Het kat-en-muisspel

Sietske Roorda
Illustratie door Constantijn Smit (2014)

‘Onze zangeres heet Josefine. Wie haar niet gehoord heeft kent de macht van het gezang niet. Er is niemand die door haar gezang niet wordt meegesleept, wat des te meer waarde heeft waar ons geslacht over het algemeen niet van muziek houdt.’ Zo begint het laatste verhaal Josefine de zangeres, of het muizenvolk uit 1924 van Franz Kafka. Kafka vertelt over Josefine, de enige kunstenares van het muizenvolk, vanuit het perspectief van een sceptische en ongevoelige verteller-muis. Wat maakt Josefines gezang nu zo bijzonder dat elke muis er door betoverd raakt?

Het is namelijk geen geheim dat Josefine ‘nauwelijks boven het niveau van het gebruikelijke piepen uitkomt – ja misschien is haar kracht voor dit gewone piepen niet eens toereikend.’ Josefines gepiep lijkt dus op het alledaagse doodgewone gepiep van elke muis en toch heeft ze het tot kunst weten te verheffen. De vragen die de sceptische muis stelt, zijn de vragen die iedere kunstenaar, kunsttheoreticus of -liefhebber zich weleens afvraagt.

We bevinden ons in goed gezelschap. Eeuwenlang hebben filosofen en andere denkers zich gebogen over de vraag wat iets verheft tot kunst. Het traditionele beeld van de kunstenaar als maker van het kunstwerk en de filosoof die zich als analyticus over het kunstwerk buigt, gaat echter niet meer op. In het onlangs verschenen boek Hoe kunst en filosofie werken beargumenteert de samensteller en universitair docent Filosofie van de kunsten aan de Universiteit van Amsterdam Sybrandt van Keulen, dat kunst en filosofie lang als gescheiden domeinen zijn opgevat. ‘Er wordt wel gezegd dat kunst uitsluitend om “creëren” draait en wetenschap om “kennen”, maar juist die twee kern activiteiten [sic] lijken nu in een soort wisselwerking dichter bij elkaar te komen’, aldus Van Keulen.

Dat kunst en filosofie steeds meer met elkaar vervlochten raken is in Nederland te zien aan de verschillende programma’s die kunstenaars in de gelegenheid stellen om onderzoek te doen en daarnaast werk te maken. Er zijn twee masterprogramma’s artistic research in Nederland: aan de Universteit van Amsterdam en aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst te Den Haag. Kunstenaars kunnen aan de Universiteit Leiden zelfs promoveren via het PhDArts-programma. Dat kunstenaars onderzoek doen is nu dus geïnstitutionaliseerd. Dat betekent, zoals Van Keulen in zijn essay schrijft, dat kunst niet alleen het object is van wetenschappelijk onderzoek, maar ook als subject deelneemt aan kritisch onderzoek, waarbij filosofie een grote rol speelt.

KUNST EN FILOSOFIE
Hoe kunst en filosofie werken bestaat uit verschillende essays die los van elkaar gelezen kunnen worden. Hierin worden bekende en minder bekende theorieën aangehaald uit de esthetica en kunsttheorie. Van Keulen wijst in zijn introductie op alom bekende samenstellingen tussen filosofen en kunstenaars zoals: ‘Hegel en de Antigone van Sophocles, Heidegger en Der Ister van Hölderin, Walter Benjamin en Angelus Novus van Paul Klee, Michel Foucault en Las Meninas van Velasquez, Jacques Derrida en de Schoenen met losse veters van Van Gogh, Gilles Deleuze en Francis Bacon.’ Kunstenaars zetten al tijden filosofen aan het denken, maar uit het boek blijkt dat de invloed wederzijds is én dat kunstenaars ook elkaar aan het denken zetten.

Hoe kunst en filosofie werken gaat niet over traditionele vormen van esthetica, waarbij vragen over kunst, schoonheid en smaak centraal staan. Deze begrippen lijken nauwelijks nog met elkaar verbonden en de in het boek aangehaalde filosofen stellen ze ook nauwelijks ter discussie. De vraag die wel wordt gesteld is: Wat doet kunst? Deze vraag is interessant geworden door de ontwikkelingen die de kunst heeft doorgemaakt in de twintigste eeuw. Als lichtend voorbeeld is er het befaamde urinoir van Marcel Duchamp, dat hij in 1917 op zijn kop op een sokkel plaatste. Net als de muis Josefine uit Kafka’s verhaal wist hij het alledaagse tot kunst te verheffen. Onder anderen Kafka werd aan het denken gezet door Duchamp, zoals Frank Vande Veire, filosoof en docent aan KASK in Gent, in zijn essay opmerkt.

