Maybe, not now, later, otherwise

Alina Lupu
TL #118
Alina Lupu—Essays
Foto: Alina Lupu

– reflections while before, while in, and while after a residency at Hotel Maria Kapel in Hoorn

“What are the many different pasts of becoming a mother? (…) “Going with child is, as it were, a rough sea on which a big-bellied woman and her infant float the space of nine months: reckoned an observer in 1688. Then “labour, which is the only port, is so full of dangerous rocks, that very often both the one and the other, after they are arrived… have yet need of much help to defend them.”

Mother is a verb, an Unconventional History, by Sarah Knott

It’s July 2021.

My mother, now 60, holds up a picture of herself when she was 23. In it, she’s sitting on a chair. She’s wearing a light-colored dress (I’d hesitate to say it’s white since the picture is not in color). She’s wearing a veil atop her head and on a chair next to her there’s a young gentleman that looks towards her, sideways. He wears a flowered boutonniere, which, this time around, I’m almost certain is in white. The two – my mother and the young man – mirror each other. Their hands are holding something, their legs are close together, under their respective chairs. All around them there’s an atmosphere of celebration. When describing the photo my mother tells me this is a Romanian wedding ceremony akin to catching the bouquet, in which two wedding guests get assigned the bride’s veil and the groom’s boutonniere and are sat together, pushing the tradition further, performing the couple.

When I was a child, either skipping over the explanation or having never received it, or believing in the truth of the photograph over the given narrative, I always thought this was my actual father. But when digging deeper into the story of the image, my mother tells me this happened the day before she met my father. Which, come to think of it, is an even better narrative, since it allows me to believe the image anticipated the future, or even created it, by nudging my mother into her new position.

—

On January 31st, 2020, I shot an email over to inquire about the price and duration of a cross-Atlantic freighter journey. I’ve never truly even been out of Europe, all 34 years of me at the time, but figure that maybe now’s my chance. By March I get my answer back from the cargo tourism company. By March I also find out that my mother isn’t feeling well. I decide to jump on a plane to Romania to visit her. On my way back, still filled with travel plans, ready to set to sea, the funniest thing happens – the world comes to a halt. We collectively get time to think. All a few billion of us.

In between gusts of fresh air, throughout our first quarantine year, an open call for Hotel Maria Kapel in Hoorn happens. The theme: “On Shelter”. I knew, after almost a decade away from my mother, that I wanted us to spend more time together. Thoughts of motherhood also hovered in the air at the time, baby booms and busts. I looked into the eyes of my partner and I realized I wanted to become a mother. I briefly thought of Maggie Nelson in The Argonauts: “Whenever anyone asked me why I wanted to have a baby, I had no answer. But the muteness of the desire stood in inverse proportion to its size.”

Wanting to have a child had happened throughout the 7 years we’ve been together, my partner and me, but maybe more decidedly in the past couple of years after I’d concluded that going at it casually wasn’t going to cut it. Nature did not “run its course”. Though prior to wanting a child I’d always been warned it will. My body was simply saying no. And going about it creatively, by adopting a Romanian kid, was also a lost avenue. In a recent development, after the Netherlands had lived through a long series of botched adoption procedures in the 80’s and 90’s all international adoptions had been shut down at the beginning of 2021.

So I weaved the two – my motherhood and my mother – into a practical plan. The principle of the whole endeavor was pretty straightforward. My application stated: I’d like to spend a month with my mother, in residency, in Hoorn, at Hotel Maria Kapel, and think about motherhood. With the added background info: I’m Romanian, so is my mother. I’ve moved to the Netherlands to become an artist almost a decade ago and haven’t seen my mother since, except in brief spurts of one week every year or so. Also, by the time I’d end up in residency, I’d be 35 – that slight tipping age when both exhibition opportunities and birthing ones slowly come to a halt.

—

Hotel Maria Kapel has been in operation since the 1990s. But, the more time passes, an institution ends up being a little bit like the Ship of Theseus. The one thing that has stayed constant is the space itself. 

Knowing a place’s history makes one curious to apply. It’s a bit like the concept of motherhood. But change is constant, so by the time you end up swallowed by the mechanism, from expectations to reality, from cosplaying marriage to living with someone, from imagining what a family would imply to making your own at 23, the mechanisms constantly shift, twist and turn, leaving one with only a faint idea of what they should be expecting along with the reality of practice.

The plan I applied with at HMK, as flimsy as it was, got approved. I became part of a long-term funding scheme when Maria Kapel got structural funding from the Mondriaan Fund in 2020. However, my ship changed planks before I set foot on it. The directorial team of HMK changed at the beginning of 2021, and it also lost its treasurer.

The first rule of improvisation, no matter the circumstances: say “yes and!”.

We were bound to be in residency, my mother and I, in July of 2021. I had exchanged a long-distance trip, for a journey much closer to home. 

—

Before I even started my residency my art school classmate had a daughter.

My next-door neighbor got pregnant.

The girl I had a crush on in high school celebrated her daughter’s 12th birthday. A note from her, passed under school benches, in between classes, while I was crying, a note that’s 17 years old, still hidden, folded, on my desk, in my paperclip holder. It says, in caps, in biro “don’t consume yourself so much, it makes no sense”.

And BBC News reported: 25-year-old woman gives birth to nine babies: “Cisse’s husband, Adjudant Kader Arby, still in Mali with the couple’s older daughter, told BBC Afrique he had been in constant touch with his wife and he was not worried about the future.”

—

Motherhood can be a deliberate choice, it’s fuzzy with the contours of longing for a world that is yet to come, and to which one is allowed to consider themselves a co-creator in the rawest sense of the word. Maybe to think that one is making the working world of tomorrow might not be the most romantic thing to consider. And few even consider it when they take having children into account, but biological motherhood, birth, and its associated unremunerated care work is work, and it’s crafting the world of work. It’s even more so when you have to guide the process and supplement it with prescription drugs.

—

On the 23rd of March 2021, while traveling from Tanjung Pelepas in Malaysia to Rotterdam in the Netherlands, the Ever Given – one of the largest cargo ships in the world, and through this voyage, one of the soon to be most notorious – ran aground in the Suez Canal. All 399.94 meters of it got stuck diagonally after losing the ability to steer amid high winds and a dust storm, blocking in its first instance 15 other ships that were trailing behind it. The ship remained in place for six days before salvage crews freed it on the 29th of March 2021. It sparked hope. It sparked memes. For a brief moment in time, we thought capitalism had come to a halt. It might have been just summer. The cargo that the Ever Given carried included, among others: lemons, bamboo shoots, and tofu, goods from Lenovo, Ikea, Dixons Carphone, and dozens of other brands – including barbecues, sun loungers, swimwear, lawnmowers, and camping equipment.

—

Truth be told, before I even started the residency, it became clear that I didn’t know how to have children. The stumbling blocks along the way revealed that to me. But I did however know how to fall in love, so, at the beginning of 2021, I proceeded to do just that, with another man. I’d say I decided, but does one ever decide to fall in love with a gentle 30-year-old boy? It happened in the first weeks of January. He was 29 when I met him. I was 35 then. We shared a train and he let slip his birthday, so I belatedly congratulated him and this birthed an email exchange which reached tens of messages sent back and forth in the same thread entitled “Thank you!”. There was gratitude whenever he wrote back. And expectation when he didn’t. There was the slight suggestion of making a family otherwise. 

Our meetings weaved between big and small events in my life – a Hystero Salpingo Grafie, an echo, blood tests, rejections, monthly bleedings. We walked in the East and North of Amsterdam. At a certain point, part tipsy on a small bottle of warm wine, or rather encouraged since I had already decided and told my partner that I would, I told him that I liked him. He reciprocated and added “let’s see where that goes”, then left. I knew he was bound to move to another continent in a few months. That ship would sail. No matter.

—

My mother landed in the country at the end of June. I picked her up at the airport. On her first day in the Netherlands, while taking a shower, I noticed a clump of bloody cells drop to the floor and glide towards the drain. I thought about the gentle 30-year-old boy I fell in love with which made me pull up the price offer for the cross-Atlantic freighter journey from the travel company in one tab and the contract that I had with Hotel Maria Hapel in another. I overlapped the price of the cargo trip with the fee I would receive for my residency in Hoorn and noticed the match. 

I considered the option of changing course.
A turn-around,
a change-over, 
a change of heart, 
a U-turn, 
a switch.

—

We tried, throughout July, to settle in some sort of a routine at Hotel Maria Kapel, my mother, and me, but realized sooner than not, that Hoorn displaced us both. She has a limited command of English, I have a limited command of Dutch. The building, and its assorted studio, were noisy as if we’d landed in a giant womb, and throughout the night we heard creeks and sounds of re-arranged insides. 

As soon as my mother arrived I started to feel like a container ship placed diagonally in the Suez Canal. I dreaded the thought of “using” our experience as content for a work. I dreaded the thought of lingering on my lack of reproductive ability. I noticed my mother turning into a dependant, attaching herself to me like a child.

While sharing a space we used a handy tool to communicate our needs to the residency organizers, a “care rider”, a term coined by Staci Bu-Shea of Casco, working for the commons, which allowed us to list our likes, dislikes, needs and wants in order to make.

The phrase that struck me from my mother’s “care rider” was this: “I have two children, two girls, 30 years old (b. 1990) and 36 years old (b. 1985). I needed to be a reliable person in the family, so I tend to engage in low-risk activities. I am in search of stability.”

The phrasing seems to me at odds with how I viewed my mother and her courage, her willingness to stay afloat in life’s waters. Motherhood as viewed from the outside ended up communicating itself in a puzzling way. There was little time to truly think about it though. I noticed the institution cornering me and wanting to understand just what “I’d make” out of my experience.

Little did I know, residencies still dream of a production. Residencies don’t fully know how to deal with open-ended approaches, even while being structurally open-ended.

—

In ‘Production and Reproduction’, an article in the Aug/Sept number of Metropolis M, Sanne Fleur Sinnige takes a jab at figuring out why pregnancy is not more visible or valued within art. She concludes that it has a lot to do with the fact that production in the typical sense is put on hold during pregnancy. I’d venture further in saying that the more or less certainty of pregnancy itself is viewed as production. Within a Neoliberal system predicated on precise results, on projects which lead to a definite “product” which can be displayed, or posted on social media, or turned into a publication, pure process, a process which has its hits and misses – a pregnancy (or not), a relationship (or not), a love affair (or not), a tighter bond with one’s parent (or not), an exhibition (or not) – is directly considered anathema.

As the threads of distance, life, love, and making twisted together around me, binding me to them, I was briefly reminded that failure is always an option. The result is always what happens while one tries. Whether that can be accurately framed for the consuming public shouldn’t matter.

—

I played the promotional video of the freighter travel company I asked a quote from, and hung on a couple of lines: “We want to know how wide the world really is. We want to know how much (“Atlantic”) lies between the continents. Perhaps it isn’t the distance, but more the time which helps us feel the greatness of the Earth and the climate.”

—

My residency didn’t truly end at the end of July. My mother left, I left, but there was an agreement in place. I got time until the end of the year to continue “working” remotely.

It was after my mother left that I went back to thinking about becoming a mother. I got a call for my first fertility treatment in August. I waited in line. I got a prescription. I got an order number. I heard myself be pinged forward. A robotic arm was called to attention and pulled from the back shelves, in plain sight, 50mg of Clomifeencitraat and 250 micrograms Ovitrelle that ended up wrapped, along with indications, and handed over to me alongside the thought of planning one’s calendar, of controlling the process, of pushing it along. Motherhood ended up tinted with the romanticism of automation, somehow tied to the comings and goings of the port of Rotterdam, though I began to understand that motherhood, in order to take root, required me to stay still, encased as in a picture, to keep safe and to observe the process.

Alina Lupu is a Romanian-born and bred, Dutch-based post-conceptual artist and writer. The focus of her practice is on working to improve precarious conditions for art workers and laborers in general. During the month of July 2021, Alina was in residency alongside her mother, Valy, at Hotel Maria Kapel in Hoorn, where they reflected together on the meaning of producing one another.

Foto: Alina Lupu
Foto: Alina Lupu
Foto: Alina Lupu

De eenzaamheid van de twijfel

Puck Kroon
TL #118
Puck Kroon—Essays

Een essay over hoe de aarzeling altijd buiten de boot valt omdat er zelden direct en actief voor haar gekozen wordt

De Twijfel en de Aarzeling aan het woord

De keuze is al gevallen, nog voor er aan een begin begonnen is. Deze Tubelight voegt zich rondom het fenomeen ‘de aarzeling’. Door die koker wordt er naar ons gekeken en daarmee verdwijn ik als vanzelfsprekend naar de achtergrond. 

Voordat ik goed en wel begin aan het neerpennen van woorden, pak ik het woordenboek erbij. Ondanks mijn eigen bestaan en de ervaringen die ik in de afgelopen jaren heb opgedaan, twijfel ik aan de definitie van de term ‘aarzeling’. In het woordenboek vind ik het volgende: 

“Twijfel is de toestand van onzekerheid waarbij iemand niet goed weet wat hij moet beslissen. Aarzelen is het nog niet kunnen besluiten om iets te doen, wat men van iets vindt en dergelijke.” 

