Katarina Fritsch, Elefant/Elephant (1987), 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Eindelijk! Er is weer een kunstbiënnale in Venetië. Rondom de tentoonstelling schrijft Christine Bax twee recensies: één over de centrale tentoonstelling, gecureerd door Cecilia Alemani, en één over de landenpaviljoens.

Tip voor wie naar Venetië gaat: lees van tevoren het kinderboek The Milk of Dreams van schrijver en kunstenaar Leonora Carrington (1917–2011), waar curator Cecilia Alemani de 59e Biënnale naar vernoemde. Dit sprookjesboek zit vol fantastische wezens. Er is John, wiens hoofd wegvliegt. Een aasgier die gevangen zit in gelatine. Señora Mustache Mustache op haar kop. Een meisje dat spinnen eet. Het monster van Chihuahua. Alle verhalen samen vormen een dromerige, enge en komische optocht.

De hoofdtentoonstelling van de Biënnale doet haar naam eer aan. Door het centrale paviljoen in Giardini en de Corderie[1] van de Arsenale loopt een optocht van cyborgs, dieren en deels-menselijke creaturen. De tentoonstelling schetst hoe post-humanisme eruit zou kunnen zien, door te vragen: Wat is een ‘mens’? Hoe maken we onderscheid tussen planten, dieren en het niet-menselijke? Welke verantwoordelijkheid hebben we naar onze planeet, naar andere mensen en andere levensvormen? En hoe zou het leven eruitzien zonder ons?[2]

Bij binnenkomst in de hoofdtentoonstelling in Giardini, is het eerste wat je ziet een reusachtige olifant van Katarina Fritsch. Het dier staat pal onder de historische koepel uit 1909, gedecoreerd door Galileo Cini met een schildering in Liberty stijl die verschillende periodes uit de westerse kunstgeschiedenis toont. Afgebeeld zijn Grieken, Romeinen, Egyptenaren en Renaissancekunstenaars. En daaronder de kolos van een olifant, die er levensecht uitziet, gegoten in donkergroen polyester uit de mal van een opgezette olifant. Het bijschrift verwijst naar de eenzame olifant Toni die vijf jaar voor de oprichting van de Biënnale, in 1890, in Giardini woonde. Tentoongesteld voor het publiek, in een kunstmatig aangelegd park op een kunstmatig eiland, had Toni als bijnaam ‘de gevangene van de Giardini’.

In The Milk of Dreams wisselen heden, verleden en toekomst elkaar af. Alemani plaatst hedendaagse kunst in dialoog met historische werken en creëert zo een effectief kader om te speculeren over de toekomst van de mensheid, natuur en technologie. Op verschillende punten in de tentoonstelling zijn zogenaamde ‘tijdcapsules’; mini-musea, waarin kunstwerken en artefacten uit de 19e en de 20e eeuw zijn tentoongesteld, met vooral vrouwelijke kunstenaars en performers, zoals filmbeelden van een dansende Josephine Baker, een papier-maché model van een baarmoeder door Aletta Jacobs, de surrealistische schilderijen van Leonora Carrington, foto’s van de excentrieke poses en kostuums van kunstenaarsmodel Barones Elsa von Freytag-Loringhoven, en beeldhouwster Anna Coleman Ladd, die met haar studio zo’n honderd cosmetische maskers maakte voor soldaten die tijdens de Eerste Wereldoorlog ernstig verminkt waren geraakt.

De tijdscapsules verbinden kunst uit het verleden met kunst van nu. In Lynn Hershman Leeson’s video-installatie Logic Paralyzes the Heart (2021) filosofeert een 61-jaar oude cyborg over de manier waarop robots en kunstmatige intelligentie door de jaren heen zijn geëvolueerd. Ze spreekt over een mensheid die zelf steeds meer op cyborgs is gaan lijken. Smartphones zijn verlengstukken geworden van onze handen. Menselijk gedrag wordt gestuurd door slimme algoritmes. “De logica van machines verleidt en traint de mens, wat ons vervolgens tot minder logische wezens maakt,”[3] stelt de cyborg. ‘Geboren’ als door het leger ontworpen kunstmatige intelligentie, ziet de cyborg hoe technologie de mens steeds verder overneemt. En tegelijkertijd is technologie en AI van de mens afhankelijk. In dit tijdperk van gezichtsherkenning en massasurveillance is dat ‘verstrengeld zijn’ niet ongevaarlijk. De cyborg is bezorgd… Hoe dieper in de tentoonstelling, hoe meer technologie, mens en natuur met elkaar verweven raken. Desondanks, of juist daardoor, schittert de mens dikwijls door afwezigheid. Waar tijdens de Covid-pandemie wilde dieren de straten van steden overnamen, zo bevolken ze in de schilderijen van Jessie Homer French begraafplaatsen. Een troep herten graast in de ruwe natuur in het uitgestorven gebied rondom de oude kerncentrale bij Tsjernobyl. Nietsvermoedende vissen zijn het enige spoor van leven onder een brandend olieplatform.

In de Arsenale, een van de oudste industriële gebouwen ter wereld, vult de doolhofachtige sculptuur Eartly Paradise (2022) van Delcy Morelos het midden van de Corderie. Een massieve muur van aarde stijgt boven de vloer uit, vermengd met cacaopoeder, cassavemeel en hooi. Het ruikt lekker. De zaalwachten hebben een dagtaak aan de bezoekers die even willen snuffelen. ‘Hou je mondkapje op!’ klinkt het voortdurend.

Op de gefrustreerde zaalwacht en nonchalant gedragen mondkapjes na, voelt de opening van de Biënnale weer als vanouds. Met alle drukte zou je bijna vergeten dat deze tentoonstellingwerd samengesteld in een periode met weinig menselijke interactie. Middenin de lockdown sprak Alemani de deelnemende kunstenaars vooral via het scherm. The Milk of Dreams is geen tentoonstelling over de pandemie, stelt ze in haar statement, maar het legt onvermijdelijk de veranderingen van ons tijdperk vast.[4]

Met de relatie tussen mens en natuur in de hoofdrol, zijn er veel kunstwerken van klei en aarde. De video-installatie Of Men and Gods and Mud (2022) van Ali Cherri toont een groep bakstenenmakers in Noord-Sudan, bij de Merowe Dam in de Nijl – een van de grootste hydro-elektrische dammen in Afrika. De mannen maken bakstenen volgens een traditionele methode: door modder in een mal te scheppen, in de zon te laten drogen en te bakken in een oven. De film refereert aan de zondvloed, verhalen over de mens die is ontstaan uit modder, de Ark van Noach, en Egyptische mythes over overstromingen van de Nijl. In deze context van oeroude verhalen over schepping en destructie, is de Merowe Dam net een hedendaags monster, waarvan de constructie begin 2000 leidde tot een gedwongen exodus van meer dan 50.000 mensen.

Ook in de laatste ruimte van Arsenale komt de klei terug, in een sculpturale topografie getiteld The Milk of Dreams, To See the Earth before the End of the World (2022) door Precious Okoyomon. De titel verwijst naar een gedicht van Ed Roberson. Als in een ware binnentuin schieten menselijke figuren wortel in een compositie van stenen, kabbelende riviertjes, aarde, suikerriet en een slingerend weggetje. Het lijkt alsof de mensachtige figuren uiteindelijk overwoekerd zullen raken. Toch kan ook hier de natuur niet los worden gezien van menselijke invloed. De planten in de tuin hebben een politieke en koloniaal geladen geschiedenis. In hun werk gebruikt Okoyomon regelmatig Kudzu – een klimplant die oorspronkelijk uit Azië komt. In 1876 importeerde de Amerikaanse regering de plant om op boerderijen in Mississippi de geërodeerde bodem, aangetast door overmatige katoenteelt, te versterken. Maar Kudzu bleef er oncontroleerbaar doorwoekeren.

Zal de laatste ruimte van Arsenale gedurende de zeven maanden van de tentoonstelling volledig begroeid raken met Kudzu? Ik weet het niet zeker. Misschien is zelfs de woekerplant niet bestand tegen de grote groepen bezoekers. Het is en blijft Venetië.  Hier smelten drommen mensen, natuur en technologie smelten er sinds jaar en dag samen.

Ik herinner me Venetië in de herfst van 2019, toen het water uitzonderlijk hoog stond, en 80% van de stad overstroomde. Ik herinner me de lente van 2020, de stad leeg, de kanalen vol grote vissen. En nu is het massatoerisme weer als vanouds, zoals ook in veel andere Europese steden. Net als voor de pandemie zijn de straten vol van het gestamp van duizenden voeten. De stad verkruimelt onder het gewicht ervan. Nu is het water in de kanalen weer troebel. Iedereen weet dat er iets moet veranderen. Maar hoe zo’n verandering eruit zou kunnen zien, is soms moeilijk voor te stellen… tot je The Milk of Dreams hebt gezien.

The Milk of Dreams is te zien tot zondag 27 november 2022 in de Giardini en Arsenale.

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Christine’s bezoek aan de Biënnale van Venetië werd mede mogelijk gemaakt door een voucher van het Mondriaan Fonds


[1]Ooit werden in de Corderie touwen gedraaid voor Venetiaanse schepen, daarom heeft deze tentoonstellingsruimte de imponerende lengte van 317 meter.
[2] Naar Cecilia Alemani’s statement bij The Milk of Dreams: “How is the definition of the human changing? What constitutes life, and what differentiates plant and animal, human and non-human? What are our responsibilities towards the planet, other people, and other life forms? And what would life look like without us?” Op de website van de Biënnale van Venetië kan je het volledige statement vinden.
[3] Originele uitspraak uit Lynn Hershman Leeson’s video-installatie Logic Paralyzes the Heart (2021): “Machine logic is seducing and training humans, which in turn makes us less logical.”
[4] Naar Cecilia Alemani’s statement: “The Milk of Dreams is not an exhibition about the pandemic, but it inevitably registers the upheavals of our era.”

Mire Lee, Endless House - Holes and Drips, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato
Simone Leigh, Brick house, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato
Jana Euler, Great white fear, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Ontsnappingen

Sjoerd Westbroek
Still uit 'The Future' (2011) van Miranda July.

Tijdens het groeien van een baard komt er onvermijdelijk een moment waarop de deugd van volharding omslaat in de ondeugd van verwaarlozing. De zelfverzekerde barbier tot wie ik me wend om me de fijne kneepjes van het baard trimmen bij te brengen neemt vandaag zichzelf onder handen. Voor zijn volgers op YouTube heeft hij – uit pedagogische overwegingen – zijn eigen baardgroei volkomen uit de hand laten lopen. “Het idee van een baard is dat deze je een sterkere, rechthoekige, meer mannelijke uitstraling geeft”, verkondigt hij. 

De spiegel die deze kapper me voorhoudt toont een opvatting over mannelijkheid die me ontstemt. Ik hoef blijkbaar niet meer te doen dan deze simpele handeling te verrichten om me te verbinden aan een idee waarvan ik dacht dat het niet de mijne was. Ik wíst niet eens dat ik mijn kaaklijn mannelijker wilde maken. Het internet toont je wat je verlangt, nog voordat je er zelf erg in hebt. Hoe het ook zij, een semiotische analyse van de baard, in het licht van mijn relatie tot mannelijkheid bewaar ik voor een later moment. En aangezien ik de meest banale zoekacties in een incognitovenster uitvoer, verstoor ik gelukkig niet de zorgvuldig gecultiveerde spiegel vol arthouse film trailers en kunstdocumentaires waarin ik, als ik YouTube open, mijn werkelijke zelf gereflecteerd zie. 

