Damien Hirst is niet mijn favoriete kunstenaar. Toch wil ik zijn onlangs geopende overzichtstentoonstelling in Tate Modern voor geen goud missen. Een dikke twee jaar terug maakte Hirst namelijk indruk op me toen ik in de Wallace Collection (Londen) half toevallig tegen zijn No love lost, blue paintings (2006-2008) aanliep. Dit is een serie zwartgallige olieverfschilderijen die Hirst, bij wijze van uitzondering, helemaal zelf vervaardigde. Hij maakt er bepaald geen geheim van dat assistenten zijn oeuvre produceren. Het merendeel van zijn werk bestaat ook nog eens uit ready mades of assemblages. Voor de precieze aanblik van de vlinderschilderijen, dode koeien en schedels in zijn tentoonstellingen is Hirst dus eigenlijk nooit meer dan indirect verantwoordelijk. Slechts de gedachte erachter is van hem: de uitvoering laat hij bijna principieel aan anderen over. Het is dan ook een bescheiden traktatie om eindelijk werk te zien dat volledig van zijn hand is. Ieder detail valt ineens aan hemzelf toe te schrijven.

Voor de duidelijkheid: het resultaat is bedroevend. Ik ben niet de eerste die opmerkt dat No love lost een pijnlijk artistiek onvermogen blootlegt. Wat er destijds dan toch zo’n indruk op me maakte? Precies de manier waaróp deze schilderijen slecht zijn. Hoewel David Hockney Hirst onlangs nog bekritiseerde om zijn afkeer van vakmanschap, stelt No love lost wat mij betreft een interessanter probleem ter discussie. Telkens als ik die schilderijen zie kan ik niet anders dan aan het boekje On not being able to paint van Marion Milner denken. In deze studie uit 1950 vraagt Milner zich af hoe het komt dat zij als amateurschilder niet verder komt dan onbevredigend broddelwerk. “Van kinds af aan wilde ik al leren schilderen,” zo schrijft ze. “Maar zelfs na het opdoen van enige technische vaardigheid in het weergeven van hoe dingen eruit zien, zijn mijn pogingen altijd vastgelopen in een labyrint van onzekerheden over wat een schilder nu eigenlijk probeert te doen.” Om te ontdekken wat er mist in haar werkwijze, besluit Milner zich te verdiepen in het creatieve proces zelf.

Ze begint daartoe te experimenteren met ‘vrij tekenen’, een techniek die bekend werd door het surrealisme en op veel kunstacademies nog altijd wordt toegepast. Zonder vooropgezet plan laat ze haar tekeningen ontstaan, om die vervolgens te voorzien van uitgebreid commentaar. Ze analyseert wat er tot stand is gekomen en hoe tevreden ze daarover is. Al snel blijken de vrije tekeningen veel natuurlijker en beter. Normaal gesproken begon ze vanuit een idee: “Tijdens het tekenen zei ik dan tegen mezelf: hier maak ik een boom, hier een hond, een hond ziet er toch zo uit? Ik vraag me af of dat klopt: hoe ziet een lopende man eruit?” De resultaten van deze conservatieve werkwijze waren zonder uitzondering gekunsteld en onnatuurlijk. De vrije tekeningen zijn serieuzer, overtuigender en drukken bovendien onverwachte gedachten uit; gedachten die ze niet bewust in haar hoofd had overwogen, maar die zich desondanks op papier hadden geuit.

Het vrije tekenen doet Milner voor het eerst inzien dat denken en uitvoering blijkbaar samen moeten vallen, wil het resultaat enige artistieke waarde hebben. Wat iedere creatieve handeling volgens haar kenmerkt is dat er geen ‘geestelijke’, maar juist een lichamelijke vorm van denken aan ten grondslag ligt. Als werkwijze is dat beangstigend: over onze geest hebben we directe controle, maar ons lichaam maakt deel uit van een vreemde buitenwereld. Van jongs af aan zijn we dan ook gewend ons veilig met het geestelijke te identificeren, terwijl de kunstenaar precies deze opvatting over het zelf moet verwerpen. De werkelijke schilder, concludeert Milner, heeft geaccepteerd simpelweg te behoren tot een lichamelijke wereld.

Terug naar die middag in de Wallace Collection. Hirsts No love lost hangt zwaarmoedig en doods tegenover me. Het werk is drammerig en saai. Maar juist de angst waarover Milner speculeert valt me erin op. In Hirsts verfgebruik zie je de vrees om zich het schilderen toe te eigenen. Duidelijk zijn de trekken van een conventionele werkwijze zichtbaar: “Hier maak ik een asbak, hier een schedel, zo ziet een schedel er uit, toch?” Hirst poogt een vooropgesteld plan uit te werken, denken en uitvoering gescheiden te houden. Maar net als Milner komt hij niet verder dan een gekunsteld en onnatuurlijk resultaat. Ergens blijft hij dus angstvallig vasthouden aan een veilige, maar impotente scheiding tussen de gedachte achter een werk en de realisatie ervan. Sterker nog, dit is het aspect van zijn kunstenaarschap waarop hij prat gaat: hij bedenkt het kunstwerk, anderen voeren het uit. Als we Hirst moeten geloven, speelt het werkelijke creatieve proces zich enkel af in het hoofd. Volgens Milner is het onwaarschijnlijk dat zo’n werkhouding tot een waardevol kunstwerk kan leiden. Dit is waarom ik zijn tentoonstelling in Tate Modern voor geen goud wil missen: ik hoop er te ontdekken of ze gelijk heeft.