The Art Happens Here

Roeliena Aukema
MTAA, Simple Net Art Diagram, 1997.
MTAA, Simple Net Art Diagram, 1997.

Ons dagelijks leven speelt zich grotendeels af in digitale ruimtes. We maken gebruik van Google Drive, iCloud, AirDrop en Zoom; commerciële platforms die het internet gebruiken om hun diensten aan te bieden. Data verspreiden zich van server naar server en manifesteren zich op smartphones en computers. Digitale afbeeldingen, foto’s, GIFs en video’s vermenigvuldigen zich als een virus en nestelen zich in onze digitale cultuur. Op deze manier komen deze bestanden steeds verder af te staan van hun materiële bron: ze kunnen namelijk zowel een directe weergave zijn van een afbeelding, kunstwerk, persoon of object, als een indirecte verwijzing naar een cultureel fenomeen. 

Kritische reflectie
Kunstenaars maken sinds de jaren 1990 in toenemende mate gebruik van internet en digitale cultuur als inspiratiebron of medium voor hun werk. Het werk dat hieruit voortkomt focust op het gebruik van elementen en technologieën uit de digitale wereld, om ruimte te maken voor kunst en een nieuwe connectie te zoeken met de toeschouwer. 

Veel internetwerken reflecteren kritisch op de digitale maatschappij, terwijl ze het internet als uitgangspunt nemen. Neem bijvoorbeeld Nicolas Pioch’s Webmuseum, een website waarop Pioch in 1994 begon met het plaatsen van afbeeldingen van kunstwerken. Het Webmuseum kreeg in eerste instantie de naam WebLouvre, maar toen het Louvre op de hoogte werd gesteld van het bestaan van deze website, moest Pioch de naam veranderen. Door toch actief deze afbeeldingen te blijven delen op het internet en daardoor deze werken te tonen in een niet-institutionele context, positioneerde Pioch zijn website als tegenreactie op grote musea zoals het Louvre, die hoge toegangsprijzen vragen en daarnaast vaak veel werken in hun depots hebben liggen. 

Een kritische houding ten opzichte van internetcultuur zien we in James Bridle’s New Aesthetic, een Tumblr-pagina waarop Bridle sinds 2001 afbeeldingen plaatst die volgens hem de esthetiek van het digitale tijdperk weerspiegelen. Het is een verzameling van naar het internet refererende afbeeldingen. Zo deelde de kunstenaar een beeld waarin we satellietfoto’s zien van een stad met daaronder een link naar een artikel over hoe deepfake-technologie dit soort afbeeldingen kan beïnvloeden. Bridle wijst ons op de potentiële problemen van onze gewoonte om afbeeldingen te bewerken om ze zo ‘echt’ mogelijk te laten lijken. 

Zowel het Webmuseum als New Aesthetic zijn sterk verbonden aan digitale cultuur. In beide gevallen gebruiken de kunstenaars hun platforms om de vluchtigheid van het internet, de snelheid van het verspreiden van data, en de immaterialiteit van digitale afbeeldingen te benadrukken. 

Eigenaarschap versus toegankelijkheid
Het immateriële aspect van digitaal werk creëert een nieuwe uitdaging voor kunstenaars; in hoeverre hebben zij nog controle over hun werk als dit verspreid wordt op het internet? Online bewegen beelden namelijk in een constante flow en worden ze telkens geherdefinieerd, gekopieerd, aangepast, gedeeld, geliked en gedownload. Deze aanpassingen beïnvloeden hoe het kunstwerk gezien wordt, hoe het eruitziet, uit wat voor data het bestaat en hoeveel mensen het zien. Elke afbeelding wordt anders gezien, op verschillende devices en in verschillende contexten, waardoor een werk visueel sterk kan veranderen en anders geïnterpreteerd kan worden. 

Ondanks de controle die de kunstenaar vaak verliest op esthetisch gebied, hebben de snelheid en het gemak waarmee afbeeldingen uitgewisseld kunnen worden op het internet wel degelijk een nieuwe waarde gecreëerd. David Joselit omschrijft deze waarde in zijn boek After Art (2013) als een buzz die het internet kan veroorzaken. Door te focussen op zichtbaarheid en toegankelijkheid en niet alleen op het kunstwerk als object, kan kunst op het internet een groter publiek bereiken, wat een waardevol gegeven is in het digitale tijdperk. Zie de buzz als een variant van viral gaan; het fenomeen dat digitale teksten en beelden in een korte tijd door een groot publiek worden gezien en gedeeld, waardoor zij een plaats krijgen in ons collectieve geheugen. 