Apps en platforms zijn vanzelfsprekend geen neutrale ruimtes die vanaf nul opgebouwd en ingevuld kunnen worden door gebruikers. Met je duim navigeer je door een supermarkt van ready-made oriëntaties. Toch denk ik dat dit verschijnsel niet pas met het internet zijn intrede heeft gedaan. Wie door de wereld beweegt, spiegelt zich aan anderen. Je vormt jezelf en je wordt gevormd. In apps wordt dus vooral een dynamiek uitvergroot die altijd al werkzaam is. En ik wil platforms als YouTube ook niet afschrijven als ruimte om te experimenteren. Het is waardevol dat er ook digitaal zoveel mogelijkheden zijn om jezelf aan te spiegelen, op basis waarvan je je leven vorm kunt geven. Nog iets scherper geformuleerd: wat voelt als een persoonlijke keuze is bij nadere beschouwing vaak al sociaal of politiek gekleurd. En toch is een overtuiging echt persoonlijk, ook als zij zich gevormd heeft door iets buiten jezelf dat een aanspraak op je maakt. We zijn geen willoze slachtoffers van socialiserende en disciplinerende processen, maar we staan daar ook niet buiten. De spanning veroorzaakt door deze dubbelzinnigheid van het persoonlijke is bij uitstek het werkterrein van kunst en filosofie.

Voor de duidelijkheid, als ik het over een overtuiging heb, dan bedoel ik iets wat je ook daadwerkelijk zou doen. Wat je ‘vindt’ blijkt uit je handelingen, zoals terugkomt in de twee betekenissen van ‘vinden’: overtuigd zijn van iets, en dat wat verloren was gewaarworden. Een overtuiging wordt zichtbaar in een handeling, omdat deze impliceert dat je het op dat moment goed acht om op die manier te handelen. En op de horizon van dat moment gloort de belofte dat je, in dat wat je teweegbrengt, jezelf vindt. Dat maakt een overtuiging ook iets tijdelijks, iets dat voortdurend op het spel staat, voorbij moralisme of dogmatiek. Fictiefilm kan tonen hoe dit in zijn werk gaat, door woorden en gebaren te ensceneren die voor jou als kijker navolgbaar zijn. Als een personage zoekt, dan zoek je als kijker mee.

***

In de film The Future (2011) van kunstenaar en filmmaker Miranda July besluiten dertigers Sophie en Jason een opgelapte straatkat te adopteren. Jason is helpdeskmedewerker, Sophie geeft danslessen aan kinderen. Het vooruitzicht voor een ander levend wezen te gaan zorgen doet allerlei zekerheden van hun voortkabbelende leven verschuiven. Ze overtuigen zichzelf ervan de maand vóór de komst van de kat te moeten gebruiken voor iets dat werkelijk betekenisvol zou zijn. Sophie stelt als doel dagelijks een choreografie te maken en die op YouTube te plaatsen. Jason gaat als vrijwilliger van deur tot deur om donateurs werven voor een lokaal bomenplantproject. 

Beide projecten verlopen allesbehalve soepel. We zien Sophie tussen bankstel en kledingrek de eerste bewegingen maken van een choreografie die maar geen vorm wil krijgen – het tegenovergestelde van de gestileerde moeiteloosheid die YouTube-video’s kenmerkt. Jason vergaat het niet veel beter. Als hij aan een voordeur een gepassioneerd betoog improviseert over de waarde en schoonheid van “dit alles hier” – een schijnbaar hervonden liefde voor de wereld waarin individuele gedrevenheid en maatschappelijke betrokkenheid samenvallen – lijkt hij eindelijk in zijn rol als verkoper te groeien. Het vooruitzicht van de zorg voor een ander wekt hem uit de sluimer van de onvolwassenheid. Precies zoals het hoort. Heel even denken we: nu is hij er, hij heeft een nieuwe overtuiging gevonden! Dan klinkt het antwoord van de geduldige toehoorder: “Nee, dank je”. 

Toont The Future het failliet van welke vorm van toewijding dan ook? Ogenschijnlijk valt er weinig af te dingen op de doelen van het stel: de klimaatcrisis bestrijden, de eigen artistieke ambities volgen. Waarom leiden deze keuzes nergens toe? Tekenend is dat podiumkunstenaar Sophie haar publiek op YouTube zoekt, niet in het theater. Zijn het toch te veel kant-en-klaar vormen van engagement en kunst, zoals voorgeschoteld op sociale media? Realiseren ze eigenlijk wel individuele projecten en dromen, of spiegelen ze vooral de levensstijlen die ze eerder consumeerden? 

Wellicht leggen Sophie en Jason niet een tekort, maar een teveel aan ambitie aan de dag. Aan het begin van de film zien we Sophie en Jason op de bank zitten. De manier waarop ze met elkaar spreken maakt duidelijk dat ze al een tijd bij elkaar zijn. In die vanzelfsprekendheid ligt naast routine ook intimiteit en wederzijds begrip besloten. Waarom moet daar ook nog een kat bij? Niet ieder leven samen hoeft de zorg voor een ander wezen als ultieme bestemming te hebben. Wanneer is een leven goed genoeg?

***

Een paar decennia eerder onderzocht regisseur Éric Rohmer in zijn films vergelijkbare dynamieken. Zijn werk situeert zich bij uitstek in de vierkante centimeters van het alledaagse leven, met minutieuze aandacht voor het volkomen onspectaculaire. Emotionele haarkloverij voor sommigen, bij mij thuis een oeuvre dat we in zorgvuldig gedoseerde porties tot ons nemen. Zijn werk toont een voortdurend geëxperimenteer rondom het samenleven met anderen, en het samenleven met zichzelf. De spanningen die dit oplevert uiten zich in rusteloosheid, een haast somatische onmogelijkheid voor de personages om zich zonder meer bij de situatie neer te leggen. Daarnaast is er steeds een verlangen zich over te geven aan de liefde, die vaak ook direct weer op afstand wordt geplaatst.

In Les Nuits de la pleine lune (1984) heeft Louise recentelijk met haar partner een woning in een nieuwbouwwijk buiten Parijs betrokken. Tegelijk houdt ze een piepklein studioappartement in het centrum aan. Haar leven is verweven met het oude Parijs, terwijl dat van haar partner – een planoloog – is gewijd aan de moderniteit van buiten de périphérique. Het zet haar vast in een tegenstelling die haar perspectief op alles kleurt: de moderne maar saaie buitenwijk versus de verouderde maar levendige historische binnenstad. 

Het leven verzet zich uiteraard tegen dergelijke simplificaties. Als er onverhoopt geen uitgaanspartner beschikbaar is rest Louise niets dan in haar piepkleine pied-à-terre – heel suburbaan – een avond met een boek door te brengen. De spanning van het leven op twee plekken vertaalt zich in een typisch rohmeriaanse onrust. Ze reist voortdurend met de metro heen en weer. Het medium film toont niet alleen beweging, het is letterlijk beweging, in de zin van het beeld dat in beweging is gebracht. Het cinematografische doet Louises zoektocht verschijnen op een manier die de kijker in staat stelt mee te bewegen in hoe ze met zichzelf probeert te leven. Meebewegen wordt meeleven.

Je zou kunnen concluderen dat het leven van Louise niet werkt zolang er geen keuze wordt gemaakt. Ik stel iets anders voor: haar voortdurende beweging tussen uitersten is een vorm van oefenen. Haar probleem is niet dat ze besluiteloos is, maar dat ze zich simpelweg niet kan conformeren aan een one-size-fits-all vorm van (samen)leven. We ervaren een verkenning van grenzen van impliciet voorgeschreven codes en daarmee thematiseert de film de relatie tussen het individu en de sociale omgeving. 

In Le Rayon vert (1986), eveneens van Rohmer, is er iets vergelijkbaars aan de hand. De vakantieplannen van hoofdpersoon Delphine vallen in het water als haar reisgenoot besluit met een nieuwe vlam op reis te gaan. Wat volgt is een serie pogingen met anderen de vakantie door te brengen, die stuk voor stuk falen. Ze voelt zich als single voortdurend in situaties geplaatst waarin ze geacht wordt een rol te spelen die niet de hare is. Zo vlucht ze letterlijk weg van een vriendin wier voornaamste project het arrangeren van een date voor hen beiden lijkt te zijn. Ook in deze film een rusteloos bewegen: van Parijs, naar de Alpen, naar Parijs, de Atlantische kust… Delphine kan niet zonder de plekken en mensen die tegelijkertijd haar floreren in de weg staan.  

***

De vraag die ik meen te herkennen bij Sophie, Jason, Louise en Delphine is: hoe kom je erachter wat je eigenlijk wilt? En hoe weet je of hetgeen je denkt te willen werkelijk bij je past? Hoe kan je ontkomen aan beelden die voorschrijven hoe het goede leven eruit zou moeten zien, vooral als je die beelden al geïnternaliseerd hebt? Algemene regels zijn niet voorhanden, een ontsnapping is geen vooraf uitgestippeld traject. Het is eerder een proces, dat ten minste deels beïnvloed wordt door wat zich zoal in de dagelijkse gang van zaken aandient.

In de films van Rohmer lijkt de uitkomst vaak door het toeval bepaald. In een van zijn films komt iemand in de bus een verloren gewaande liefde tegen. Het hervonden geluk tussen de twee neemt welhaast sublieme proporties aan. Maar: dit had net zo goed niet kunnen gebeuren. Er is niets meritocratisch aan het universum van Rohmer en daardoor blijft zijn werk ook decennia later relevant. Als zijn films al iets vertellen dan is het dit: een kant-en-klare voorstelling van het goede leven brengt je niet veel verder. In iedere nieuwe ontmoeting zet je een overtuiging op het spel en is de uitkomst per definitie onbeslist. Wat goed of juist is bepaal je ieder moment opnieuw.

Alle bovengenoemde films laten zien hoe deze overtuigingen-in-actie het weefsel van het alledaagse leven vormen, en hoe dat weefsel geladen kan zijn door de onrust en de spanningen die het leven als oefening met zich meebrengt. Film kan tonen wat je voor jezelf soms nauwelijks kunt benoemen, maar wel voelt. Ik betwijfel of dit cathartisch werkt. Ik zie de waarde vooral gelegen in het zichtbaar maken van het leven als iets singuliers in het volstrekt alledaagse. Film leert je niet hoe je zelf kunt ontsnappen, alleen dat het de moeite waard is om het te proberen.

Sjoerd Westbroek is beeldend kunstenaar en docent op de Willem de Kooning Academie en het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

Still uit 'Les Nuits de la pleine lune' (1984) van Éric Rohmer.

Altijd elders

Liska Brams
Foto gemaakt bij de opname van Bas Jan Aders, Fall II (Amsterdam), 1970

In 1970 fietst Bas Jan Ader (°1942, Winschoten – 1975, vermist, Atlantische Oceaan) langs de Reguliersgracht van Amsterdam met een bos bloemen in de hand. Hij rijdt een brug over, lijkt de controle over zijn stuur te verliezen en valt in het water. De negentien seconden durende film Fall II, Amsterdam (1970) stopt wanneer de kunstenaar uit beeld verdwijnt en lijkt op het eerste gezicht de toevallige registratie van een ongeluk. De verschillende opnames van het werk bewijzen echter dat Ader het verkeersongeval nauwkeurig in scène zette en de mislukking bewust in zijn werk integreerde.

Fall II, Amsterdam is niet de enige video waarin Ader zijn lichaam overgeeft aan de zwaartekracht. In andere werken uit 1970 en 1971 is te zien hoe hij van zijn dak, in een sloot of in het struikgewas valt. Het filmmateriaal is vaak besproken en verzekerde Aders bekendheid in Europa en Amerika, naar waar hij in de jaren 60 emigreerde. Over zijn vroege werkperiode is echter minder bekend. Rein Wolfs en Alexandra Blättler integreerden slechts enkele jeugdwerken in de lijst van werken die ze verzorgden voor de catalogus Bas Jan Ader: Please Don’t Leave Me uit 2006. Aders vroege werk werd volgens hen in die tijd net herontdekt waardoor het nog niet aan een grondige studie onderworpen kon worden.

Aders eerste jaren als kunstenaar komen kort aan bod in de documentaire Here Is Always Somewhere Else (2007) van Rene Daalder. Beeldend kunstenaar Ger van Elk (1944-2014) gaat er met Daalder in gesprek over zijn tijd aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (nu de Gerrit Rietveld Academie) van Amsterdam, waar hij in 1959 samen met Ader aan zijn artistieke studie begon. Van Elk vertelt hoe Ader steeds op hetzelfde blad van zo’n vijftig bij zestig centimeter tekende. Nadat hij meerdere lessen aan een tekening gewerkt had, gumde hij die uit en begon hij opnieuw op hetzelfde blad. Hij gebruikte de gum zo veel dat het papier bezaaid raakte met grijze vegen en doorzichtig werd.

