There is a crack, a crack in everything
That’s how the light gets in.
Leonard Cohen – Anthem (1992)
Wie denkt dat de kunsten en het alledaagse niet verzoenbaar zijn, zou de film De Freule en de Gladiool (2017) van Hedwig Houben moeten bekijken. In deze twintig minuten durende film bevraagt het kunstwerk zichzelf. De film begint met een rustig beeld van een vrijstaand huis en een auto die op de naastgelegen oprit is geparkeerd. Dan wordt de achterkant van het huis getoond en komt het kunstwerk voor het eerst in beeld. Het is een rechthoekig object van plasticine, ongeveer honderdveertig bij negentig bij tien centimeter. Direct achter de deuropening ligt het object als een brede drempel op de tegelvloer van de bijkeuken. Het volgende moment worden in de woonkamer twee plumeau-achtige werktuigen van drie tot vier meter lang uit hun plastic verpakking bevrijd door een jonge vrouw. Luciën en Floor, een echtpaar, gekleed in degelijke blousejes en Birkenstocks, slaan dit tafereel gade. Vervolgens begeven zij zich naar de bijkeuken waar het kunstwerk ligt, terwijl zij de werktuigen onhandig achter zich aan slepen. Zij onderzoeken waar zij de meterslange werktuigen kwijt kunnen in deze kleine ruimte en geven hen een naam: de Freule en het Gladiooltje. Dan loopt Luciën over het kunstwerk heen, waarbij hij voetafdrukken achterlaat op het oppervlak. Het koppel probeert het kunstwerk te herstellen door de voetsporen uit te wissen met behulp van de Freule en het Gladiooltje. Floor stelt al snel vast dat de werktuigen niet het gewenste effect hebben. Spelenderwijs ontdekt het echtpaar hoe het de werktuigen toch tamelijk effectief kan hanteren.
Een repetitie van een reeks handelingen volgt: mensen lopen over het kunstwerk en laten voetafdrukken achter, die Floor of Luciën weer proberen te verwijderen. Beelden waarbij Floor, voorovergebogen over het kunstwerk, geestdriftig in de weer is met één van de werktuigen worden afgewisseld met shots waarin ze aan haar bezoek uitlegt hoe ze het oppervlak behandelt en wat dit volgens haar allemaal voor moet stellen. Huiselijkheid is in deze film de rode draad. Op de achtergrond klinkt de draaiende wasmachine en even later zien we hoe de was buiten hangt te drogen. Kleinzoon Arie draagt Floor op om een appel voor hem te schillen, terwijl zij in de keuken haar opvattingen over het kunstwerk deelt met de kunstenaar, die tevens haar schoondochter is.
De film werpt de vraag op of betekenisloosheid bestaat. De hoofdpersonen stellen zichzelf in dienst van een raadselachtige nutteloosheid. Floor en Luciën zijn onzeker over de handelingen die zij verrichten: zij weten niet of zij in overeenstemming met de kunst handelen. Toch vertrouwen zij op wat ze niet begrijpen en geven zich daar volledig aan over. Telkens opnieuw bewerkt het koppel de plasticine met de omslachtige werktuigen om het oppervlak weer glad te krijgen. Het idee achter deze handelingen – als dat er is – blijft voor hen een vraagteken. Hun verwarring slaat over op mij, als toeschouwer van de film. Ik vraag mij af waar ik naar zit te kijken. Maar zodra de betekenisloosheid wordt gedacht wordt zij ingehaald door betekenis. Komt de essentie van deze handelingen niet juist aan het licht door het niet begrijpen ervan? Is de essentie misschien dat er geen essentie is? De vraag naar betekenis wordt weerspiegeld in het beeld waarbij we Floor gehurkt de plasticine zien bewerken terwijl op de achtergrond een buurman zijn tuin aanharkt. Er lijkt geen wezenlijk verschil tussen de twee karweien. Ik ervaar melancholie, een gevoel van het stilletjes voorbijkruipen van het leven. Doordat de bedoeling zo ondoorgrondelijk blijft, stop ik met zoeken en ontstaat een opening voor het vinden. De steeds terugkerende handeling verwordt tot een gewoonte terwijl we Floor stukje bij beetje betekenis zien genereren.
Als ze drie vriendinnen op bezoek krijgt, vat ze samen wat het kunstwerk allemaal teweeg heeft gebracht: ‘Dat ding heeft mij zó beziggehouden. Ik ben er boos op geworden, ik heb er begrip voor gehad, ik heb ervan in mijn broek staan te piesen van het lachen.’ De lachbui waar Floor op doelt, is eerder in de film voorbijgekomen. Het is één van mijn favoriete fragmenten. Terwijl Floor met overgave en vanzelfsprekendheid aan een vriendin uitlegt hoe zij het kunstwerk behandelt, beseft ze plotseling hoe absurd het allemaal klinkt. De twee kijken elkaar aan en beginnen te schateren. Als twee tieners blijven ze in hun lachbui hangen. De hilariteit werkt zo aanstekelijk dat ik zelf ook niet meer bijkom.
Zoals de film laat zien, blijkt het hardnekkige aura rondom kunstwerken ook in huiselijke setting niet volledig te verdwijnen. Elke keer als iemand aanstalten maakt om over het kunstwerk heen te lopen, krijgt dat een ceremonieel karakter. ‘Dit is het kunstwerk hè! Denk d’r aan hè!’, horen we Floor haar vriendin schalks waarschuwen. ‘Oeeeeeh’, jubelt de vriendin met aanzwellend volume. Alle aandacht concentreert zich op het kunstwerk. Wanneer iemand er vanaf stapt, kijkt diegene onmiddellijk achter zich, om de afdruk in het materiaal te aanschouwen. De tegels en het gras vormen ook oppervlakken. Je kunt er een spoor op achterlaten en het voelt op een bepaalde manier aan onder je voeten. Maar het tegeloppervlak en gazon doen voor de kijker niet mee, omdat zij het ‘kunstwerklabel’ niet dragen.
