TUBELIGHT

Zoals men over sommige beeldhouwers zegt dat zij hun sculpturen kunnen bevrijden uit een blok marmer, zo kan men over Alexander van Slobbe zeggen dat hij in staat is zijn jurken te bevrijden uit een lap stof. Een video die getoond wordt op Van Slobbes overzichtstentoonstelling in het Centraal Museum illustreert dit: we zien een stuk zijde, wit en vormeloos, waar Van Slobbe vier linten aan heeft bevestigd die door anonieme handen aan elkaar worden geknoopt. Vervolgens wordt de lap stof binnenstebuiten gekeerd. En zie, plots is een flatteuze jurk ontstaan, met ingesnoerde taille en bloezend bovenstuk. Met slechts een enkele handeling is Van Slobbe in staat om uit een nietszeggende lap stof een gestructureerd en elegant kledingstuk laten ontstaan. Maar Van Slobbe maakt óók, en misschien zelfs vooral, indruk door zijn gebruik van gecompliceerde couturetechnieken om tot een schijnbare eenvoud te komen.

Niet voor niets wordt Van Slobbe gezien als één van de belangrijkste Nederlandse modeontwerpers van de laatste jaren. Zijn sobere ontwerpen vinden vanaf 1989 hun weg naar het publiek via zijn mannenlabel SO en vrouwenlabel Orson & Bodil (later Orson + Bodil) en zijn werk wordt getoond in vele nationale en internationale tentoonstellingen. Zijn aandacht voor constructie en pasvorm maakt hem een opvallende figuur in de modewereld, met een visie die lijnrecht tegenover de deconstructivistische tendens van de jaren negentig staat. Juist dit aspect van zijn creaties en het ingewikkelde productieproces wat daaraan vooraf gaat, wordt in Stof tot nadenken op bijzondere wijze uitgelicht. Het presenteren van voltooide jurken en pakken wordt gedoseerd ten gunste van de verhalen en de arbeid die achter de stukken schuilgaan.

Het meest concrete voorbeeld hiervan is dat de bezoeker op de tentoonstelling zelf kan ervaren hoe het is om in de schoenen van Van Slobbe te staan. Het museum heeft een aantal naaimachines en werktafels beschikbaar gesteld zodat het publiek aan de hand van één van Van Slobbes ontwerpen zelf een jurk kan maken. Maar niet alleen dankzij dit onderdeel van de tentoonstelling wordt duidelijk hoe ingewikkeld het productieproces van Van Slobbes ontwerpen kan zijn. In vitrines is onder meer een gehaakte organzarok te zien met het bolletje lint waaruit het is ontstaan nog vast aan de zoom. Er zijn de eerste ruwe schetsen en patroontekeningen van een jurk getoond naast het uiteindelijke resultaat. En er zijn zelfs de kleine flesjes met daarin de essences voor Van Slobbes parfum voor orson + bodil. De tentoonstelling geeft de bezoeker een kijkje in het atelier van de meester en maakt de manuren die in deze creaties hebben gezeten haast tastbaar. Tevens wordt duidelijk dat Van Slobbe het experiment niet schuwt: gemaakt van neopreen – normaliter gebruikt voor duikpakken – is een fel gekleurd maatpak te zien. Ondraagbaar misschien, maar als kunstobject meer dan geslaagd. Experimenteel zijn ook zijn multidisciplinaire samenwerkingsverbanden, met onder meer Koninklijke Tichelaar Makkum, het atelier dat knopen leverde om Van Slobbes jassen een passende sluiting te geven.

Aan alles merken we dat Van Slobbe méér aspireert dan het maken van ‘slechts’ een jurk of ‘slechts’ een kostuum. De zorg waarmee hij de schijnbaar simpele kledingstukken heeft geconstrueerd en afgewerkt lijkt te duiden op een poging de essentie van de mode te vangen. Steeds daagt hij zichzelf uit om een stap verder te zetten dan de begaande paden. En meestal zijn deze pogingen geslaagd. Helaas doet hij soms echter een overbodige poging tot het geven van extra betekenis aan de mode die te zien is. Zoals midden in de tentoonstelling, waar plots een kooi is te zien waarin vijf mannequins gekleed zijn in jurken die gemaakt zijn met typisch ‘vrouwelijke’ technieken als borduren en breien – dit om de benadeelde positie van de vrouw in de geschiedenis aan te kaarten. Een overbodige toevoeging aan een tentoonstelling waarin alleen de getoonde kleding al bewijst dat mode op zichzelf wel degelijk inhoud kan hebben.

Bezoekers van de tentoonstelling Dicht Bij van Lawrence Weiner (1942) worden door de baliemedewerker aangeraden om eerst naar de tweede verdieping te lopen om daar de videoregistratie van een gesprek tussen Ann Goldstein en Lawrence Weiner te bekijken. Het gesprek is opgenomen tijdens de opening van de tentoonstelling en duurt ruim een half uur. Weiner, een grote man van over de zestig met lange witte baard en enorme handen, vertelt over zijn kunstopvatting en wereldbeeld. Hij vindt kunst uitleggen maar een overbodige zaak: “People aren’t dumb”, zegt hij, en anders kunnen ze altijd nog dingen opzoeken in de bibliotheek. “Art is not supposed to be about sociology, it’s about this one fucking BANG.”

Wie na het zien van de registratie van het gesprek ‘one fucking BANG’ in de expositie had verwacht, komt echter bedrogen uit. De witte zalen zijn leeg en op de wanden zijn Weiners werken aangebracht. Op de eerste verdieping zijn schematische weergaven van machtsstructuren te zien en wat daar volgens de kunstenaar voor ontwikkeling in plaatsvindt of zou moeten plaatsvinden. Een ‘hegemonische massa’, bovenop een andere ‘massa’. Daarop volgen nog drie gelijkvormige schetsen die tonen wat er gebeurt met de onderlinge verhoudingen tussen deze twee componenten. In de laatste tekst van de serie voert Weiner een personage uit een kinderrijmpje op: Humpty Dumpty het ei viel van een muur en brak waarna niemand hem ooit nog in elkaar kon zetten. Blijkbaar zijn de ontwikkelingen die plaatshebben in Weiners werk zo revolutionair dat nooit meer kan worden teruggekeerd naar de oorspronkelijke staat. Op de tegenoverliggende muur bevindt zich een schema met teksten – zowel in het Engels als het Nederlands – die eveneens verwijzen naar hiërarchie en machtsverhoudingen: “op het op”, “op het boven op” en “op het beneden op”.

In de zaal op de begane grond staat de tekst “voortgebracht door een resonantie van een dissonantie – dicht bij”, wederom tweetalig, op de muur. Aan die woorden kunnen eindeloos veel betekenissen worden gegeven, en zonder handvat van een context of bedoeling verliezen ze dan ook alle zeggingskracht. Weiner kan er wel op tegen zijn maar enige uitleg is toch wel vereist bij dit werk, zelfs na het zien van het gesprek. Het gidsje dat BAK bij iedere tentoonstelling publiceert zou duidelijkheid kunnen scheppen over deze bijzonder abstracte weergaven van Weiners denken, maar het blijkt nog een hele opgaaf om uit de publicatie de benodigde informatie te halen. In ingewikkelde taal met zinsneden als ‘het wijdverbreide gevoel van overgave aan het eindspel van het neoliberaal kapitalisme’ wordt verklaard dat Weiner de mensheid zou willen wijzen op haar vaste patronen en aanzetten tot het overwegen van een alternatief systeem.

Dat geeft te denken: want hoe rijmt dit met Weiners overtuiging dat uitleg bij kunst maar tijdverspilling is? Verwacht hij echt dat mensen aan de hand van enkel zijn werk in een ‘fucking’ klap zijn intenties kunnen doorzien en hun wereldbeeld zullen overdenken? In het gidsje spreekt BAK-directeur Maria Hlavajova de overweging uit dat “het zich bezighouden met een dergelijk kunstwerk over onze wereld uiteindelijk kan betekenen dat wij ons bezighouden met onze wereld… op een andere manier.” Een mooie gedachte, maar in het geval van Dicht Bij ook een totaal onrealistische. Volgens Weiner is de taak van de kunstenaar om te bevragen en te bekritiseren: op zich geen extreme stellingname. Wanneer dit streven echter uitmondt in abstracties die niets meer met de realiteit van de kijker te maken hebben, vervalt de dialoog en blijft enkel een eenzame monoloog van eigen redenering over, die bovendien autoritair overkomt in plaats van suggestief. Om ook maar een kleine kans te maken een daadwerkelijke verandering in het denken van mensen te bewerkstelligen zal Weiner zijn werk en gedachtegoed toch echt moeten toelichten. “People aren’t dumb.” Ze hebben alleen wel meer te doen dan de raadsels op te lossen van een Amerikaan met een lange witte baard.