Volgens Van Elk typeert deze anekdote Bas Jan Aders denkwijze. Toch wordt er in de documentaire niet verder op ingegaan en heb ik er tot nu toe in geen enkele publicatie over gelezen. Het is niet duidelijk waar het blad zich bevindt en of het bewaard is gebleven. Het papier is naar mijn weten nooit geëxposeerd. Het is niet eens zeker dat Ader de uitgegumde tekeningen als autonoom werk beschouwde, hij kan het evengoed als spoor van een performance of oefening opgevat hebben.

Het is ook goed mogelijk dat Ader de tekeningen uitgumde omdat hij er zelf niet van overtuigd was – verhalen van kunstenaars die hun oudere werk vernielen zijn niet uniek. Zo zouden de vegen op Aders papier gelezen kunnen worden als de sporen van een aaneenschakeling blunders.

Dat Van Elk het verhaal kenmerkend vindt voor Aders werk, impliceert echter dat het blad meer is dan een mislukte tekening. Net zoals Ader zichzelf bewust in de Reguliersgracht van Amsterdam liet vallen, lijkt de herhaaldelijke vernieling van zijn tekeningen deel uit te maken van het werk zelf. Het blad doet daarom denken aan Erased de Kooning Drawing (1953) waarvoor Robert Rauschenberg een tekening van Willem de Kooning uitgumde. Rauschenberg stelde zo niet alleen het auteurschap van De Kooning in vraag, maar onderzocht ook hoe een werk gemaakt kan worden door een ander werk uit te wissen.

Door het gummen wordt bovendien de materialiteit van de papieren drager blootgelegd. Het werk bestaat niet langer uit een tekening die op een blad werd aangebracht, maar uit de drager zelf. Zo resoneert het werk eveneens met dat van Lucio Fontana, die de diepte van zijn canvassen onthulde door ze met een mes te perforeren. Via die materialiteit geeft Bas Jan Aders blad inzicht in het proces van de kunstenaar. De sporen van de uitgegomde tekeningen vertegenwoordigen zijn zoeken en de oefening die een maker nodig heeft om tot een werk te komen.

Ten slotte spreekt de materialiteit van het blad over de kwetsbaarheid van tekeningen en kunstwerken in het algemeen. Het bewerkte blad bezit een vanitas-aspect dat de kijker eraan herinnert aan het onverbiddelijke karakter van de tijd, die uiteindelijk alles zal uitwissen.

Zo bekeken lijkt Aders blad met uitgegomde tekeningen even conceptueel van aard te zijn als de rest van zijn oeuvre. Dit werk kan dan ook beschouwd worden als Aders vroege reflectie op de betekenis van het kunstenaarschap. Het is echter de vraag in hoeverre over het werk gesproken kan worden, aangezien enkel Ger Van Elks getuigenis overblijft.

Van Elks verhaal geeft richting aan (toekomstige) analyses van zijn Aders vroegste werken, en lijkt een betekenisvol element waarmee we zijn kunstenaarschap kunnen begrijpen. Anderzijds overleeft alleen de ongeverifieerde anekdote, en die draagt zo bij aan de mythevorming rondom Bas Jan Ader. Het is een verleidelijk verhaal over het vermiste werk van de kunstenaar die tijdens een boottocht over de Atlantische Oceaan zelf ook verdween.

Liska Brams (1999) volgt momenteel de Master Hedendaagse Kunstgeschiedenis aan de VU in Amsterdam

Filmstill uit Bas Jan Ader, 'Broken Fall (organic) Amsterdamse Bos, Holland', 1971.
Filmstill uit Bas Jan Ader, 'Fall I, Los Angeles', 1970.

A New Sense of Self

Ischa Havens
Richie Nath, Untitled (2021).

A deep brown skinned man reclining naked on a comfy bed stares me right in the eyes with a look on his face that is both frank and indifferent. His penis halfway between flaccid and hard; a delicate pale-yellow flower peeking out from behind his left shoulder, around ear height. Walking away from the scene there’s a second man, wiping his chest with a rich fabric and providing a glimpse of his perky bum on his way out. The whole setting seems vaguely familiar and just when I’m about to get frustrated by an unfulfilling feeling of déjà vu, I notice the slipper hanging loosely from the protagonist’s foot. With this last hint the reference becomes crystal clear and in hindsight I don’t understand why I didn’t see it right away.

Richie Nath’s painting mirrors Edouard Manet’s controversial 1863 painting Olympia, the obvious twist being the replacement of the sex worker by an Indian man in a post-coital scene. Just like Manet, Nath introduces an unapologetic character, self-aware and confident. The stunning effect the painting has on me goes deeper than the initial satisfying feeling of simply understanding the reference. I know this scene. In fact, as a gay man, I have actively engaged in different versions of this setting, playing the part of either of the two characters. It is thrilling to see these intimate scenes of my own story, my identity even, being depicted in such a direct yet gracious manner.

It’s something you just don’t talk about
I encountered Nath’s work browsing through Instagram and I immediately became intrigued by the mystical elegance of the images on his page. There was something about the carefree manner of the characters that inhabited his paintings that appealed to me, but I couldn’t quite grasp what it was. One week later I’m talking to the upcoming artist from behind my screen; he agreed to meet me on Zoom to talk about his work and the ways in which he expresses his queerness through art. The painting that had such an impact on me is ironically titled Do you have a girlfriend?, after the dreaded words many gay guys get so tired of hearing during their adolescent years. “It’s a question I used to get all the time”, he says. “In Myanmar homosexuality is sort of tolerated, but most people tend to act as if it simply doesn’t exist. It’s something you just don’t talk about.”

Nath, now 26 years old, grew up in Myanmar’s largest city Yangon. Being gay and of half-Indian descent, he often felt out of place. With homosexuality still being officially illegal in the country, he often wanted to hide away, concealing the parts of him that would be considered effeminate or queer. Moreover, his darker skin tone acted as a constant reminder of his Indian heritage, always making him the Other. “There are many ethnic groups in Myanmar and for the most part there is some form of mutual respect, but Indian migrants are usually looked down upon”, he explains.

In his youth, he would often make up elaborate stories in his head, drawing inspiration from the Southeast Asian, Greek, and Egyptian myths and legends he would hear and read about. “I have an overactive imagination”, he laughs, and goes on describing how he would act as the protagonist in these private fantasies, roaming around in an imaginary world, encountering exciting male characters that would take an interest in him. Here, he could safely explore the parts of his identity that he would otherwise carefully hide. “Already in middle school I used to draw somewhat erotic scenes between two men, but always in secret and I would make sure to quickly and thoroughly destroy them when they were finished.” Although Nath fantasized freely in the confinements of his mental world, it would never even occur to him that one day he might share these personal stories with the world. 

A single story
In her now-famous 2009 TED Talk The Danger of a Single Story, Nigerian writer Chimamanda Ngozi Adichie explains that, as a kid, she used to write stories of blue-eyed, white children, eating apples and playing in the snow, and how these were strangely incongruous with her own childhood, growing up surrounded by people of color, eating mangoes and never seeing a single snowflake fall out of the sky. Her idea of a story worth telling was shaped by the fact that she only had access to American and British texts, in which her own culture was severely underrepresented or even nonexistent. It wasn’t until she discovered African writers that she realized girls like herself could exist in literature. She explains how always hearing a single narrative makes it hard to imagine that different versions are even possible. The only available and therefore ‘original’ version is automatically considered to be the ‘right’ version. This whole notion can easily be transposed to the experiences of Nath, and with him countless gay people worldwide for that matter, growing up in a conservative, heteronormative society, where every romantic story in (pop) culture, art and day-to-day life seems to revolve around a male-female relationship.

For Nath, an important alternative story presented itself when he moved to Britain to study at the London College of Fashion, where he encountered the work of Tom of Finland. He became enthralled by the highly masculinized homoerotic illustrations. If you’re not familiar with them: imagine buff guys in tight-fitting jeans that show a clear outline of their unnaturally bulky crotches, eyeing each other with an unvoiced promise of a steaming encounter later on. Tom of Finland purposely provided these caricatures with exaggerated, typically masculine traits while overturning that one male characteristic that, in our heteronormative society, is usually considered the most fundamental: being sexually attracted towards women. These confident, muscular sailors, soldiers and lumberjacks stood in high contrast with the image of ‘the gay man’ that prevailed when Tom of Finland  started his career in the late 1950s: that of an unassertive, effeminate, heavy-hearted and delicate man. In that way, his work was both controversial and revolutionary, and presented a completely new version of the queer man. Now, seventy years later, his illustrations have achieved cult-status in the queer community and can be found on posters in most gay bar bathrooms and homoerotic shops worldwide. For Nath, they opened a whole new world: “Seeing these bold drawings not only influenced my view on gay culture and what a gay man should or could be, they also served as an example of being unafraid to express queer fantasies in art.”     


The emperor and the houseboy
In London, Nath began studying his cultural heritage in more detail. He looked at ancient depictions of the learnings of the Kama Sutra, meant to serve as a manual on how to properly ‘execute love’, offering examples of ways to woo your significant other, of lust-inducing foreplay and sexual acts that would undoubtedly lead to an explosive orgasm. He found intricate Indian miniature paintings of myths and legends, played out by Hindu gods, demons and heroes. He studied Moghul court scenes from the sixteenth- to the eighteenth-century that are full of abundant banquets and romantic encounters in opulent palaces. Even though all these artworks and stories differ in purpose and time of origin, they all have one thing in common: the love between a man and a woman is depicted as profoundly sacred and presented as the ultimate accomplishment in life.
Drawing inspiration from the aesthetics and sometimes even literally introducing a being from these stories, Nath started to create his own narratives on canvas, allowing the characters to play and experiment with their sexual identities and ways of expression. In his versions, the Indian emperor flirts with the houseboy and the princess dresses in nothing more than fishnet stockings, long silk gloves and luxurious pearls. Nath relieves them of their century-old quest for a significant other of the opposite sex and by doing so lets them gain a new sense of self. What strikes me the most: he lets them keep their graciousness and elegance, their new ways of loving are just as heartfelt and sacred.

A visceral experience
In my adolescent years, when I discovered I was never going to live a life of classic Hollywood romance, I went through a period of mourning, convinced that the love reserved for gay men could never be as profound as in the heteronormative stories I would see all around me, simply because I didn’t have access to any examples of that. Even though by now I’ve experienced that that is not necessarily the case, there are still moments where I envy the sacredness of the love story between a man and a woman as presented in art, automatically regarding queer love and queer expressions as somehow subpar. And precisely that is what makes looking at Nath’s paintings such a visceral experience, seeing all these wonderfully diverse figures entering the stage, freely wandering around, unashamed and expressing themselves in any way they feel like.
In the sacred world Nath creates, individual eccentricities are not just accepted, they are celebrated. By depicting these queer characters in the same, delicate, vibrant manner as his Indian predecessors did centuries ago, in the same direct but elegant way Manet depicted his Olympia, Nath manages to integrate queerness in the artistic world without ever being obtrusive. By representing my story, he validates the parts of my identity that I would sometimes rather ignore or suppress, and for that reason I will never get tired of submerging myself in the universe he created.

Richie Nath is part of the group exhibition Notes from the Motherland that opens December 16th at Aicon Gallery, New York. He now temporarily lives and works in Paris, where he applied for asylum, because of the risks of persecution in Myanmar due to the recent military coup.

Ischa Havens works in the field of art mediation and education.

Richie Nath, Untitled (2021).
Richie Nath, Untitled (2021).
Richie Nath, Untitled (2021).
Richie Nath, Untitled (2021).
Richie Nath, Untitled (2021).

Hello Scorpio, I am Teresa from Tarot by T and this is your reading for October twentytwentyone. I’m seeing career success, possible love, marriage, commitment and…wowww…we are starting out with the Hanged Man, crossed by the Five of Wands! …You are feeling like you are in limbo…

Voor de derde nacht op rij val ik in slaap met de toekomstvoorspellingen van Teresa. Nog steeds weet ik niet wat oktober voor me in petto heeft, want bij de zevende kaart ben ik weg. 

Mijn actieve zoektocht naar allerhande tekenen aan de wand is het gevolg van mijn altijd aanwezige onzekerheid, die deze week oplaait tijdens het schrijven van een subsidieaanvraag. Wat draag ik eigenlijk bij aan de cultuur in de stad? Vindt er wel een verdiepende ontwikkeling plaats in mijn kunstpraktijk? Wie denk ik allemaal te gaan bereiken met dit project? En is mijn werk echt van belang?

In de hoop op wat bemoedigende woorden deel ik mijn twijfels en frustraties met mede-kunstenaars, maar iedereen lijkt op hetzelfde moment het geloof in zichzelf en hun werk te hebben verloren. 

“Ik heb geen fuck gedaan”, zegt de ene, die jaarlijks bergen werk verzet en met zevenmijlslaarzen door het leven loopt.

“Ik moet mijn artist statement herschrijven. Als ik dat doe weet ik misschien waar ik mee bezig ben”, zegt een ander, wiens werk zich volgens een heel duidelijke lijn ontwikkelt.
“Sorry dat ik te laat ben, ik was net aan het kijken naar opleidingen voor boekhouder”, zegt de derde, die net een boek heeft geschreven.

Op YouTube zoek ik verder naar een speciaal voor mij bestemde boodschap of een veelbelovende tarotkaart. Ik hoop op de Zegewagen of de Wereld.

De oorzaak van de onzekerheid zou natuurlijk de ongunstige stand van een planeet kunnen zijn, maar meer waarschijnlijk is het een van die andere dingen: imposter syndrome, perfectionisme, een minderwaardigheidscomplex, een op meetbare productiviteit gerichte samenleving of een slechte jeugd. 

Onzekerheid is niet voorbehouden aan kunstenaars, maar ik vermoed wel dat makers er extra vatbaar voor zijn, niet in de laatste plaats gevoed door bestaansonzekerheid en het leven in een neoliberale samenleving. Je kunt zonder kritische vragen over nut of maatschappelijk belang een handel starten in carnavalskleding voor huisdieren of supersnelle maaltijdbezorging, maar makers wordt gevraagd verantwoording af te leggen tegenover beleidsmakers, subsidieverstrekkers en soms tegenover familieleden op verjaardagen.

Als alternatief voor jarenlange intensieve therapie (werkt ook), geef ik hier enkele tips voor momenten waarop het voelt alsof je werk een illusie is en je geen idee hebt hoe en of je in de toekomst ooit weer iets zult maken. Ik ben tot deze vijf zelfhulptips gekomen tijdens tien jaar vallen en opstaan als beeldend kunstenaar. Het zijn slechts pleisters op de wonden, maar ze geven je misschien net genoeg zelfvertrouwen om je werk weer op te pakken. 

 1. Zoek bevestiging bij iemand die twijfels en angsten overtuigend verwoordt. 
Het verwoorden van onzekerheid leert ons dat we het beschouwen als iets negatiefs en het opvatten als een persoonlijk falen, maar ook dat onze onzekerheid deels samenhangt met wat in deze maatschappij als waardevol wordt beschouwd.

“Het is mijn grootste angst dat op een dag blijken zal dat ik het helemaal mis heb gehad, dat het allemaal nonsens was waar ik me mee bezig heb gehouden en dat iedereen dat al die tijd meewarig verzwegen heeft”, schrijft Nicolien Mizee in Faxen aan Ger deel vier. Al sinds 1994 schrijft zij faxen aan Ger Beukenkamp, haar voormalig docent scenarioschrijven. Ger schrijft meestal niet terug. De serie is voor mij een baken van hoop omdat de zorgen van de hoofdpersoon vaak verdwijnen met de tijd. 

2.* Vermijd je familie. 
Wanneer mijn moeder bij mij de geringste twijfel bespeurt, opent ze de vacaturepagina van de overheid. (Als je een kind hebt, vertel het dan heel vaak dat alles goedkomt, zelfs als je dat niet zeker weet.) 

3.** Maak hele grote zware dingen en zorg dat die altijd binnen je blikveld zijn. Huur nooit een opslag en ga samenwonen met je werk. Zo maak je het jezelf onmogelijk om nog te denken dat je niets hebt uitgevoerd. 
Bij mijn vriendin J. ziet dat er bijvoorbeeld zo uit:

“Wat vindt V. hiervan?” vraag ik. 

“Die zoekt het maar uit”, zegt J. terwijl ze een kist van twee bij twee opzij probeert te duwen om bij de keuken te komen. Op de grijze vloer staan zeventien houten kisten van verschillende afmetingen, met als overeenkomst dat op elke kist het woord ‘fragiel’ staat geschreven. Ik krijg koffie en we vinden een plek op een paar kisten voor het raam. De kisten bevatten objecten van keramiek die samen een pre-composed oeuvre vormen, een oeuvre voor de toekomst. Dit oeuvre is misschien een poging om de toekomst te beheersen, waarbij met de keuze van het materiaal zelfs de kans op stuk gaan al is ingecalculeerd. Composed betekent niet alleen samengesteld, maar ook kalm. 

4. (Her)lees het essay Learning to Work (1977) van psycholinguïst Virginia Valian. Dit essay is voor mensen wier angsten en zelfhaat de kop opsteken zodra er iets werkachtigs moet gebeuren. Valian beschrijft hoe het haar uiteindelijk lukte om dagelijks vijftien minuten te werken. Wat ik het mooiste vind aan haar verhaal is dat ze voor zichzelf probeert te definiëren welke rol ze wil dat werk in haar leven speelt. Ze besluit dat haar relaties, vrienden en andere activiteiten voor haar net zo belangrijk zijn. (En ja, ook op deze manier kun je carrière maken, als dat is wat je wilt).

5. Zoek je vrienden op en roep met veel gevoel voor drama dat je niks kunt, geen fuck hebt gedaan en dat je beter iets anders kunt gaan doen. Zij zullen je er onvermoeibaar aan herinneren dat je heus wel iets hebt uitgevoerd en je werk echt de moeite waard is. Alles komt goed, dat zei die aardige astrologe op YouTube net ook.

*Als je al bij de overheid werkt, bezoek dan juist je familie. Zij zullen vervuld zijn van trots.

**Voor mensen die zich liever ver houden van klei, verf en hout, is het ook een optie om alle rapporten, teksten, presentaties en verslagen die je ooit hebt gemaakt uit te printen en op te hangen. Als je je niet senang voelt bij de aanwezigheid van zoveel tekst in je woonruimte, of een klimaatvriendelijker alternatief zoekt, zet dan voor elke volbrachte taak een plant in je huis te zetten. Dan weet je vanzelf wanneer je genoeg hebt gedaan.

Katinka van Gorkum is beeldend kunstenaar en schrijver.

Artist in Residence Tracce Conversano, Conversano (2021).

Hoi Marian, 

In je laatste brief omschreef je het Lenteloos Voorjaar, een soort vacuüm, een oefening in geduld. Wat heb ik zelf in die tijd ook alweer gedaan, in maart en april 2021? Ik weet het eigenlijk niet precies meer. De kersenbomen in het groenstrookje onder mijn huis waren een uitgangspunt voor het verstrijken van de tijd, net zoals het jaar daarvoor. Vanaf mijn werktafel zag ik hoe de bloemknoppen per dag een stukje meer open gingen. Maar nu heb ik geen tijd meer om naar bloemetjes te kijken. Alles is open! Milaan is geen doodse stad meer, maar een trein die als een razende doordendert naar galerie openingen, feestjes, fantastische kunstwerken die tijdens het lange niks tot stand zijn gekomen. De stad is vol stijve harken die opnieuw leren dansen, acteurs die ineens lijden aan vlagen van verlegenheid, schorre zangers, reizigers met plotselinge pleinvrees, fashionista’s die opnieuw op hun hoge naaldhakken moeten leren lopen. Deze zomer en herfst zijn vol met oude vrienden en vage kennissen die ineens overal opduiken. Er is de constante vraag: “Goh, wat heb jij het afgelopen anderhalf jaar gedaan?”

Ik spreek een kunstenaar die ambtenaar is geworden. Een voormalig curator die voor het ministerie van cultuur is gaan werken. En ik spreek verrassend veel mensen die ‘iets aan hun (buiten)huis hebben veranderd’. Kunstenaarsresidenties springen overal tevoorschijn. Wat daar vast bij helpt is dat in Italië de woningnood lang niet zo hoog is als in Nederland – nog niet. Er is ruimte. Er zijn nog lege gebouwen, en op veel plaatsen kun je voor een prikkie een groot huis kopen. En in deze tijd merk ik pas hoe fijn dat is voor kunstenaars. Niets geeft tenslotte zoveel zekerheid als baksteen. 

Hieronder een aantal nieuwe en oude artist-in-residence programma’s op een rijtje:

Viafarini.work 
Via Farini is al jaren één van de meest prominente residenties voor jonge kunstenaars in Milaan. Tijdens de pandemie opende een enorme nieuwe locatie: Viafarini.work. Het is een ruimte van 1200 vierkante meter. Het project omvat een ruimte voor kunstproductie en een ruimte voor filmproductie. Een groep van tien kunstenaars werd uitgenodigd om dit als atelier te gebruiken. Omdat de ontwikkeling van iets groots en nieuws alle tijd en ruimte verdient. Viafarini.work is gevestigd in Corvetto, een snel veranderende wijk buiten het stadscentrum die rijk is aan bottom-up initiatieven voor regeneratie. Eén van de kerndoelen van Viafarini.work is om samen te werken met de mensen uit de buurt, vooral de kinderen. De kunstenaars organiseren allerlei educatieve bijeenkomsten en activiteiten. Viafarini.work werkt ook samen met sociale en culturele verenigingen. Zo wordt de residentie van de kunstenaar een ontwikkelingspunt om de buurt, de stad en de kunstwereld van nieuwe energie te voorzien.

MAC Padova
Qua hedendaagse cultuurinstellingen is er niet zoveel keuze in de regio Veneto; voor de kunst gaat iedereen naar Venetië. MAC Padova is een kunstenaarsresidentie die hierop inspeelt. Met een groot geografisch bewustzijn nodigt het kunstenaars uit te reageren op hun omgeving. De residentieplekken zijn gevestigd in een leegstaande winkel naast een treinstation, in een wijk vol verlaten gebouwen. In dit stedelijke niemandsland fungeert de residentie haast als een referentiepunt; soms is het een vreemd element, dan weer brengt het de buurtbewoners samen. MAC is de perfecte plaats voor artistiek onderzoek, het maken van sculpturen of land art. Tijdens de pandemie werd dit aangevuld met een programma-op-maat met alles wat kunstenaars goed konden gebruiken: meer begeleiding, meer (online) publiciteit, meer studiobezoeken met curatoren, andere kunstenaars, schrijvers en wetenschappers en veel meer. De komst van MAC betekent een blijvende verandering in het (kunst)landschap van Padova, die binnenkort zal worden aangevuld met een residentie mogelijkheid voor buitenlandse kunstenaars, omdat er juist nu meer behoefte is aan internationale dialoog en uitwisseling. 

Dolomiti Contemporanee
Niet alle residenties in dit lijstje zijn gestart tijdens de pandemie. Toch is Dolomiti Contemporanee, de ‘hedendaagse Dolomieten’ zeker het vermelden waard. In 1963 was er in deze regio een catastrofale overstroming toen bij de Vajont Dam, een van de hoogste waterstuwwerken ter wereld, die een aardverschuiving en een tsunami veroorzaakte. Hele dorpen raakten bedolven onder de modder. Toen in 2011 UNESCO de Dolomieten als werelderfgoed verklaarde, startte Dolomiti Contemporanee (dc) met het renoveren van gebouwen in deze regio. Een voormalig schoolgebouw, verlaten fabrieken, lege huizen – dit soort ruimtes zijn volgens dc in principe al ‘kunstmatig’ binnen de omgeving van UNESCO werelderfgoed. Daarom zijn ze uitermate geschikt als kunstenaarsresidentie. Zo wordt kunst bij dc een essentiële factor voor de levendigheid, de sociale infrastructuur en het conserveren van de cultuur van de regio. 