Als het niet uitmaakt, geen doel dient, niks loswrikt, geen erkenning krijgt, geen overweging voedt, geen twijfel kent, geen wanhoop biedt, geen duizelingen veroorzaakt, geen actie stimuleert, geen existentialisme benadrukt, geen valse gevolgen faciliteert – waar doe ik het dan voor? Dat is tenminste wat de anderen die ons niet zijn me vertellen. Dat wanneer iets geen van bovenstaande dingen bevat of omarmen kan, ik om de hoek kom kijken. Ik ben een van de weinigen hier op aarde die de eeuwige besluiteloosheid in een doosje wil bewaren. Op een bedje van net gesponnen lamswol, veilig opgeborgen zodat niemand haar eruit kan wurmen. De afgelopen dagen heb ik het weer moeilijk met de benaming die er aan mij gegeven wordt. Hoe wil ik genoemd worden? Hoe wil ik gekend zijn? Het liefste zou ik ongekend en ongezien door de straten struinen, om te verdwalen zoals ik dat de anderen gun. Alles staat altijd zo vast, alles is zo eindig. 

“Dubito, ergo cogito, ergo sum”, Latijn voor “Ik twijfel, dus ik denk, dus ik ben”. Het bekende adagium van de Franse filosoof René Descartes is het fundament van de methodische twijfel. Aan alles valt te twijfelen, zelfs aan het zintuiglijk waarneembare, behalve aan het feit dat aan alles te twijfelen valt. Het enige dat zeker is, is mijn bestaan. Maar dat bestaansrecht wordt liever diep weggestopt onder ongewassen lakens, blijft liever ongezien, blijkt een onaanvaardbaar element van het leven. 

Bovenstaande veronderstellingen gelden voor de mens als denkend wezen. Ook ik heb redenen om te twijfelen, maar dat lukt me maar tot op zekere hoogte. Aarzelen daarentegen, gaat met onbetwist gemak. Ik belichaam De Aarzeling. Zo stellig heb ik dat al lange tijd niet uitgesproken, maar het lijkt me goed om op dit ogenblik die stelling in te nemen. Voor jij en ik er erg in hebben, denk ik daar waarschijnlijk weer anders over. Het rechtvaardigt geenszins dat belofte schuld maakt. Dat je als lezer over de schouder van de schrijver meedeint en ondertussen vergeet te beleven, is iets waar ik als aarzeling geen speld tussen weet te krijgen. Er is niet eens de mogelijkheid om te aarzelen wanneer de aandacht wordt opgeëist door iets anders dan wat het ‘zijn’ inhoudt. 

Het al schrijvend reflecteren verschaft inzicht in de eenzaamheid van het bestaan. Ik wil reïntegreren en een verbeterde relatie aangaan met degene die zich mens noemt. Het blijft een tijdelijk tijdloze, een eenzame in beginsel. De tijd van bewuste eenzaamheid is aangebroken. 

Ik ben gewend buiten de boot te vallen. Ik ben het schoolvoorbeeld van bewust eenzaam zijn. Het frisse ochtendbriesje streelt mijn wang. Het lijkt bijna bang om me aan te raken en is tegelijkertijd toch zo liefkozend. De eenzaamheid is voelbaar in de ruimte tussen ons. Ook dit is weer een momentopname waarbij ik De Twijfel niet kan vinden. Het breekt me op: mijn stukgelopen voeten vol blaren kennen alleen de pijn van geen verplaatsing. Jij bent – al lezend – in de tussenruimte gekropen. Je bent er een beetje bij en tegelijkertijd houd je je ernstig afzijdig. Vermijdend, laf haast. Hoe hebben we het zo ver laten komen? Of hebben we geen keuze? Een samenkomst is ons ooit eerder gelukt. Alhoewel, dat denk ik me te herinneren. Wellicht had je je toen nog niet kenbaar gemaakt. In essentie ben jij het enige waar we het continu over hebben. In ieder geval het enige waar we continu mee te maken hebben. Je bent vloeibaar, maar geen losstaande. Je bent in alles verzonken, zonder dat je je daar ooit bewust van bent geweest. Je kunt niet anders. Je bestaat.