In een kleine voormalige steenhouwerij in het centrum van Gouda zijn verschillende werken opgesteld van Viola Onderdelinde, Jolanda Jansen en Lisa van Bommel. Zij zijn onderdeel van kunstenaarsinitiatief STeC dat zichzelf de opdracht heeft gegeven locatiespecifiek werk te maken.

Opvallend bij binnenkomst is een groot figuur dat aan een houten balk hangt: een dierachtig mens bungelt ondersteboven aan zijn benen. Op de buik zitten meerdere borsten en tepels, die zijn verbonden aan plastic spenen. Daaruit komen zwarte slierten die als een bundeltje op de vloer liggen.

Wat ook direct in het oog springt in de ruimte zijn twee monitors met video’s van een man en een vrouw die elkaar naderen met de mond. Als ze elkaar bijna raken wordt de video afgebroken. Hierna begint de nadering weer en wordt deze opnieuw afgebroken en dit herhaalt zich eindeloos.

De werken in deze tentoonstelling gaan over de scheidslijn tussen mens en dier en over afstoting en aantrekkingskracht tussen mensen onderling. De halfdierlijke mensfiguren en situaties waarin niet duidelijk is wie de touwtjes is handen heeft roepen vragen op over maakbaarheid en controle.

Ook de performance van Jansen op 5 maart draait om deze vragen. Het publiek wordt verzocht om op de grond plaats te nemen. De kunstenaar beweegt zich gedurende ongeveer twintig minuten naakt door de ruimte. Ze kruipt, danst, ligt en slaat zichzelf. Haar lichaam ademt, trilt, beweegt, danst en zucht. De performance wordt direct geprojecteerd op de muur erachter zodat het publiek zichzelf ook duidelijk in beeld ziet.

De ervaring van deze performance ligt niet op een rationeel niveau. Wat we deze vrouw zien doen is instinctief, niet bedacht of gespeeld en de reactie daarop ook niet. Jansen zoekt duistere instincten in de mens bewust op, zowel in zichzelf als bij haar publiek.

Het voorwerk voor dergelijk onderzoek is gedaan in de jaren zestig door onder andere Marina Abramović en als performer schaart Jansen zich vol overtuiging in deze traditie. Door haar performance en publiek gelijktijdig te projecteren refereert zij bovendien aan medialisering van ervaringen.

STeC is geinteresseerd in dat wat dieper gaat dan wat de ratio aankan. Terugkijkend op een decennium van streven naar perfectie en geloof in de maakbaarheid van het leven, is dat iets waar we naar lijken te snakken. De kunstenaars tonen een wereld waarin ziekte en verlies, liefde en aantrekkingskracht een grote rol spelen. De tentoonstelling van SteC toont het leven als een grimmig krachtenspel dat je kan overkomen en overheersen.

Het werk Today is a good day (2010) van Onderdelinden toont twee figuren zittend op een klein tapijtje met maskers voor en met misvormde, half dierlijke lichamen. Zij lijken met hun tapijt op een idiote reis te zijn door een ongrijpbare wereld. Net als de hedendaagse mens, ben je geneigd te zeggen na het zien van deze tentoonstelling.

