“But as all things are to be, it came to it’s end, and the confetti poured over. The lights came back on and people started to leave, it snapped into me that I had to find my hat. I found my hat, filled it with confetti and left the venue.” Deze woorden zijn afkomstig van Emillio Daniel, een tiener uit Maleisië, die in januari 2011 in Singapore voor het eerst in zijn leven een concert bijwoonde van de Amerikaanse band Green Day. Hij plaatste een uitbundig verhaal over deze voor hem zo belangrijke ervaring op internet. Zijn relaas eindigt met de volgende woorden: “FYI, I still keep the confetti, I swear ! :)”.
Confetti en hoeden zijn thema’s die regelmatig terugkeren in de schilderijen en sculpturen van de Haagse kunstenaar Joncquil (1973). Wanneer je het recente werk The Sacred Stash (2010) bekijkt, dat bestaat uit een omgekeerde zwarte bolhoed gevuld met gekleurde confetti, overvalt je eenzelfde feestelijk gevoel dat spreekt uit de hierboven aangehaalde woorden van Emillio. Het werk kan zowel getuigen van een geweldige gebeurtenis als anticiperen op iets magisch wat nog moet aanvangen. Het drukt zowel een intense herinnering uit aan een voorbije ervaring als een onbedwingbaar verlangen naar iets onbekends dat nog plaats gaat vinden.
Een soortgelijk verlangen spreekt uit Joncquils fascinatie voor fotografie en met name voor het verwachtingsvolle moment waarop in de donkere kamer langzaam vanuit het niets een beeld opdoemt. Zijn werkmethode bij het schilderen lijkt hier sterk mee samen te hangen. De uiteindelijk zichtbare beelden zijn niet van tevoren uitgedacht, maar groeien langzaam onder zijn handen. Door de beweging van de kwast komen vormen op, die vervolgens naar voren worden gehaald en langzaam overgaan in herkenbare figuren en symbolen. Veelal lijken de schilderijen op fotonegatieven, omdat de onderwerpen licht worden gehouden, de achtergrond donker en er gebruik wordt gemaakt van één kleur; bruin, roze, blauw of groen. Joncquils installaties kenmerken zich door eenzelfde soort monochromie. De objecten in zijn installaties worden dikwijls in één kleur gespoten, waardoor ze bijna tweedimensionaal ogen en in die zin zeer dicht tegen zijn schilderijen aanschuiven.
De afgebeelde figuren en symbolen in Joncquils schilderijen hebben op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken. Dit geldt ook voor de objecten in zijn installaties. Ze vormen surrealistische taferelen, die sterk doen denken aan de door uitzinnige fabeldieren bevolkte schilderijen van de 15e-eeuwse Hieronymus Bosch. Ook in het werk van Joncquil zijn dieren volop aanwezig; zo duiken regelmatig honden, paarden en vogels op als protagonisten. Zelf zegt hij dat dit geen bewuste keuze is, ook al raakte hij als kind reeds gefascineerd door een reproductie van De Schimmel (1646) van Philips Wouwerman die bij zijn grootouders in het trapgat hing. Zelf zegt hij dat de vormen die tijdens het schilderen ontstaan gemakkelijk overgaan in dieren. Daarnaast roepen dieren heel directe reacties op. Een toeschouwer kan en durft gemakkelijker associaties te leggen, omdat het niet direct over hemzelf lijkt te gaan.
Interessant is dat de symbolische betekenis van bepaalde dieren verandert met de tijd. Een uil wordt tegenwoordig als een wijs dier beschouwd, maar nog niet eens zo heel lang geleden werd de uil als dom gezien, omdat hij ’s nachts wanneer het donker is gaat jagen. Deze verschuiving in betekenis geldt ook voor beeldmotieven als vlaggen, bloemstillevens en doodshoofden die Joncquil in zijn werk gebruikt. Dergelijke symbolen kunnen voor toeschouwers vaak een voor de hand liggende betekenis oproepen, die voornamelijk verbonden is aan de huidige tijd. Daarmee ontgaan aan de toeschouwer de gelaagdheden in betekenissen die dit soort symbolen in de loop van de tijd hebben verzameld.
Een puntige witte kap over iemands hoofd, zoals te zien op Joncquils schilderij The Confetti Ceremony (2010), zal eerder associaties oproepen met het bekende beeld uit de Abu Ghraib gevangenis of met de Ku Klux Klan, terwijl historisch gezien dit soort kappen zijn wortels heeft in de 13e en 14e eeuw. Deze zogeheten capirote werd gedragen door Spaanse geselmonniken. In de 19e eeuw zie je de capirote bijvoorbeeld terug op het schilderij Procesíon de disciplinanentes (1812-1819) van Francisco de Goya, waarop een aantal van deze monniken zichzelf tot bloedens toe geselt. Het toont een aspect van de Spaanse samenleving waar Goya zich tegen verzette, omdat hij het zag als een terugval naar de middeleeuwen. Bijgeloof was in de 19e eeuw nog wijdverbreid in de Spaanse cultuur en men was bijzonder gevoelig voor verhalen over heksen en geheime genootschappen.
Joncquil lijkt zich in zijn werk te willen verzetten tegen de ontoereikendheid van het collectieve geheugen en een gebrek aan historisch besef, maar tegelijkertijd ondermijnt hij met veel plezier symbolen en onderwerpen die al eeuwenlang in de kunstgeschiedenis worden gebruikt. Zo deinst hij er niet voor terug het portret van Paus Innocentius X van Diego Vélazquez na te maken met vanillevla, yoghurt, mayonaise, ketchup en chocola (1 Second Painting, 2005) of het hoofd van een porseleinen Mariabeeldje te verpakken in een bol van elastiekjes (Better a dove in the hand than the whole world in your head, 2011).
Zijn werken staan open voor meerdere interpretaties; het zijn geen verhalen met een kop en een staart, maar uitnodigingen aan de toeschouwer tot het maken van een eigen verhaal. De door Joncquil geleverde ingrediënten, hoe feestelijk soms ook, mogen echter niet te lichtvaardig door de toeschouwer worden opgevat. Het dragen van een bolhoed mag tegenwoordig getuigen van een excentriek individualisme, nog niet zo lang geleden was het een teken van massale alledaagsheid.