Het verhaal over de kunstenares Josefine was een manier voor Kafka om over zijn eigen schrijverschap na te denken. Hij vertelt met opzet het verhaal vanuit het perspectief van de verteller-muis, zodat hij enige objectiviteit kan genereren door zich te verplaatsen in de huid van een sceptische en ongevoelige toeschouwer. Kafka maakt in zijn verhaal een plek waar hij iets kan onderzoeken en ergens over kan nadenken. Daarnaast laat Kafka de lezer ook meedenken. Kennis over het kunstwerk zit dus niet alleen in wetenschappelijke analyses of teksten van de hand van de kunstenaar, maar is een intrinsiek onderdeel van het kunstwerk. Maar hoe vergaren we als toeschouwer deze kennis?

TOUCHES DE SENS ET JE NE SAIS QUOI
De essays in Hoe kunst en filosofie werken refereren naar de in het kunstwerk besloten kennis die van toepassing is op beeldende kunst, literatuur, muziek, en cinema. In het eerste essay maakt Aukje van Rooden, universitair docent Kunst en cultuur aan de UvA, duidelijk wat het verband is tussen de diverse kunstvormen. Kunst heeft nooit een gemeenschappelijke oorsprong gekend en is altijd meervoudig geweest. In tegenstelling tot wetenschap probeert het geen algemene ordening aan te brengen, maar probeert kunst juist af te wijken van deze algemene ordening. Volgens Van Rooden zijn het die meervoudige verschijningsvormen die de kunsten verenigen.

Ze argumenteert verder: ‘Kunstwerken, zo zouden we met [Jean-Luc] Nancy kunnen zeggen, zijn ‘touches de sens’, zintuigelijke aanrakingen die raken aan onze zintuigelijkheid omdat ze op de een of andere manier altijd óók onze zintuigelijke ervaring zelf ervaarbaar maakt. Kijkend naar een schilderij of luisterend naar muziek, ervaren we onszelf als kijkende en luisterende wezens die zintuigelijk geraakt kunnen worden.’ Die ervaring maakt het mogelijk dat wij de kennis die in het kunstwerk is opgeborgen tot ons kunnen nemen. Het is vervolgens niet altijd eenvoudig voor de toeschouwer om uit te leggen wat het kunstwerk bijzonder maakt en welke kennis het bevat.

Birgit Maria Kaiser, universitair docent Vergelijkende literatuurwetenschap aan de Universiteit van Utrecht, zet in haar essay de verlichtingsesthetica van Immanuel Kant en de je ne sais quoi-theorie van Gottfried Wilhelm Leibniz tegenover elkaar. Kant maakt een strikte scheiding tussen de kennis die we hebben over een kunstwerk en onze ervaring van het kunstwerk. Onze waarneming van schoonheid en het sublieme in de kunst kan ons alleen een ervaring bieden van subjectief genot, maar geen kennis over het waargenomen object. De je ne sais quoi-theorie van Leibniz daarentegen stelt dat onze waarneming wel degelijk een vorm van kennis oplevert, hoewel we niet in staat zijn te verklaren waarom een kunstwerk ons precies bevalt of niet. ‘Dit impliceert enerzijds dat kunst en de specifieke aandacht waar zij om vraagt (namelijk om het geheel en zijn uitwerking waar te nemen) een manier van denken tot stand brengen die haar eigen is (dat wil zeggen: kunst produceert een specifieke manier van denken en leidt noch tot een volstrekte afwezigheid van denken noch tot het louter beschouwen van het samenspel van onze vermogens).’

Kaiser illustreert het je ne sais quoi van kunst met het toneelstuk Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe (1807-1808) van de schrijver Heinrich von Kleist. Kaiser: ‘In het toneelstuk volgt Käthchen de graaf Wetter vom Strahl met onwrikbare zekerheid, al is zij niet in staat om bewust duidelijk te maken hoe het komt dat zij hem zo is toegewijd. Onder de personages van Kleist vertoont zij het meest prominent een vorm van kennis die op waarneming gebaseerd is – een je ne sais quoi waarnaar zij handelt, blijkbaar zonder enige twijfel, maar ook zonder verklaring.’ Hoewel de graaf het zelf in eerste instantie irritant vindt dat Käthchen niet kan zeggen waarom ze van hem houdt, is het nobel van het meisje dat ze deze verklaring niet geeft en daardoor niet hoeft te vervallen in kleffe romantische clichés.

Ook de verteller-muis komt volgens Vande Veire niet goed uit de vraag wat het doodgewone gepiep van Josefine zo bijzonder maakt. Ze presenteert haar piepen als iets groots en verwacht dat iedereen naar haar luistert. Ze begint pas als er zich een menigte om haar heen heeft gevormd en dan piept ze vol overgave. Daarmee maakt ze haar toeschouwers bewust van het alledaagse muizengepiep. Daar luisteren de muizen nooit naar, omdat ze altijd op hun hoede moeten zijn voor het gevaar. Maar Josefine eist niets minder dan hun volledige aandacht. En ze wil ook bewondering en erkenning, hoewel ze weet dat haar publiek haar nooit volledig zal begrijpen.