Onlangs opende Expodium in Utrecht de tentoonstelling Orbit #1. Normaal gesproken is een Orbit een beweging rond een hemellichaam, maar in het geval van Expodium is het een expositie die rond het jaarthema cirkelt. Dit jaar wordt de rol van de natuur onderzocht als positieve factor bij krimpsteden. Als platform voor jonge kunst doet Expodium dit onderzoek niet vanuit de politiek maar door samen met jonge kunstenaars de mogelijkheden die krimpende steden met zich meebrengen te onderzoeken. Orbit #1 is hier een voorproefje van en heeft als subtitel Who’s afraid of Green, Gray, and Gold? Met het bekende schilderij van Barnett Newman heeft de expositie overigens niets te maken. De titel verwijst naar nieuwe stadsplannen waarin groene natuur en grijze omgeving een gouden combinatie blijken te zijn.

Bij binnenkomst wordt de bezoeker geconfronteerd met een bescheiden bos bestaande uit zo’n tien bomen in pot (Moving Forest #2 van Gen Yamamoto). Middels een motortje onderin de potten kunnen de bomen een willekeurige route door de ruimte afleggen, schuivend op de borstels die aan de onderkant zijn bevestigd. Het mechanisme is bij de meeste bomen echter oververhit geraakt, waardoor maar vier bomen daadwerkelijk in beweging komen. Hoewel redelijk eenvoudig van uiterlijk, is het geheel een intrigerend schouwspel: de beweging geeft de bomen menselijke emoties en daardoor diepgang. Als de bomen hun willekeurige route door de ruimte afleggen en de weinige blaadjes lijken te trillen van onwennigheid maken ze een klunzige indruk, een beetje meelijwekkend zelfs. Toch zijn de bomen ook bedreigend: niemand heeft ze immers onder controle en de associatie met een kwaadaardig sprookjesbos vol hongerige, grijpende bomen ligt voor de hand. Maar is het niet juist de mens die de controle heeft, het motortje geconstrueerd heeft en op de aanknop heeft gedrukt? We worden geconfronteerd met de oermenselijke neiging de natuur naar onze hand te willen zetten. Het feit dat de bomen (nog) niet perfect functioneren toont aan dat wij mensen ook beperkt zijn in ons kunnen.

Ook Bram de Jong lijkt zich te hebben laten inspireren door menselijke ingrepen in de natuur. Zijn werk Olea Europea toont gepotte kamerplanten die niet alleen ontdaan zijn van hun natuurlijke milieu, maar ook van hun textuur en kleur. Wat overblijft zijn grijze vilten planten en potten. Door het warme en zachte karakter van het vilt blijven de planten ondanks de ingreep van de kunstenaar hun behaaglijke karakter houden. Sterker nog, in een woonkamer zouden ze niet misstaan. Bevreemdend blijven ze echter wel.

Bij Pig City van het architectenbureau MVRDV reageert een aantal bezoekers wat verontwaardigd. Geprojecteerd op een wand wordt een plan gepresenteerd om gigantische varkensflats te bouwen. Een engelse vrouwenstem begeleidt de visuele presentatie, maar is door ongeïnspireerd stemgebruik en teveel feitjesopsommingen meer slaapverwekkend dan verhelderend. MVRDV blijkt een varkensvriendelijke wolkenkrabber te willen bouwen, de varkens krijgen er voldoende ruimte en worden voorzien van de nieuwste technieken om het ze zo gerieflijk mogelijk te maken. Het varken bevindt zich er van geboorte tot slachting. Hoewel het idee economisch voordelig is, esthetisch sterk en de bioindustrie tegenwerkt, roept de associatie met een fabriek toch discussie op. En om die discussie gaat het MVRDV nou juist. Het idee nodigt uit buiten de gebaande paden op zoek te gaan naar nieuwe mogelijkheden. Als kunstwerk is Pig City echter minder sterk; is de presentatie het kunstwerk? Of het uiteindelijke eindresultaat? Het gedachtegoed misschien?