Tracce Conversano
Het zuiden van Italië loopt leeg. Vooral in kleine dorpjes zoals Conversano, in Apulië, trekken jonge mensen weg. Het is een kip-of-ei-kwestie: trekken de jonge mensen weg omdat er niets is, of is er niets omdat de jonge mensen wegtrekken? En is het mogelijk om dit proces om te keren? Curator en schrijfster Alessia Sciannamblo probeert samen met kunstenaars haar dorp Conversano weer nieuw leven in te blazen. Ze nodigt kunstenaars uit om er sporen (tracce) achter te laten in het dorp, samen met de inwoners. Maar tijdens de zomer van 2020, waarin een stuk minder mogelijk was, keerde Tracce Conversano de blik naar binnen. In plaats van de gebruikelijke residentieperiode buiten, deden de kunstenaars samen met een lokale familie mee met het proces van het maken van ‘la salsa’; de jaarlijkse voorraad tomatensaus. Want wat er ook gebeurt, ook in tijden van tegenspoed moet en zal ‘la salsa di pomodoro’ gemaakt worden. De kunstenaars legden dit proces vast in een documentaire, die werd geprojecteerd op het dorpsplein.

Spazio Gamma 
Ik kende Spazio Gamma altijd als een boekwinkel en kunstruimte in Milaan, waar je de beste scifi boeken, hedendaagse filosofie en kunstenaarslezingen kan vinden. Maar vanaf eind 2022 is er ook Gammastudio, een gloednieuw, internationaal residentieproject. Nu wordt er nog volop gebouwd aan de ruimte, waar twee residentieplaatsen en een tentoonstellingsruimte zullen worden aangeboden. Ook Gammastudio wil specifiek buitenlandse en lokale kunstenaars met elkaar verbinden, om zo de internationale dialoog die we de laatste tijd zo gemist hebben weer op gang te brengen.

Parsec Bologna
In de astronomie is een parsec een lengte-eenheid die overeenkomt met ongeveer 3,26 lichtjaar, gebaseerd op de methode van de parallax, de oudste en meest betrouwbare manier om afstanden tussen sterren te meten. Afkomstig van het Griekse παράλλαξις ‘verandering, afwijking, overlapping’ en παραλλάσσω ‘veranderen, verschuiven’, duidt parallax zowel op gelijkenis en verwantschap als op afwijking, verandering en contrast. Parsec is ook de naam van een van de meest inventieve, dynamische kunstruimtes in Bologna, gerund door een hecht team van tien jonge curatoren, kunstcritici en kunstenaars. Sinds juni 2020 hebben ze hun kunstruimte uitgebreid met een nieuwe kunstenaarsresidentie, waarvoor een paar keer per jaar een open call wordt uitgeschreven. Is tien curatoren niet een beetje veel? vraag je je misschien af. Absoluut niet! Parsec bewijst dat dit het ideale aantal is om wat dan ook te organiseren: presentatiemomenten, tentoonstellingen, debat, publicaties, roadtrips, festivals en buitenkunst. Met een flinke dosis plezier en expertise is deze diverse groep uitstekend op elkaar ingespeeld; kunst en de artistieke ontwikkeling van de kunstenaar worden vanuit allerlei verschillende invalshoeken benaderd. Want waarom zou je in meters meten, als het ook in lichtjaren kan?

Met veel groeten,

Christine

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Ze werkte onder andere voor de Biënnale van Venetië en Hypercritic Magazine.

Artist in Residence Tracce Conversano, Conversano (2021).

redactioneel #119

Miriam van Ommeren

“Voor de duidelijkheid, als ik het over een overtuiging heb, dan bedoel ik iets wat je ook daadwerkelijk zou doen.” zo schrijft Sjoerd Westbroek in zijn bijdrage aan dit nummer. “Een overtuiging wordt zichtbaar in een handeling.”

In het vorige nummer van Tubelight, dat in september 2021 verscheen, draaide de inhoud rond het thema ‘aarzeling’: weifelen, twijfelen, het niet weten. Onzeker zijn, of toch vooral besluiteloos. De onzekerheid over de definitie ervan die uit sommige bijdragen bleek, was een interessante meta-consequentie.

Maar na de aarzeling volgt – vanzelfsprekend, zou ik willen zeggen – de overtuiging. Er wordt niet meer geweifeld, er wordt gehándeld. Tubelight #119 geeft dit thema verschillende gezichten. Onze open call voorafgaand aan dit nummer werd vergezeld door de beroemde foto van Yves Kleins performance Le saut dans le vide (1960), waarin de kunstenaar zich volledig overgaf aan de zwaartekracht. Een sprong in het diepe, letterlijk, met de armen gespreid, face first. De aarzeling die Klein mogelijk heeft gevoeld voor (of na, of tijdens) zijn overgave aan de void lijkt nergens te bekennen: de foto toont een en al convictie. 

In haar bijdrage schetst Liska Brams hoe Bas Jan Ader tien jaar later in feite hetzelfde deed. Een fietstocht over een Amsterdamse brug, bos bloemen in de hand, eindigde doelbewust in een gracht, en met waarschijnlijk evenveel overtuiging gumde hij zijn tekeningen de vergetelheid in.   Dit doelbewust laten verdwijnen van betekenis staat in mooi contrast met de bijdrage van Ischa Havens over de Myanmarese kunstenaar Richie Nath. In zijn werk draait het om het uitdragen van queerness door traditionele narratieven juist nieuwe betekenis te geven. Overtuiging uitdragen door symboliek naar je hand te zetten. Deze Tubelight gewijd aan overtuiging ontstond in een jaar waarin veel verschillende, vaak haaks op elkaar staande, overtuigingen ons om de oren vlogen: politieke, wetenschappelijke en soms simpelweg door YouTube gevoedde convicties. Eén van de meer recente maatschappelijke ontwikkelingen (waarbij zwaartekracht ook een grote rol speelt) is het ‘ontmantelen’ – in de praktijk simpelweg omvertrekken – van (stand)beelden die waardering uiten aan de westerse geschiedenis van imperialisme, kolonialisme en slavenhandel. Geen nieuw fenomeen, wel één die helemaal terug van weggeweest is en hopelijk nog even blijft. Diepe overtuiging omgezet in een politieke daad.

Een sprong, een duw. Een resolute veeg met een gum. Overtuiging omgezet in een handeling. Een handeling, om Westbroek nogmaals te citeren “omdat deze impliceert dat je het op dat moment goed acht om op die manier te handelen. En op de horizon van dat moment gloort de belofte dat je, in dat wat je teweegbrengt, jezelf vindt.”

The Silent Generation (2021) Rabin Huissen. Foto: Charlott Markus

‘Vooral het papier met daarop een uit een enkel woord bestaand gedicht gaat als een warm mes door de vinger. Herinner je je Aram Saroyan’s gedicht lighght nog? Knnnijf voor de trefzekere snede, of knijfff voor de door een tweede linkerhand gemaakte kartelwond. Stel je voor dat je het topje van je vinger eraf snijdt met een van die gedichten en dat je uit jezelf weg vloeit zoals rook uit een sigaret. Je zou er mee in de lucht kunnen schrijven.’

uit de introductietekst van A Thinnest Thin door Reinier Vrancken

Zo loop ik met een lekkende vingertop door de ruimte, de vinger sleept achter me aan, loopt langzaam leeg en mijn huid ruikt naar brood.

Tegenover de ingang groet me een bijna twee meter hoge hand. Het is een vergroot fotogram dat Rabin Huissen maakte bij de gedenksteen van stanley brouwn, met, zo vertelt hij, water uit het kraantje bij de begraafplaats. In de tentoonstellingstekst staat er niets over te lezen, en de hand spiegelt geheimzinnig de groeter, zonder iets prijs te geven over stanley brouwn zelf. brouwn blijft, net als in zijn indrukwekkende leven als kunstenaar, volledig buiten beeld. Hoe langer ik naar de mensgrote hand kijk, hoe meer ik me voorstel dat ik in de paarsroze vorm kan vallen om er aan de andere kant de kunstenaar in het hiernamaals aan te treffen.

Ik vraag me af of zijn naam met kleine letters naast een zelfstandig naamwoord kan staan zonder te verwarren, en of ik hem daardoor uitdun of zijn aanwezigheid juist vergroot en wat hij daarvan zou denken.

Ik sta in Het Gebouw (door stanley brouwn) en bezoek A Thinnest Thin, tentoonstelling van Rabin Huissen en Reinier Vrancken. De tentoonstelling moest de deuren al na de eerste dag sluiten wegens de lockdown, en dit lijkt de afstand tussen de werken en de buitenwereld extra te vergroten. Nu ik binnen sta valt de stilte van Het Gebouw me op. Alle maten en lijnen van de ruimte zijn geheel volgens stanley brouwn’s zelf ontwikkelde meetsysteem wat hij afleidde van zijn eigen lichaam, en bestaat uit twee witte rechthoeken die haaks op elkaar staan, ieder opgebouwd uit 189 panelen van 5×5 sb-voet. Ik probeer het gebouw te begrijpen door de panelen te tellen of door te kijken hoe vaak mijn voet in de deuropening past – dat doet hij niet, ik heb altijd een halve voet te veel.

Iets verderop in de gang liggen twee stapeltjes kleding, gedragen en gewassen. Ze zijn deel van een doorlopende serie van Vrancken, waarbij hij iemand vraagt een gedragen outfit aan een vreemde te geven waarna de vreemde deze kleding wast en de eigen kleding weer doorgeeft aan de volgende persoon. Zo ontstaat er een soort estafette van wasmiddelgeur en kledingstijlen, en vermengen de identiteiten van twee vreemden voor een kort moment.

Verderop zie ik een poster waarop Raniero Vrancken wordt aangekondigd deel te nemen aan de tentoonstelling Detached Involvement van enkele jaren geleden. Vrancken vertelt hoe een Italiaanse vrouw hem aansprak met Raniero, en dat hij deze vertaalde naam gebruikte om zichzelf als het ware te verdelen over twee personen, een Italiaanse en een Nederlandse versie. Zoals een vol glas water verdeeld over twee glazen halveert per glas, zag Vrancken dit als een manier van het verdunnen van zichzelf. De poster maakt zo’n zelfde splitsing in tijd en toont de afstand in jaren tussen dit moment en de tentoonstelling van vier jaar terug. Aan dezelfde muur hangt een advertentie van een horloge met diamantjes dat bevroren staat op tien over elf, door Huissen uit een tijdschrift gescheurd. De achterkant van de bladzijde hangt ernaast: een foto van een knusse woonkamer met een goedgevulde boekenkast achter een bank waar tijdschriften op liggen met enkele uitgescheurde bladzijden. Het lijkt alsof ik naar een miniatuurhuisje kijk en mijn ogen zijn even groot als een tafeltje in de hoek.

Als ik naar boven loop zie ik de afdrukken die Huissen maakte om Het Gebouw te meten met zijn eigen lichaam, ik vat het op als het verkennen van de ruimte. Hij maakte geelgroene fotogrammen aan de randen van het pand door zijn vinger richting het noorden, en een andere vinger richting het zuiden te leggen. De maten kloppen met de verhoudingen van brouwn. Aan de andere kant van de ruimte ligt een tafel die precies gemaakt is volgens de principes van brouwn. Vrancken huurde de tafel van het bedrijf Museumgoed dat verweesde sokkels, muren en andere benodigdheden voor tentoonstellingen levert. Door de tafel te ontmantelen en tentoon te stellen plaatst Vrancken de kritische vraag of dit object niet beter opgenomen had kunnen worden in de collectie van het museum, in plaats van verhuurd te worden als gebruiksvoorwerp. Ik vraag me af Het Gebouw de tafel omarmt, en hoe de architectuur de maten van de tafel weerspiegelt.

Als ik omlaag kijk vanaf de tweede verdieping zie ik buiten een enorm paar blauwe voeten, wederom een vergroot fotogram van Huissen. De voeten wijzen naar de kant die de kunstenaar opkeek terwijl hij de afdruk maakte. Elke dag van de week stond hij enkele minuten op een andere plaats rondom Het Gebouw en maakte in totaal zeven fotogrammen.

Terwijl ik naar beneden kijk waan ik me een reus, hoofd op vijf meter (24 sb-voet), voeten in het gras. Samen met de handafdruk bij de ingang lijkt er een enorm lichaam in het gebouw te staan, uitkijkend op de appartementencomplexen die in rap tempo uit de grond schieten. Mijn gevoel van groter worden gaat evenwel gepaard met oplossen, meer ruimte vullen in een lichter concentraat. De huizen aan de overkant doen groot en stevig aan. Hoe groot zou een meter voor de gezinnen achter de ramen zijn en hoe meet een overstekend kind de lengte van het zebrapad?

Aan de muur zie ik een vinyl sticker van een uitvergrote bruine bloedvlek op de muur. Een levensgrote afdruk van een doodgeslagen mug, vertelt Vrancken. De mug had hem gestoken, en Vrancken vroeg zich af wie hij nu eigenlijk op de muur zag, de mug of een deel van zijn eigen lichaam. Door de vlek precies te vergroten naar zijn eigen lichaamslengte (180 cm, 6.9 sb-voet), eigende hij het bloeden zich opnieuw toe. Door de afwezigheid van dimensie – een sticker – vormt Het Gebouw een nieuwe huid waarin het bloed veilig aan de binnenkant zit, ik zie dat de snee in mijn vinger langzaam versmalt.

In de hoek hangt een foto met verschillende kleuren roze. Ik ontdek steeds andere vlakken en meer kleuren in het beeld. Voor een langlopende nieuwe serie werken struint Huissen het internet af, opzoek naar foto’s die onbekenden maakten op zijn geboortedag. Iemand in Texas maakte een foto, Huissen laat vergroot een stukje van de hemel op die foto zien. Mijn blik glijdt langs het werk naar het raam ernaast en ik kijk naar de wolken. Ik vraag me af of er mensen waren die op mijn geboortedag precies om tien over tien ’s avonds een camera pakten om hem op de wolken te richten, en vooral of ze zich iets konden voorstellen bij de afstand tot de eerste ster. Als ik weer beneden kom zwaait de hand me uit als een oude bekende.

Emma Wiersma schrijft, maakt, publiceert en studeert.

Feet —When a number is multiplied 5 times with itself. (2021) Rabin Huissen. Foto: Charlott Markus
Everybody becoming everybody else (2021) Reinier Vrancken. Foto: Charlott Markus
Untitled (2021) Reinier Vrancken. Foto: Charlott Markus
The bleeding into and the bleeding out of (2021) Reinier Vrancken. Foto: Charlott Markus
Het Gebouw (by stanley brouwn) (2021) Rabin Huissen. Foto Charlott Markus
Het Gebouw (by stanley brouwn) (2021) Rabin Huissen. Foto Charlott Markus
Boenende man, soloperformance, gezien in het koorgedeelte van de Sint-Baafskathedraal, Gent.

Deze tekst bezoekt twee tentoonstellingen. Er zijn twee manieren om de tentoonstellingen te bezoeken. In chronologische volgorde (volg de nummers die aan het begin van elk tekstje staan) of in willekeurige volgorde (volg de beschrijving die aan het einde van elk tekstje staat). Veel volgplezier.

[0] Ik begin in chronologische volgorde. Dit is de meest gangbare volgorde. Ze geeft mensen een veilig gevoel, en staat mij toe mijn herinneringen zorgvuldig neer te schrijven. Een chronologische volgorde werkt in het voordeel van zowel de herinnering als van de bewaring. Ze verschaft duidelijkheid zowel voor de zender als voor de ontvanger. Ondanks de voordelen van de chronologie kan ik niet beloven dat deze leidend blijft. Alhoewel ik een zeer georganiseerd persoon ben die graag vasthoudt aan structuur, systemen en doelen, kan ik het niet verhinderen mij soms te laten meeslepen door toeval, spontaneïteit en externe triggers. (En misschien maar goed ook.) [Indien ook jij je graag laat meeslepen door spontaneïteit, ga dan meteen naar deel 4A.] [1] Samen met mijn vriend stap ik de Sint-Baafskathedraal binnen te Gent, België. Daar hangt het gerestaureerde veelluik ‘De aanbidding van het Lam Gods’ van de Vlaamse schilder Jan van Eyck, een meesterwerk uit de 15e eeuw. De panelen staan bekend om hun uiterste precisie en detaillering, zijn beschilderd met olieverf in prachtige kleuren, en staan bol van mystiek en verschillende betekenislagen. De kathedraal heeft er een attractie bij: een AR-tour die de bewogen geschiedenis van de panelen toont en laat beleven. [Heb je genoeg van de kathedraal en wil je naar de tweede tentoonstelling? Ga dan naar deel 6.] [2] Er vormt zich een rij van mensen die zich allemaal aandienen voor de AR-tour van het Lam Gods. Iedereen is op tijd. Met afstand gaat iedereen één voor één de crypte binnen waar de tour plaatsvindt. Ik krijg een AR-bril opgezet, die wordt aangeschroefd op mijn hoofd. De bril met hoofddeksel is zwaar. Terwijl ik nog bezig ben met het bekijken van de crypte, word ik reeds aangesproken door een gouden kan, een hologram dat mij zal meenemen doorheen de geschiedenis van het Lam Gods. Ik moet zeggen dat ik onder de indruk ben: de geprojecteerde beelden zijn taferelen waar ik bijna kan instappen, mensen die ik bijna kan aanraken, verhalen die zich in mijn hoofd prenten. Op een heel andere manier dan gewoonlijk word ik meegenomen in de mysteries en omzwervingen van het Lam Gods. Mijn vriend, die naast mij loopt, is laaiend enthousiast. [Wil je mijn vriend aan het woord horen? Ga dan naar deel 8.] [3] Ik twijfel. Ik voel me een beetje gevangen. Alsof ik mijn eigen ogen niet meer kan vertrouwen en er voor mij beslist wordt wat ik moet zien. Alle andere bezoekers rondom mij lijken op te gaan in hun brillen en sprekende kannen. Ik bots tegen een bezoeker aan omdat ik naar het hologram kijk en niet naar mijn eigen voeten. Ik voel me verloren. Ik zet mijn bril af, wijk af van de pijlen, en begeef mij verder in de crypte. Ik raak de koude muren aan en sta versteld van drie houten krukjes met leeuwenpoten als onderstel. Ik ga op eentje zitten en kijk rond, met mijn eigen ogen en zonder bril. Na een uur is de tour afgelopen. De aandachtsspanne van de gemiddelde mens reikt niet verder, dus een uurtje is een uitstekende lengte. [Wil je je niet meer verloren voelen en meteen weten hoe de tekst eindigt? Ga dan verder naar deel 10. Wil je eerst nog wat zoeken en graven? Ga dan naar deel 9 alvorens naar deel 10 te gaan.] [4] De spanning wordt opgebouwd. Het is tijd voor het ‘echte’ Lam Gods. De panelen bevinden zich in de kathedraal zelf en zitten gevangen – of worden beschermd door, afhankelijk van hoe je het ziet – een glazen kooi. Het is donker, maar de spots verlichten de olieverfkleuren. Een heel verhaal ontvouwt zich voor mijn ogen. Opnieuw, ik ben onder de indruk, maar op een of andere manier voelt het vreemd om naar kunst in een glazen kooi te kijken. Ik word afgeleid, en begin aan mijn eigen wandeling doorheen de kathedraal, daarbij opnieuw de pijlen niet volgend. [Benieuwd waar de titel van deze tekst vandaan komt? Ontdek het in deel 7A.] 

[4A] Ik dwaal af. Ik loop langsheen de kapellen het koorgedeelte binnen. Het is er donker. Ik ben alleen. Zodra mijn ogen wennen aan het schemerlicht, zie ik een man op het koorgedeelte staan. Hij beweegt heel langzaam. Hij heeft een katoenen doek in zijn handen. Ik zie dat hij die gebruikt om de koorstoelen te boenen. Hij volgt daarbij de vorm van elke stoel. Alle koorstoelen hangen aan elkaar vast, alsof het één groot meubilairstuk is. De man boent van stoel naar stoel. Eerst de handvaten, dan naar boven via de armleuningen, de rugleuning, en zo weer naar beneden via de andere armleuning. Ik sta perplex. Het is alsof ik naar een dans sta te kijken. De man beweegt van stoel naar stoel zoals golven elkaar opvolgen, en hij danst mee op elke golf. Hij heeft geen haast, lijkt zich ook niet bewust te zijn van de horde bezoekers die zich in de kathedraal bevinden. Hij verricht nuttig werk, hij kuist de stoelen op. Ik kan mijn ogen niet van hem afhouden. Dit is het topstuk van de kathedraal, een solo performance, een experimentele dans, opgevoerd enkel en alleen voor mij. [Voor nog meer uitzonderlijke lichamen, ga verder naar deel 6A.] [5] Mijn vriend en ik verliezen elkaar uit het oog. “Waar was je nu toch?” vraagt hij. Ik mompel dat ik wat in de andere kapellen was gaan rondneuzen. Hij vertelt mij alle details van het Lam Gods, zijn enthousiasme is onverstoorbaar. Hij somt allerhande dingen op die ik niet heb gezien. Ik voel me een beetje schuldig. Ik vertel hem niet over de man, omdat ik het voorval niet kan plaatsen. Maar zijn bewegingen blijven in mijn hoofd zitten/ronddwalen. Mijn vriend vond de tentoonstelling duidelijk erg interessant. “En wat vond jij?” vraagt hij. Ik weet niet zo goed wat te antwoorden. Ik veins oprechte interesse: “Ja, heel mooie kleuren.” De ‘performance’ die ik zonet zag zou ik nu niet meteen interessant durven noemen… of wel? Ik steel een bidprentje uit de kerkshop en we stappen de kathedraal buiten. [Indien je wil weten wat we eigenlijk precies kwamen doen in de kathedraal, keer terug naar deel 1.] [6] Bioscopic Books vindt plaats in de Kunsthal te Gent. Er zijn verschillende expo’s aan de gang, waaronder ook deze expo over kunstenaarsboeken die zich verdiepen in het medium film. Er wordt ook een aantal films vertoond. Het filmprogramma wordt mede georganiseerd door Art Cinema OFFoff en onderzoekt de relatie tussen wat kan worden gezegd/geschreven en wat kan worden getoond/tentoongesteld. Ik ben onder de indruk van de film ‘L’imitation du cinéma’ van Marcel Mariën (1960). Stukken verhaal flitsen aan mijn ogen voorbij. De beelden roepen associaties op en dagen me uit zelf een verhaal vorm te geven. Mijn vriend vindt het vreemd. “Hier is toch geen verhaal aan vast te knopen?” zegt hij. En dat maakt het net zo mooi. [Wil je naar het vervolg van de tentoonstelling? Sla dan 6A over en ga naar deel 7.] [6A] Handen bewegen over het scherm, twee lippen, een paar benen. Een groot kruis tussen twee borsten. Alles speelt zich af in zwart-wit. Toch lijkt de jongen lichtblauwe ogen te hebben. Twee vingers knellen een tepel samen. Een baby valt net niet van de stoep af. Een blinde bedelaar krijgt frietjes in plaats van munten, ik kan ze bijna ruiken. Surrealistische gebeurtenissen en stukken van lichamen vormen een verhaal in mijn hoofd. Ik moet denken aan het bidprentje dat ik stal. Een icoon van Maria in zwart-wit, levensecht afgebeeld, alsof het een foto is van haar gelaat. Ze kijkt een beetje scheef in de lens, net zoals de Mona Lisa. Haar gelaat is gedrukt op een glossy dun papiertje. Ik leg mijn hand op haar gelaat terwijl ik naar de film kijk. [Als je wil weten waar het bidprentje vandaan komt, keer dan terug naar deel 5.] [7] Op de bovenverdieping liggen verschillende boeken uitgestald die op een of andere manier met film te maken hebben. De boeken zijn opgedeeld in 3 verschillende categorieën: tijd, beweging en narratief. Opnieuw zie ik handen en lichamen die een scène ontvouwen. Ik kan de meeste boeken jammer genoeg niet aanraken, ze liggen allemaal opgeborgen in glazen tafels. Ook hier is sprake van een soort glazen kooi voor de objecten, een barrière die dient om onze handen in bedwang te houden. Ik kan niet zien welke scène zal volgen op de pagina’s die open liggen. Ik laat de beelden rondzweven in mijn hoofd. [Wil je meer lezen over de glazen kooi? Keer terug naar deel 4.] [7A] Ik zie madeliefjes die een hoofd vervangen, een vrouw loenst van achter haar zonnebril, handen werken zich in de knoop, monden zoenen, net buiten het beeld, of net buiten de bladspiegel. Een man stapt uit het kader en stapt er in het volgende terug in. Bergen zijn blauw langs links, en sepia langs rechts. Vogels vliegen op papier en ook straaljagers razen voorbij. Ik voel me voyeur en flaneur tegelijkertijd. Ik mis het dat ik het papier niet mag aanraken, maar de beelden zetten toch een verhaal in gang, in mijn hoofd. Ik koop een geel boek en neem een prachtige poster mee van een meisje dat van de rotsen de zee inspringt, of andersom, een meisje dat van de zee naar de rotsen toe springt. [Wil je op een andere manier verhalen vormen in jouw hoofd? Keer dan terug naar deel 2.] [8] Frisse lucht. Ik laat de wind doorheen mijn gedachten waaien. Ik kan ze niet goed aan elkaar knopen. Daarvoor heb ik woorden nodig, maar die zijn er (nog) niet. Ik bespreek met mijn vriend beide tentoonstellingen. “Een paar boeken achter glas,… ik vond het eigenlijk een beetje saai. En ik ga écht geen bloot kindje dat in zee springt ophangen.” We hebben duidelijk heel andere meningen. Ze kunnen niet verder uit elkaar liggen, zo heb ik het gevoel. Ik probeer te verwoorden waarom bepaalde beelden, al dan niet bewegend, zo een indruk hebben achtergelaten op mij en hij probeert net hetzelfde. We twijfelen. We komen tot de conclusie dat we twee andere boeken kunnen schrijven, of twee andere films zouden kunnen maken. We gaan dan maar taart eten samen. [Wil je nog wat meer twijfel? Keer dan terug naar deel 3.] [9] Ik ga op zoek. Op zoek naar betekenissen en definities. “De eigenschap van goederen en diensten om in bestaande behoeften te voorzien”, zo zegt Google. Ik laat Google voor wat het is en graaf in mijn hoofd. De tentoonstellingen voorzien inderdaad in een behoefte, maar die behoefte is niet bestaand, ik kan de behoefte zelfs niet benoemen. Bovendien wordt die behoefte uitgelokt door de diensten en goederen zelf. Klopt de betekenis dan nog? Ik denk dat ik eerst de juiste vragen aan mijzelf moet stellen. Eén: waarom heeft de boenende man zo’n verpletterende indruk op mij achtergelaten? Twee: hoe komt het dat ik hem verbond aan de Bioscopic Books tentoonstelling? Drie: hoe kan kunst twee totaal andere ervaringen teweeg brengen? Zucht. Adem. Denk na. (pauze) [Dit deeltje toch gelezen? Ga dan verder naar deel 10.] [10] Plotseling kan ik de losse eindjes aan elkaar knopen. En dat zijn er heel wat. Het alledaagse van repetitieve en schijnbaar doelloze bewegingen, handelingen van lichaamsdelen, het nut van bladspiegels, het vertellen van verhalen aan de hand van beelden, maar ook van woorden. Elementen zoals bevreemding, twijfel, beweging en papier. Schijnbaar normale en spontane gebeurtenissen zetten een beweging in gang, een ervaring, een reflectie. Gevoelens die ik niet met woorden kan benoemen. Ik neem het touw vast dat mij wordt aangereikt en knoop alles aan elkaar, in willekeurige volgorde. Heden en verleden lopen door elkaar. Ik heb dit al eens eerder meegemaakt, zo lijkt het, maar telkens opnieuw vergeet ik het. Het voelt alsof ik een mooie droom had die ik vergeten ben wanneer ik wakker word. Ik kan de droom niet helemaal grijpen. Gelukkig keert de droom soms terug en dan herinner ik me plots wat ik al die tijd vergeten was. [Einde, of je kan ook terugkeren naar het begin, als je nog weet waar het begin is.]

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper en schrijver. Haar interesseveld schippert tussen het banale en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.

'L’Imitation du Cinéma', Marcel Mariën (1960), Bioscopic Books, 2021, Kunsthal, Gent.
'L’Imitation du Cinéma', Marcel Mariën (1960), Bioscopic Books, 2021, Kunsthal, Gent.
'L’Imitation du Cinéma', Marcel Mariën (1960), Bioscopic Books, 2021, Kunsthal, Gent.

Tuimeling

Leonor Faber-Jonker
Performance van Red Dwarf op de opening van 'Adventures Under Ground', 2021. Foto Bertus Gerssen

‘Kakafonie’, is het eerste woord dat ik opschrijf in mijn notitieboekje. Ik ben in een industrieel gebouwtje met witgeverfde muren. Stemmen kaatsen van de muren en gesprekken vermengen zich, terwijl dj Fester la Hagua een klassieke musicalhit draait: Chim chiminey, chim chiminey, chim chim cher-oo

Ik week me los van alle-mensen-die-ik-al-zo-lang-niet-heb-gezien en maak een rondgang langs de collages, tekeningen, schilderijen, etsen, installaties en sculpturen waarmee de ruimte gevuld is.

Vanavond is Quartair een konijnenhol. 

‘Een Haags Wonderland’, zegt curator Lula Valletta, ‘waar geen regels zijn’.

Er zijn 156 jaar verstreken sinds Alice een wit konijn met een zakhorloge zag, er prompt achteraanrende, en voor ze het wist in een hol tuimelde, viel en bleef vallen, een andere wereld in, vol weerbarstige wezens, tranenpoelen en gelabelde versnaperingen. Nu hebben twaalf Haagse kunstenaars haar verhaal opnieuw van beeld voorzien, in een gerisodrukt boekwerk en – slechts drie dagen lang – in een tentoonstelling. Met de klok mee lees je het verhaal in beelden, maar tegen de klok in kan ook, wordt me op het hart gedrukt. Of meanderend. Het maakt niet uit. 

Ik krijg een puzzelstuk in mijn hand gedrukt en koop er een biertje mee. Dat kan vanavond. Het is alsof Valletta een bezwering heeft uitgeroepen waardoor alles deel wordt van het verhaal. De trilspin (pholcus phalangioides) die geduldig in haar web wacht boven een klein keramieken werk van Jordan Herregraven. De verzameling felgekleurde haarspelden die zich hebben genesteld in iemands haar. Het bibberende hondje in een woud van mensenbenen. 

Even kijk ik door de ogen van Alice.

Kijk, daar stappen twee figuren de inmiddels met rook gevulde ruimte binnen, van top tot teen bedekt. Zouden het imkers zijn? Blijkbaar kunnen ze elkaar niet zien want ze communiceren met handgongs. Dong, zegt de een. Dongggg, zegt de ander. Langzaam lopen ze in een cirkel door de ruimte, voor ze zich neerzetten bij twee grotere gongs. Na een tijdje dromerige klanken voortgebracht te hebben (met wie communiceren ze nu?), verdwijnen ze even geruisloos als ze kwamen. De rookmachine neemt hun ritme over: Psssjjt, pssjt pssjt. Psssjjt. 

Ik werp een schuine blik op mijn medebezoekers in dat onbestemde moment voorafgaand aan een applaus. Dat korte aarzelen – klappen? Is het voorbij? – verbreekt de betovering. 

In Wonderland is geen ruimte voor aarzeling, voor overwegingen als: kan dit wel? Hoort dit wel? 

Alice twijfelt niet voor ze zich in het konijnenhol laat vallen. Haar val is een langgerekt moment van onzekerheid, waarbij ze zich alleen maar kan verwonderen. Hoe ver zal ik vallen? Onderweg heeft ze alle tijd om een potje sinaasappelmarmelade op te pakken, open te draaien en – leeg! – weer terug te zetten op een lager gelegen plank.  

Misschien is zo’n onbekommerde vrije val wel de heilige graal voor kunstenaars. Het moment in het maakproces waarop aarzelen niet eens meer in je opkomt en je alleen vol verwondering kan proberen. 

Als collagist moet ik De Aarzeling soms wel ferm de deur wijzen om daartoe te komen. Zij heeft de gewoonte haar gezicht te laten zien op het moment dat ik mijn schaar tegen het papier zet. Tenminste, als het een oud stuk papier betreft, een boek, folder of tijdschrift dat misschien nog van historische waarde zou kunnen zijn. Ooit. Voor iemand. Als ik mijn hand dichtknijp en een eerste knip heb gemaakt is die aarzeling verdwenen. Off with his head! Een kleine transgressie die de vrije val in gang zet. 

Ik vraag me af of Melle de Boer ook zo’n moment doormaakte, vlak voor hij zijn houtskoolstift op de titelpagina van THE [onleesbaar] FATHER zette, zijn illustratie bij het voorlaatste hoofdstuk van Alice’s Adventures in Wonderland. Of Lula Valletta, toen zij een bondagetijdschrift verknipte voor haar herinterpretatie van Alice die, gigantisch groot, uittorent boven de onwaarschijnlijke wezens die haar terecht willen stellen.

Ik vind nog een puzzelstuk, de avond is nog niet voorbij.

Na de gongperformance van Red Dwarf heeft een groepje bezoekers zich vergaard rond een vuurkorf, onder het bladerdak van een onwerkelijk grote vijgenboom. Een mompelende man gooit wat onvast een stuk hout in het vuur. En kijk, daar is nog iemand-die-ik-al-heel-lang-niet-heb-gezien. Ben ik nog in het konijnenhol? Of lig ik alweer veilig op de oever in het gras? Vanavond blijf ik tuimelen. 

Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland met illustraties van Annemarie Slobbe, Marjolijn van der Meij, Cedric ter Bals, Bernice Nauta, Malou Cohen, Jordan Herregraven, Angelika Hasse, Paul de Jong, Leonie Schneider, Niels Janssen, Melle de Boer en Lula Valletta verscheen in een gerisodrukte oplage van 150 bij Stencilwerck Editions. 

www.adventuresunderground.nl

Leonor Faber-Jonker (1987) is schrijver en kunstenaar. Ze schrijft onder meer over tegencultuur, koloniale geschiedenis en betekenisgeving van objecten.

De nieuwe uitgave van Alice’s Adventures in Wonderland, met illustratie van Melle de Boer, Quartair, Den Haag, 2021.
Collages van Lula Valletta
Lise Sore, 'Vertel me niet wat ik voel', 2020, grafietpotlood op ongebleekt kaasdoek, Big Art 2020.

Het afgelopen anderhalf jaar heb ik diverse atelierbezoeken afgelegd. Dit was voor mij een waardevolle manier om het directe contact met kunstenaars te versterken. Het voor de kunstenaar zo vertrouwde atelier is een goede setting voor het ontstaan van ongedwongen open gesprekken. Het viel mij op dat tijdens deze gesprekken één onderwerp vaak terugkeerde: aarzeling. Het aarzelen kwam aan bod bij vragen over hoe kunstenaars zich positioneren, hoe zij zich artistiek vernieuwen of het wel al dan niet verbonden zijn aan een galerie. Dergelijke aarzelingen komen voor bij zowel de zoekende millennial als bij de mid-career kunstenaar. Deze constatering leidde mij tot de vraag: wat is de rol van het aarzelen binnen het hedendaagse kunstenaarschap?

Om allereerst de activiteit van het aarzelen in algemene zin te duiden, vind ik de zienswijze van de Duitse filosoof Joseph Vogl van belang. In zijn in 2007 uitgegeven boek Über das Zaudern pleit hij voor een herwaardering van het aarzelen. Hij ziet aarzelen als ‘het actieve gebaar van het bevragen, waarin werk en handelen niet in hun volledigheid vorm krijgen, maar in het proces van hun ontstaan.’ Aarzeling kan volgens hem essentiële ruimte creëren voor heroverweging en reflectie op ons snelle handelen. In 2010 schreef Maaike Lauwaert in Tubelight dat Vogls visie ook goed toepasbaar is op het gebied van de beeldende kunst. Ze schrijft dat kunstenaars ‘al dan niet bewust, de daad van het aarzelen voelen dan wel toepassen’. In een gelijktijdig verschenen interview van Lauwaert met Vogl stelt Vogl dat met aarzeling een analytische methode wordt gevormd binnen de literatuur en de kunsten, waarin het bevragen centraal staat.