Kunstenaars kunnen gebruik maken van die buzz door de zichtbaarheid van hun werk op een andere manier te benaderen dan gebeurt met fysieke objecten. Kunstenaar en essayist Hito Steyerl schreef over het belang van verspreiding van internetkunst in haar boek Duty Free Art (2009). Hierin beschrijft zij hoe het productivisme (op economisch vlak) ruimte heeft gemaakt voor wat ze circulationisme noemt:

Circulationism is not about the art of making an image, but about postproduction, launching, and accelerating it. It is about the public relations of images across social networks, about advertisement and alienation, and about being as suavely vacuous as possible.” (Steyerl, p. 150) 

Als we op deze manier naar internetkunst kijken, lijken wederom de processen ná de totstandkoming van het kunstwerk de culturele, visuele en collectieve waarde van internetwerk te bepalen. Voor werk dat zo instabiel is in materialiteit en identiteit als internetkunst, is circulatie en verspreiding dus van belang. Maar hoe zit het dan met de rechten van de kunstenaar? Het is namelijk ontzettend lastig om eigenaar te zijn van werk dat telkens wordt aangepast en verspreid. 

De opkomst van blockchaintechnologie en de populariteit van NFT’s laat zien dat de kunstwereld zoekt naar een vorm van eigenaarschap die juist wel gekoppeld wordt aan tastbare waarden. NFT’s maken gebruik van blockchaintechnologie om het digitale bestand te unificeren en te zorgen dat het in de kern niet te veranderen is. Dit proces stelt de economische waarde boven die van circulatie en verspreiding en zorgt ervoor dat er een aangewezen eigenaar verbonden is aan het bestand. Hiermee zou een kunstenaar, maar vooral de koper van een NFT, de rechten, het eigenaarschap, maar vooral de geldelijke waarde van een digitaal kunstwerk kunnen reguleren. Tegelijkertijd doet dit ook de circulatie en zichtbaarheid van het werk teniet. Omdat kunst op het internet zich onder andere bezighoudt met delen en toegankelijkheid, is het mijns inziens dus logischer dat het werk hierin meegaat in plaats van het zoeken naar vormen van eigenaarschap. 

Kunst laten gebeuren
Het Amerikaanse duo MTAA (Michael Sarff en Tim Whidden) heeft in 1997 onder Creative Commons de GIF Simple Net Art Diagram (SNAD) uitgebracht. Op de afbeelding zien we twee computers die door een lijn verbonden zijn met daarbij de tekst: The art happens here. Het duo verwijst hiermee naar hoe het internet in die tijd een plek begon te worden waarin kunst kon plaatsvinden in een immateriële ruimte, tussen twee servers in. Het feit dat het vanaf dat moment mogelijk was om data uit te wisselen en kunst te laten ‘gebeuren’ op iets ontastbaars als het internet was destijds vernieuwend, maar meer dan twintig jaar later is het nog steeds een relevant kunstwerk, omdat het de focus legt op verspreiding en niet op eigenaarschap. 

Daarmee toont MTAA aan hoe juist het verspreiden van de SNAD op het internet het werk is, en niet de GIF zelf. Ze laten zien hoe het internetkunst kan zijn, en dat digitale kunst juist niet gelinkt hoeft te zijn aan een fysieke computer. MTAA omarmde het idealisme rondom het internet van de jaren 1990 helemaal. Tegenwoordig is dit hoopvolle beeld van een vrij internet grotendeels overgenomen door commercialisme, iets wat we ook terugzien in de populariteit van NFT’s. We kunnen ons afvragen of er nog ruimte is voor idealisme op het internet in de 21ste eeuw. 

Internet-idealisme
Door gebruik te maken van open source, free sharing-platforms zoals Wikipedia en licenties zoals Creative Commons, kunnen we de overblijfselen van het idealisme van de jaren 1990 herdefiniëren. Een goed voorbeeld van een platform dat zich weet af te zetten tegen de commerciële en economische houding van hedendaagse internetkunst is Constant Dullaarts Common Garden. Dit online platform kan door iedereen gratis gebruikt worden om een online tentoonstelling te maken. In deze tentoonstellingen kun je als bezoeker virtueel rondlopen en op openingen praten met andere bezoekers. Je waant je hierdoor in een virtuele, sociale ruimte waar uitwisseling mogelijk is. Dullaart lijkt met dit platform de struikelblokken van het internet zowel te omzeilen als aan te kaarten, terwijl hij gelijktijdig andere kunstenaars de kans geeft om ook hun werk op het internet te laten zien. Het idee achter Common Garden doet denken aan de idealistische kijk op internetkunst die we ook zien in de Simple Net Art Diagram. Collectiviteit en toegankelijkheid zijn daarmee dus niet alleen concepten die behoren tot de begintijd van de internetkunst. Hedendaagse internetcultuur vraagt om een houding waarin we niet vanuit een economisch perspectief handelen, maar waarin we nadenken over hoe we het delen van beelden, informatie en kennis zo open en toegankelijk mogelijk kunnen houden. We delen meer dan ooit, maar wat gebeurt er precies met onze data en welke invloed heeft dit op hoe we de digitale ruimte inrichten? Er zouden meer platforms moeten komen die een open, free sharing-mentaliteit omarmen, zoals Common Garden doet. Daarmee kunnen we het internet hervormen tot een plek waar ruimte is voor kunst om simpelweg te ‘gebeuren’.

Roeliena Aukema is onderzoeker en schrijver op het gebied van hedendaagse digitale kunst en cultuur. Ze werkt als curator en coördinator in de culturele sector, onder andere bij Witte Rook in Breda.

Lees ook: