bewaren (spoiler alert: vaak betekent dat een wereld die niet doorgeschoten kapitalistisch is, maar juist in harmonie met de natuur. Maar hoe dan?). Waar ligt eigenlijk de grens tussen enerzijds een extraatje en anderzijds een nuttige toevoeging die het beeld echt tot volle wasdom laat komen?

Ik kijk, nog altijd vanachter mijn laptop, naar Marianna Simnetts video The Needle and the Larynx (2016), die ik afgelopen november in het Frans Hals Museum zag. Er was een imposant groot scherm voor gereserveerd, waardoor het strottenhoofd en de injectienaald uit de titel meer dan levensgroot getoond werden en het ongemak alleen maar toenam. Ondanks een lichte naaldenfobie bleef ik maar kijken omdat zo’n groot formaat projectie me het gevoel gaf dat ik niet langer náást het beeld kon kijken en de dreiging kon bezweren. Op mijn laptop is de naald stukken kleiner, net als het scherm waarvan ik constant de randen blijf zien. Daarachter zijn niet nog meer video’s à la Alÿs, maar de keuken. Het ongemak krimpt en de betovering ook.

Toch weet ik zeker dat Simnetts video erg sterk is, ik heb ‘m vorig jaar in het museum toch ook moeiteloos twee keer achter elkaar gekeken? Misschien moet ik feller zijn over de videokunst, dat ik stiekem toch wel als mijn terrein zie, en erop staan dat het virtuele museum afbreuk doet aan het tonen ervan – net zoals de schilder die op Facebook de schilderkunst aan het verdedigen was. Misschien ligt het eraan dat ik zelf geen beeldend kunstenaar ben, maar iemand die zelfs in zijn eigen keuken of woonkamer van een afstand kijkt en oordeelt naar wat anderen hebben gemaakt. In een tijd waarin veel en op vaak harde toon wordt gediscussieerd over de zogenaamde coronamaatregelen en wat hierna te doen met de samenleving, begin ik er in elk geval steeds meer voor te voelen om kunst zachter en genuanceerder te benaderen; liever à la Berger dan à la Hughes. Er zijn video’s die nu minder indruk maken dan had gekund, maar er zijn er ook genoeg die me het gevoel geven dat ik toch nog een expositie heb kunnen bekijken, al is het maar voor heel even. Hoe zou ik daar tegen kunnen zijn?

Maarten Buser (1991) is dichter en kunstcriticus. In 2016 verscheen zijn poëziedebuut Club Brancuzzi; in 2018 won hij een van de basisprijzen van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek.


Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.