Het laatste werk bevindt zich in een hoek van de ruimte en valt hierdoor wat minder op dan de andere werken. We kijken naar een nonchalant neergegooide stapel gevulde vuilniszakken, met als uniek element de felroze kleur en witte stippen. Wie dichterbij komt ruikt een zoete geur die door de zakken blijkt te worden afgegeven. Trash: Any Color You Like is een project van Adrian Kondratowicz en hoort eigenlijk niet thuis in een expositieruimte maar aan de kant van de weg. De straten van New York zijn bijvoorbeeld al een aantal keer versierd geweest met deze vrolijke en tevens honderd procent afbreekbare zakken. Ditzelfde zou gaan gebeuren in Utrecht met speciaal hiervoor bestelde witte zakken met gouden stippen. Deze liggen echter al langer dan een week braaf te wachten bij de douane in Schiphol, om onduidelijke reden worden ze niet vrijgegeven. Dit is ontzettend zonde, want het kunstwerk komt pas tot zijn recht in interactie met de stad.

Hoewel een aantal bomen nog niet soepel loopt en de straten van Utrecht het nog even moeten doen zonder opfleurende afvalzakken is de expositie een succesvol geheel te noemen. Het lukt Expodium een balans te vinden tussen de theoretische lading en luchtige esthetiek. Misschien zorgen juist de mankementen wel voor de ontspannen en toegankelijke sfeer die er heerst. Deze eerste Orbit maakt in ieder geval benieuwd naar de rest van het jaarprogramma.

De schilderkunst is in het verleden al vele malen doodverklaard en toch herrijst zij steeds weer uit haar eigen as. Maar ondanks de vele incarnaties is de waardering voor het medium sinds de opkomst van de conceptuele kunst in de jaren zestig van de vorige eeuw nooit meer hetzelfde geweest. Evenwel vond Arti et Amicitiae in Amsterdam reden een tentoonstelling aan het medium te wijden. Uiteindelijk is een kunstenaar die zich uitsluitend wijdt aan een medium dat door velen als achterhaald wordt beschouwd misschien ook wel een held. Of op zijn minst een antiheld: de eeuwige underdog die ondanks haar gebreken toch altijd een bepaalde charme blijft behouden. Het vreemde is alleen dat een tentoonstelling die de schilderkunst moet eren slechts drie kunstenaars presenteert en dat de werken van twee van deze drie (anti)helden van zeer middelmatig niveau zijn.

Het werk van Jan Wattjes (1981) doet denken aan dat van het neo-expressionisme maar het ontbreekt hem aan de kracht en originaliteit die deze stroming wel kende. Hierdoor versterken de onhandige penseelstreek, het grauwe kleurgebruik en de onderwerpen elkaar niet maar ontkrachten ze elkaar juist. Ook de verwijzing naar het atelier die Wattjes maakt door de werken tegen de muur te zetten in plaats van ze op ooghoogte te hangen, is een clichématige poging de werken inhoud te geven.

Ron Amir (1975) lijkt vooral goed te hebben opgelet bij de lessen stilleven tekenen en zoals kenmerkend bij een stilleven ontbreekt het in de drie getoonde werken van Amir vooral aan levendigheid. Het grote, kleurrijke schilderij dat aan de achterwand van de grootste zaal hangt, doet zelfs denken aan een uit de hand gelopen schilderen op nummer van Ravensburger: een schilderij dat wel netjes is ingekleurd maar waarin elke vorm van expressie ontbreekt. Opvallend voor een schilder die volgens de informatie op de website van Arti de menselijke conditie en emotie als zijn belangrijkste inspiratiebronnen rekent.

De echte (en enige) held van deze tentoonstelling is Larissa van Zanen (1985). Van Zanens werk heeft als onderwerp de dualiteit van orde en chaos die zij bij zichzelf herkent en kenmerkend is voor de mensheid. Friedrich Nietzsche beschreef deze tegenstelling als die tussen de Griekse goden Apollo en Dionysus waarbij Apollo orde vertegenwoordigt en Dionysus chaos. Vernietiging en creatie bestaan inderdaad zij aan zij in het werk van Van Zanen. En als yin en yang zijn haar werken prachtig in balans. Fragmentatie en vreemde tegenstellingen zorgen er voor dat er een ongebruikelijke dichotomie van herkenbaar/onherkenbaar, organisch/niet-organisch, diepte/vlakte ontstaat.