DE GROTE VERDWIJNTRUC
De kunstenaar zal nooit de kennis zo kristalhelder als de wetenschapper prijs geven. Het is een spel om de toeschouwer deels in het ongewis te laten, zodat deze blijft gissen. Wim Kok, kunstenaar en tweede promovendus van het PhDArts-programma, beschrijft in zijn essay hoe Duchamp hier een meester in was. ‘Hij deed er juist alles aan om elke poging tot het definiëren van zijn kunst of de kunst in het algemeen te ondermijnen.’ Om Duchamps ontsnappingspoging te verklaren refereert hij naar het idee van Gilles Deleuze en Félix Guattari over het ‘gladde’ en ‘gestreepte’. Het ‘gestreepte’ representeert het gesystematiseerde en geïnstitutionaliseerde, terwijl het ‘gladde’ juist onvatbaar is.

In Koks argumentatie komt de drang van de kunstenaar naar voren om ongrijpbaar te blijven. Dat van de tien readymades die Duchamp maakte, slechts één de tand des tijds doorstond, beschrijft hij als triomf. Daarbij haalt Kok het ondergronds atelier (het gladde) aan, dat Duchamp twintig jaar voor iedereen verborgen wist te houden, terwijl hij deed alsof hij zich compleet op schaken had gericht (het gestreepte). Toch blijkt uit Koks conclusie dat zelfs de meest geslepen kunstenaar niet kan ontsnappen aan het gestreepte. Als de ‘waarde’ van de kunst uiteindelijk wordt ingezien, zal de kunstgeschiedenis altijd vat krijgen op de kunst en het een onderdeel maken van het instituut.

Eenzelfde lot valt ten deel aan Kafka. Ook hij wilde zichzelf en zijn oeuvre onttrekken aan de literatuurgeschiedenis, hoewel dit een tragische reden heeft. Vande Veire beschrijft hoe de verteller-muis zich afvraagt of de muizen niet te veel worden afgeleid door het gezang van Josefine en daardoor niet meer op hun hoede zijn voor het gevaar. Kafka twijfelde zeer over zijn positie als schrijver en voelde zich overbodig en zelfs schadelijk. De meest extreme uitdrukking hiervan is uiteraard dat hij wilde dat zijn oeuvre verbrand werd na zijn dood.

Alleen zijn personage Josefine lukt het om geheel in het niets te verdwijnen en haar kunst met zich mee te nemen. Zij eist van het muizenvolk dat zij wordt vrijgesteld van werken, waardoor ze zich volledig aan haar kunst kan wijden en een afstand kan creëren tussen zichzelf en het publiek, zodat er een grotere mystiek kan ontstaan. Als dit haar wordt geweigerd door het muizenvolk, verdwijnt ze. De muizen blijven onthutst achter, maar de verteller-muis verzekert de lezer dat de muizen over dit verlies heen zullen komen. Uiteindelijk zullen zij Josefine en haar gepiep vergeten, gezien het muizenvolk geen geschiedschrijving kent. Hoewel er al eerder in het verhaal werd gerefereerd aan hoe Josefines gepiep de muizen bewust maakt van hun dood en eindigheid, levert haar verdwijning daar het ultieme inzicht in.

Daarbij merkt Vande Veire op: ‘De muis kan zijn eigen fascinatie voor Josefine slechts erkennen door er tersluiks, verborgen onder een functionalistisch vertoog, zijn toehoorders mee op te zadelen.’ Niet elk kunstwerk zal gestreept worden, maar dit betekent niet dat het bij de toeschouwer geen ervaring oplevert die hem nog lang bij zal blijven.

HET SPEL
Kunst heeft altijd een ongrijpbaar element voor de toeschouwer. De kennis is aanwezig in kunst, maar het is niet reproduceerbaar, zoals dit van wetenschap wordt vereist. De filosoof neemt de lezer mee in een gedachtegang en moet elke stap die hij zet logisch kunnen verklaren. De kunstenaar mag in zijn werk daarentegen sprongen en kwinkslagen maken en compleet onnavolgbaar zijn.

Het boek Hoe kunst en filosofie werken laat dat in elk van de zestien essays zien. De essays zijn van een verschillend kaliber, doordat ze zowel door wetenschappers als kunstenaars zijn geschreven. Toch werken ze allemaal even verhelderend, omdat ze op elkaar voort lijken te borduren. De essays zetten je als lezer telkens aan het denken over een andere interactie tussen kunst en filosofie. Daarbij heb je als lezer het idee dat je steeds een stapje dichterbij de waarheid komt over wat kunst is en doet.

Het laatste essay is door Van Keulen zelf geschreven en gaat over het spel. Ook hier worden geen kant-en-klare antwoorden gegeven. Kunst speelt spelletjes met de toeschouwer binnen de omlijnde theoretische kaders. Maar soms worden deze kaders door de kunstenaar doorbroken en mag de filosoof opnieuw beginnen. Het kat-en-muisspel.

Hoe kunst en filosofie werken

Redacteur: Sybrandt van Keulen
Boom Filosofie, Amsterdam 2014
ISBN 9789461053329