Vanuit mijn kunstbeschouwende, niet creërende positie waardeer ik kunstenaars die reflecteren, confronteren en/of verwonderen. Het zijn deze makers die de door Vogl omschreven analytische benadering toepassen. Het continu bevragen van zichzelf en de omgeving ligt aan de basis van hun creatieve proces. Met name het blijven bevragen van de eigen positie en praktijk werkt als een stuwende motor van deze artistieke ontwikkeling. De aarzeling wordt in zekere zin bewust opgezocht en vormt een vruchtbaar tussengebied van waaruit creatie mogelijk is. Zodra de kunstenaar zich te comfortabel begint te voelen in een gekozen richting en dus stopt met aarzelen, verliest het werk voor mij aan zeggingskracht. Kortom, ik zie het vermogen om te aarzelen als een onmisbare kwaliteit van de kunstenaar.

In de dagelijkse kunstenaarspraktijk is het risico op (tijdelijke) stagnatie door een overvloed aan aarzelingen altijd aanwezig. Het atelier van kunstenaar Lise Sore bezoek ik bij toeval precies op zo’n moment. Sore is een goed voorbeeld van een maker die haar blik continu naar binnen keert. In haar op textiel getekende zelfportretten toont ze pure, menselijke emoties die volgens haar best wat meer zichtbaar mogen zijn. In Sore’s atelier word ik omringd door diverse varianten van deze zelfportretten. In verwrongen lichaamshoudingen geeft ze zichzelf letterlijk en figuurlijk bloot. Ik herken emoties als boosheid, maar ook vertwijfeling. Deze werken brachten haar recentelijk succes in de vorm van diverse presentatie- en verkoopmogelijkheden. Echter, haar drang tot vernieuwing remt nu haar maakproces. Het denkproces draait ondertussen overuren.

Uit mijn gesprekken met kunstenaars merk ik op dat zij de kunstwereld zien als iets dat buiten hen om bestaat en waartoe zij zich moeten verhouden, in plaats van dat zij onderdeel uitmaken van deze wereld. Zij ervaren een zekere afstand tot het veld van (museale) kunstinstituten, curatoren, critici, fondsen, handelaren, galeriehouders en verzamelaars. Aarzeling speelt hier volgens mij gedeeltelijk een rol in. Een groot deel van de kunstenaars die ik spreek heeft het beeld dat zij, om tot de kunstwereld te kunnen behoren, een multi-getalenteerde creatieve ondernemer moeten zijn, die nooit aarzelt. Dit beeld voedt echter alleen maar hunaarzelingen en daarmee ook de eerder genoemde afstand. En dat bemoeilijkt juist het streven om dichterbij de kunstwereld te komen en, liever nog, er actief onderdeel van te zijn. 

Het gevoel dat onder deze makers heerst is niet geheel ongegrond. Ook in mijn beleving wordt in veel situaties, zoals in het tumult van de kunstbeurs of tijdens de opening van een tentoonstelling, een doortastend voorkomen van de kunstenaar gewaardeerd; een onderzoekende aanpak ook, maar een aarzelende houding minder. Het kunstdiscours functioneert (steeds meer) hetzelfde als andere systemen van de huidige samenleving, waarbinnen daadkracht een zegen is en aarzeling voor onwelkome vertraging zorgt. De kunstenaar kan binnen deze context professionaliseren door de (niet eerder onderwezen gekregen) zakelijke vaardigheden te leren of aan te scherpen. Hoe ontwikkeld deze kwaliteiten zijn is van aanzienlijke invloed op de mogelijkheid tot (commercieel) succes en erkenning. 

Ik wil zeker niet veralgemeniseren en beweren dat deze tendens een vaststaand gegeven is en dat de positionering van de kunstenaar als cultureel ondernemer een negatieve ontwikkeling is. Het cultureel ondernemerschap is een goede methode om zichtbaarheid te verkrijgen en te vergroten. Desalniettemin geloof ik in de uitzonderlijke positie van de kunst(wereld) ten opzichte van andere hedendaagse structuren. Het creëren van de vertraging, en niet de zoektocht naar efficiëntie, is eigen aan kunst. Het vermogen om te heroverwegen en te blijven bevragen is de kracht van de kunstenaar. Er mag daarom best wat meer ruimte zijn voor de aarzeling buiten de muren van het atelier, om zo de afstand tussen kunstenaar en kunstwereld enigszins te verkleinen.

Krista van der Bron is zelfstandig kunsthistorica en werkt o.a. voor QKunst, Tableau Fine Arts Magazine en een particuliere kunstverzamelaar.

In het atelier van Lise Sore, 2021. Foto: auteur.
Kunstmanifestatie Ode aan de Twijfel, 2018. Foto: Aad Hoogendoorn

Ode aan de Twijfel is een in 2018 opgericht initiatief van Madelinde Hageman (ontwerper en kunstenaar) en Saskia Broekhoven (kunstvakdocent), waarin zij het belang van twijfel belichten door middel van kunst en filosofie. Want volgens hen is er in onze huidige maatschappij onvoldoende ruimte om grote en kleine vragen te stellen die niet direct leiden tot pasklare antwoorden. Een gesprek met Madelinde Hageman die namens beide initiatiefnemers spreekt, waaruit blijkt dat voor hen twijfelen niet zozeer besluiteloosheid betekent, maar meer een bewustwordingsproces van vastgeroeste patronen en ideeën. 

Julia Steenhuisen: Wat is Ode aan de Twijfel en hoe zijn jullie ermee begonnen?

Madelinde Hageman: Met het initiatief Ode aan de Twijfel gaan we in op de rol van de twijfel in onze samenleving. We willen mensen aanzetten tot twijfelen aan fundamentele en persoonlijke vragen. Via kunst en filosofie laten we zien hoe waardevol het uitstellen of niet hebben van een oordeel kan zijn, evenals van het durven stellen van vragen en twijfelen aan vooringenomen waarheden.

We delen een fascinatie voor de twijfel, wat het startpunt vormt van dit project. Voor mij, Madelinde, is twijfel iets heel complex, ook maatschappelijk gezien. Het gaat er immers om te aanvaarden dat je vragen moet stellen en op zoek moet naar antwoorden. Saskia is vooral geïnteresseerd in de rol van twijfel binnen het creatieve proces van een kunstenaar.
In 2018 hebben we een manifestatie voor jongeren, filosofen en kunstenaars in TENT Rotterdam georganiseerd, waarin performances, voordrachten en interacties met publiek plaatsvonden. Zo creëerde kunstenaar Bart Groenewegen een zogenaamde ‘bakstraat’, een lange tafel waaraan brood werd gebakken. Aan de ene kant van de tafel stonden leerlingen uit het voortgezet onderwijs samen met het publiek deeg te maken en aan het andere eind van de tafel werden broden gebakken in een elektrische oven. Tijdens dit proces werden de jongeren uitgenodigd om één persoonlijke vraag te stellen aan het publiek, wat tot verrassende antwoorden leidde. Een andere kunstenaar, Fokka Deelen, maakte voor de manifestatie een grote mobile. Bezoekers konden deelnemen aan het maakproces door vormen toe te voegen en hierop hun gedachten over het twijfelen op te schrijven. Deze konden ze vervolgens zelf aan de mobile hangen. Hierdoor zou het geheel misschien wel uit evenwicht raken. Twijfel ging voor Deelen daarmee over balans zoeken en risico durven nemen.

JS: Wat betekent twijfelen voor jullie?

MH: Binnen de filosofie wordt er onderscheid gemaakt tussen alledaagse twijfel en fundamentele twijfel. Alledaagse twijfel gaat bijvoorbeeld over welke jas je moet aantrekken. Bij dat soort twijfel maak je uiteindelijk relatief makkelijk een keus. Fundamentele twijfel gaat dieper. Hierbij weet je amper nog raad.
Met Ode aan de Twijfel willen we beide vormen van twijfel aan bod laten komen. Deelnemende jongeren zullen hun eigen individuele alledaagse twijfels meenemen in het werkproces. Maar als iemand bijvoorbeeld twijfelt over het wel of niet voortzetten van een relatie, dan kunnen we het ook verbinden aan iets groters, door een vraag te stellen als: hoe kijken we als maatschappij tegen relaties aan en wat voor verwachtingen kleven hieraan?

JS: Vinden jullie dat er in de huidige maatschappij voldoende ruimte is voor twijfel?

MH: Nee. Het hebben van een stellige mening wordt haast afgedwongen, onder andere door sociale media. Hierdoor worden onze meningen ongenuanceerd en wordt het individu dat achter de mening schuilgaat minder zichtbaar. Er is tegenwoordig meer onzekerheid, maar tegelijkertijd ook een taboe op het hebben van twijfel. Onze maatschappij is ingericht op targets en eindresultaten. We hebben een samenleving gecreëerd waar eigenlijk helemaal geen ruimte meer is voor het stellen van vragen waarop je niet zo snel een duidelijk antwoord hebt.

JS: Jullie werken met kunstenaars, filosofen en jongeren. Waarom juist deze drie groepen en wat brengen ze?

MH: Voor ons programma werken we met vier kunstenaars, twee filosofen en leerlingen van vier middelbare scholen. Zij belichten elk op hun eigen wijze de twijfel in hun werk. Veel kunstenaars zijn meesters in het verbeelden van de twijfel. Filosofen geven verdieping en laten zien dat ogenschijnlijk simpele begrippen complex kunnen zijn. En we werken met jongeren van 16/17 jaar, omdat velen van hen in een fase zitten waarin ze hun eigen identiteit en standpunten willen vormen, maar hier gelijktijdig ook nog onzeker over zijn.

Momenteel zijn we een manifestatie aan het voorbereiden die in januari 2022 plaatsvindt, wederom in TENT Rotterdam. We geven kunstenaars de opdracht om nieuw werk te maken. Ook komen ze op vier verschillende scholen in de klas om met leerlingen samen te werken. Vanuit hun artistieke praktijk onderzoeken deze kunstenaars hoe twijfel als methode of uitgangspunt kan dienen in hun projecten.
Zo zal Aukje Dekker leerlingen letterlijk mee laten beslissen in haar werkproces. In haar project Stick or Twist verkoopt zij aan 24 mensen een schilderij voor 50 euro, dat ze pas na de verkoop gaat schilderen. Bij elke kwaststreek die Dekker op het canvas zet, beslist de koper of ze door moet gaan of niet.
Door de rol van twijfel in het maakproces zichtbaar te maken en leerlingen hierbij te betrekken, bespreekt ze met hen de kernvraag: wie is nu de werkelijke maker van een kunstwerk?

Deelnemende filosofen Tim de Mey en Kamel Essabane belichten twijfel vanuit verschillende perspectieven. De Mey belicht vooral een westers perspectief en werkt vanuit het scepticisme, een richting binnen de filosofie die het twijfelen aan waarheden als grondslag van het denken beschouwt. Essabane daarentegen vertegenwoordigt een islamitisch perspectief en werkt vanuit verhalen. Voor hem is de interpretatie belangrijker dan de waarheid van het verhaal. Daar gaat hij ook over in gesprek: waar geloof je in, hoe interpreteer je het, en is het wel waar?

JS: Wat willen jullie meegeven aan de deelnemende jongeren en het publiek van de manifestatie?

MH: Met de manifestatie hopen we de waarde van twijfelen onder de aandacht te brengen. We zetten kunst en filosofie in om de schoonheid van de twijfel naar voren te brengen, in de geest van een filosoof die ons aanmoedigt om achter alles ‘of niet?’ te denken. Wat als we door onze overtuigingen wat meer in twijfel durven te trekken, meer oog krijgen voor de denkbeelden van de ander? Het zou mooi zijn als ons project daar een bijdrage aan zou kunnen leveren.     

De volgende manifestatie van Ode aan de Twijfel vindt plaats op 14 januari 2022 in TENT Rotterdam

odeaandetwijfel.nl

Julia Steenhuisen is curator en coördinator van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek

Kunstmanifestatie Ode aan de Twijfel, 2018. Foto: Aad Hoogendoorn
Kunstmanifestatie Ode aan de Twijfel, 2018. Foto: Aad Hoogendoorn