Het bepalen vervalst de ervaring. Het blijft een vloeibare houding, een vorm van treiteren. Een gedraging die op grond van miscommunicatie toch een vaste vorm behoudt door de verandering als uitgangspunt te nemen. De kloof van onbehaaglijkheid, beschouwd als agent van de dood. Als hebbende een eindeloze levensduur, als enige.

Ik herschrijf, bevraag en herdefinieer mezelf continue. Daarmee kan ik kan me ook voorstellen dat ‘De eenzaamheid van de twijfel’ zichzelf herschrijft. Ook ik talm, zeker wanneer iets als zekerheid, als feit wordt aangeduid. Er is weinig dat ik zeker weet, behalve dat eeuwige verandering het enige is dat is, dat ‘echt’ is.  

Steeds verder naar de achtergrond verdwijnen; zelfs ik zie dat zij dat het allerliefste zouden doen. Hun bewustzijn ebt weg en daarmee ben ik afhankelijk van mijn eigen onvoorwaardelijk bestaan. Ik heb de kracht niet om weg te lopen van de woorden die onlosmakelijk verbonden zijn. Overigens is de waardeloosheid van het woord al ontelbare malen gebleken. Mijn voeten plakken vast aan de grond waar jij ooit stond. Alsof dat de enige manier is waarop ik met je in contact kan komen. Ik weet, zonder het te kennen, dat jij, net als ik, uitkijkt naar het moment van onvermijdelijke samenkomst. 

Door tijdelijkheid te omarmen duurt besluitvorming alleen maar langer. 

Tussen het weten en vergeten, tussen het vasthouden en loslaten. Een zucht, nog niet van verlichting maar van anderen. Het bereikt me. In de vorm die niemand kenbaar maakt, die nog onnozel en onwetend is. Ik sta steeds machtelozer. Ik wil je vergezellen, zodat je geen eenzaamheid meer kent. 

Laat de rest maar lekker twijfelen. Een beetje aarzelen kun je beter aan mij overlaten. Zij zorgen ervoor dat wij onze angsten overwinnen. Het donker betreden zonder aarzeling, bewust van het feit dat er daar uiteindelijk iets gevonden wordt. Enig idee wat je zou willen vinden? We, De Twijfel en ik, worden samen iets buitenaards. 

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator.

Redactioneel #118

Veerle Driessen
TL #118
Veerle Driessen—Redactioneel

In 1930 gaat Louise Bourgeois wiskunde en meetkunde studeren, onderwerpen die ze waardeert vanwege hun stabiliteit. Ze zegt daarover: ‘I got peace of mind, only through the study of rules nobody could change.’ Als haar moeder in 1932 overlijdt stopt ze met ‘the study of rules’ en start ze met het maken van kunst. Ze ontwikkelt een mantra om vooruit te kunnen, met haar kunst en met haar leven: I Do, I Undo, I Redo. 

‘I Do is een actieve staat’, zegt Bourgeois. ‘Het is een positieve bevestiging. Ik heb de touwtjes in handen en ga voorwaarts naar een doel of een wens of een verlangen. Het ongedaan maken is het ontrafelen. De kwelling dat dingen niet kloppen en de angst om niet te weten wat te doen. De Redo betekent dat er een oplossing wordt gevonden voor het probleem. Het is misschien niet het definitieve antwoord, maar er is een poging om vooruit te komen.’

I Do, I Undo, I Redo beschrijft ook haar creatieve proces, dat misschien wel het creatieve proces is. Een proces waarin de drie onderdelen niet zonder elkaar kunnen functioneren. Ook het ongedaan maken is dus essentieel, de kwelling dat dingen niet kloppen en de angst om niet te weten wat te doen. De aarzeling.

Aarzeling blijkt, net als luiheid, een praktijk die wordt omarmd door de auteurs van dit nummer. Een ode aan het proces. Het thema is een onoverkomelijke uitnodiging tot het schrijven van teksten die als een meanderende rivier door het landschap kabbelen. De richting bepaald door toevalligheden. 

De keuze voor aarzeling heeft er ook al snel toe geleid dat er twijfel ontstond over de definitie ervan, en of die hetzelfde is als de definitie van twijfel zelf. Puck Kroon adresseert die schijnbare overeenkomst tussen de twee begrippen en onderzoekt het verschil.

Laat de kabbelende gedachten van deze auteurs tot je doordringen, en besef dat aarzeling een veel beslister praktijk kan zijn dan het in eerste instantie lijkt.