In het werk Queen of the House geven de vlezige vingers – die hetzelfde formaat hebben als een bloedend been – het werk zowel een menselijke als een lugubere dimensie. Dezelfde vingers lijken in The Mother Ship weer te zijn ingezet als compositorisch middel. In dit werk speelt Van Zanen prachtig met diepte en kleur waardoor de witte, lege achtergrond naar voren komt en de drukte van details in de rest van het werk in balans brengt.

Hoewel er in totaal maar een bescheiden aantal van vijf schilderijen van Van Zanen hangt (in tegenstelling tot de zeventien van Wattjes) overheerst zij door de kwaliteit die zij aan de tentoonstelling voegt. Alleen al door haar bijdrage is het een kort bezoek aan The painter is a hero de moeite waard.

Een jonge vrouw staat weggedoken in de hoek van de kamer. Haar gezicht is gericht naar de muur. Onder haar lange rok is nog net zichtbaar hoe haar enkels zijn vastgebonden. Ze is letterlijk en figuurlijk gevangen in zichzelf.

De psychiater Frederik Salomon Meijers (1868 – 1953) had op het moment dat hij zijn ‘onrustige patiënte’ portretteerde niet kunnen vermoeden dat zijn foto ruim honderd jaar later het onderwerp van een tentoonstelling zou worden. Nu hangen zijn historische foto’s zij aan zij met hedendaagse portretten van fotografe Annaleen Louwes (1959).

Louwes werd op uitnodiging van Het Dolhuys gevraagd haar eigen werk te koppelen aan het beeldarchief van het museum voor psychiatrie. Tijdens haar zoektocht stuitte ze op een collectie van bijna vijfhonderd foto’s die Meijers maakte in zijn tijd als chef de clinique van het Amsterdamse Wilhelmina Gasthuis. De fotografe maakte een selectie van beelden en legde deze naast portretten uit haar eigen oeuvre. De ietwat misleidende titel Louwes versus Meijers toont in plaats van verschillen, juist veel overeenkomsten. Overeenkomsten die vooral zichtbaar zijn in de lichaamshouding en expressie van de modellen. Bedrukte gezichten en priemende blikken, zowel Louwes als Meijers wisten deze te vangen op zo’n manier dat het lijkt alsof er geen wereld buiten de fotograaf en de geportretteerde meer bestond.

Waarin Louwes en Meijers wél duidelijk verschillen is de intentie waarmee ze hun modellen vastgelegd hebben. Waar Meijers zijn portretten aanwendde voor medische categorisering, is bij Louwes iedere vorm van rangschikking juist taboe. Haar modellen zijn zowel psychiatrisch patiënten, delinquenten als ‘gewone’ mensen. In haar portretten valt niet af te lezen wie normaal is of niet. Louwes probeert juist de fragiliteit van de mens te vatten, ongeacht de maatschappelijke stempel die hij heeft meegekregen. In haar ogen is iedereen kwetsbaar.

Deze observatie zet je ook gelijk aan het denken: kun je aan iemands uiterlijk zien of hij abnormaal is of niet? In Meijers tijd dachten ze daar wel zo over. Men probeerde overeenkomsten in gelaatstrekken of lichaamshouding bij patiënten te ontdekken. Gespannen ledematen, gebalde vuisten en vijandige blikken vormden onderzoeksmateriaal voor de psychiatrische beroepsgroep aan het begin van de twintigste eeuw. Hoewel we daar nu met verbazing naar terugkijken, zit het classificeren nog altijd ingebakken in ons systeem. Dagelijks worden we nog geconfronteerd met de behoefte een stempel te drukken op alles wat afwijkt van de norm.

Hoewel voor medische doeleinden gemaakt, ogen Meijers foto’s allerminst amateuristisch. De psychiater ving zijn modellen met een zuiverheid waarmee hij haast de ziel van de geportretteerde leek te vangen. Louwes’ oeuvre kent eenzelfde scherpte en indringendheid. Toch is het niet die uiterlijke overeenkomst die de tentoonstelling Louwes versus Meijers zo intrigerend maakt. Het is juist het besef dat classificaties als ‘normaal’ of ‘gestoord’ er niet langer toe doen. Een boodschap die Het Dolhuys standaard als rode draad door haar tentoonstellingsprogramma weeft. De ingreep van Louwes maakt het in één oogopslag zichtbaar.