In de film wordt hedendaagse beeldende kunst geponeerd als iets moeilijks, om dat imago vervolgens onderuit te halen. ‘De hele week hebben wij niemand gezien omdat ze weten dat wij hier iets van kunst hebben binnengebracht’, vertelt Floor opgetogen aan haar drie vriendinnen. ‘Niemand durft te komen. Gisteren alleen heel aarzelend Rina even.’ In de film zien we buurvrouw Rina met onzekere, lichtelijk sceptische blik de uiteenzetting van Floor over het kunstwerk aanhoren. Toch is bij haar een glimp van nieuwsgierigheid te bespeuren en verschijnt er geregeld een lach om haar mond. Als Floor op het punt staat om weer een demonstratie te geven met het meterslange werktuig, komt het leven van alledag om de hoek kijken doordat ze met het uiteinde van de stok pardoes een bak met knijpers in de bijkeuken omver stoot. Floor trekt zich er niets van aan en vervolgt haar verhaal. Door dit soort voorvallen niet uit de film te knippen, verkleint Houben nadrukkelijk de afstand tussen kunst en het alledaagse. De huiselijke context brengt een levendige wisselwerking voort tussen de personen, het kunstwerk en de omgeving. Het onderzoekt de onderlinge verhoudingen op de tast, zonder tussenkomst van suppoosten, openingstijden, informatiebordjes en het verheven karakter van de kunstwereld.
Toen ik begon met schrijven over De Freule en de Gladiool, had ik niets over het werk gelezen, wist ik niets van de kunstenaar behalve haar naam, en had ik geen idee waar dit schrijven toe zou leiden. Dat is onwennig, na een studie kunstgeschiedenis. Ik wil vooropstellen dat ik niet weet; dat ik slechts gis, associeer en interpreteer. Mijn enige bronnen zijn het kunstwerk en ikzelf – natuurlijk gevormd door alles wat ooit bij mij is binnengestroomd.
Misschien ben ik een schande voor mijn vakgebied, maar na vier en een half jaar op wetenschappelijke wijze de beeldende kunsten te hebben bestudeerd, ontsloot zich op de kunstacademie een andere benadering. Tijdens een bezoek aan de documenta in Kassel in 2017 wordt mij gevraagd een wandeling door de tentoonstelling te maken en onderweg een kunstwerk te kiezen dat me aanspreekt. Deze simpele opdracht doet voor even het licht uit in mijn hoofd. Geen kennis, methode, analyse of onderzoek om op terug te vallen en er is geen goed of fout. Het licht in mijn hoofd gaat weer aan, schijnt feller dan ooit en plaatst mijn studietijd in perspectief. Als student kunstgeschiedenis werd ik geacht me te beperken tot een klinische benadering van kunst. Kan ik die wetenschappelijke bril nog wel afzetten? Durf ik een kunstwerk als dat van Houben nog vrij te interpreteren? Kies ik zelf wat me aanspreekt? Als kunsthistoricus in spe word ik mijn eigen vakgebied ingezogen, maar ik leer niet om dit vakgebied van buiten te bekijken. Al in een welkomstwoord tijdens de introductieweek deelt een hoogleraar mee dat de vraag ‘wat is kunst?’ in de studie niet aan bod zou komen. Dat zou toch maar een oeverloze discussie zijn. Ik vind dat best raar, maar als verlegen eerstejaars durf ik het niet openlijk in twijfel te trekken. De vraagt ontvouwt impliciet het ingewikkelde web waaraan kunst onderhevig is. De oeverloze discussie die zou kunnen volgen is misschien juist wel heel waardevol.
Wat is kunst? In tegenstelling tot mijn hoogleraar durft Houben zichzelf deze vraag te stellen. Waar ikzelf het begrip ‘kunst’ even uit het vacuüm van de studie kunstgeschiedenis zou willen trekken om het te onderwerpen aan een kritische bevraging, onttrekt Houben het kunstwerk tijdelijk aan de kunstwereld. Daarmee bevraagt zij de doorgaans onderbelichte interactie tussen die twee.
Zo moeilijk als het voor mij is, zo makkelijk is het voor Floor om een kunstwerk te onttrekken aan de context van de kunstwereld. ‘Hier gaat alles gewoon door’ zegt ze vrolijk. Dat wordt onderstreept door de huishoudelijke taferelen in de film. Authentiek en pretentieloos brengt Floor haar observaties onder woorden: ‘in een galerie gaat alles om de kunst. Alles is daarop gefixeerd.’ Het kunstwerk in de film van Houben is van zijn voetstuk gehaald om ons iets te leren over onszelf. Terwijl Floor nieuwe krasjes en deukjes in de plasticine probeert glad te trekken merkt ze op dat het oppervlak nooit meer zo wordt als het was. ‘Zo is dat met mensen en situaties ook’ stelt ze vast. Een mens loopt ook deukjes en rimpeltjes op en die maken ons tot wat we zijn. Als er een rimpeling is ontstaan, kun je poetsen wat je wil, maar het wordt nooit meer zoals het was.
Mijs Besseling studeerde kunstgeschiedenis en volgt een master bij De Bildung Academie.