De magie of het begrijpen

Sanne Kabalt
TL #117
Sanne Kabalt—Recensie
Screenshot uit 'Sarajevo Film Festival Film', Johan van der Keuken, 1993

I

Sarajevo, 1993. De stad wordt gebombardeerd en beschoten. Tegelijkertijd wordt er een filmfestival georganiseerd. Nederlands fotograaf en filmmaker Johan van der Keuken is op het festival en stelt de vraag ‘Waarom film midden in een oorlog?’. Hij maakt er een korte documentaire van, getiteld Sarajevo Film Festival Film (1993). In de film geeft de organisator van het festival, Haris Pasovic, het volgende antwoord:

You can be without the things you like, like strawberries or ice cream or good cigarettes or fine wines. Food and medicines are not the only needs we have. There is a certain number of things you cannot live without and still be alive. And among them is film. It is a way of dealing with the world, and it’s magic. And people cannot live without magic.

‘Magie’ is een woord dat we niet zo makkelijk gebruiken. We associëren het met goudglitterende vonkjes en sprekende dieren. Het raakt me dat juist dit woord gekozen is. Daar, in een rauwe oorlogssituatie.

In een essay op e-flux rond animisme schrijft filosofe Isabelle Stengers over het woord magie: Neo-pagan witches call their own craft “magic”: naming it so, they say, is itself an act of magic, since the discomfort it creates helps us notice the smoke in our nostrils. Hier wordt de kracht van taal benadrukt. Hoe je iets noemt, maakt al het verschil.

Een kunstenaar mengt gedachten, ervaringen, materialen en onderzoek en laat het pruttelen in een oude ketel boven het vuur tot het de juiste consistentie bereikt heeft om het voor te schotelen aan een ander. En dan?

Als beeldend kunstenaar ben ik lang niet altijd getuige van de ontmoeting tussen mijn werk en de kijker. Het komt wel eens voor dat ik in mijn eigen exposities rondloop, zonder dat de bezoekers weten dat ik de maker ben. Ik heb een haat-liefde verhouding met zulke situaties. Mensen gaan soms veel te snel. Ze lopen na een halve minuut een video-installatie uit, ze lezen teksten niet. Maar er zijn er ook die rustig ademhalen, meters afstand nemen van een beeld, er weer stapjes naartoe nemen. Je ziet ze zoeken naar een reflectie van zichzelf, van het licht, van het moment. Ze openen hun ogen steeds iets verder.

Vaak wil een kijker een kunstwerk ‘begrijpen’. In onze taal leunt dit woord op een ander. Begrijpen: met het verstand vatten, doorzien. Grijpen: met een plotselinge, krachtige beweging van de zich sluitende hand omklemmen. Wat kan een kijker met een kunstwerk, een kunstwerk met een kijker? Ik zoek naar woorden: voelen, dromen, dwalen, prikkelen, ontregelen, schrikken, herkennen, ervaren, twijfelen, terugkomen, veranderen, betoveren. Alles liever dan begrijpen. Het is zonde om zoiets levends als kunst met een krachtige hand te omklemmen. De adem zou er uit ontsnappen.  

Stel dat wij, kunstenaars en kunstliefhebbers, van de hedendaagse heksen leren. Schaamteloos en zonder angst zeggen we: ‘Ons vak is magie.’ We zijn er om elkaar te betoveren, te bezweren en waar nodig, vuur te spuwen.

II

‘En, wat ga jij doen?’ vraagt de docent Duits. Vol trots vertel ik hem dat ik ben toegelaten tot de kunstacademie. Zijn gezicht, dat bij het stellen van de vraag open en stralend was geweest, krimpt in elkaar en sluit zich af. In zijn ogen ben ik daar te slim voor.

Familie bezoekt de solotentoonstelling waarin mijn halve oeuvre in installaties, fotografie en tekst samenkomt. Ze bedanken de suppoost, stappen naar buiten en verzuchten meewarig dat ik (alweer) niet commercieel genoeg ben.

Ik woon een tijdje in Berlijn en stel mezelf voor als kunstenaar. Geroutineerd zet ik me schrap voor vragen als: kan-je-daar-dan-je-brood-mee-verdienen of is-dat-je-hobby-of-je-werk. Ze komen niet. Er is een duidelijk verschil tussen de Duitsers en de Nederlanders. ‘Ah, du bist Künstler!’ zegt men verrukt, en vol bewondering komen er inhoudelijke vragen over wat ik eigenlijk maak.

Screenshot uit ‘Sarajevo Film Festival Film’, Johan van der Keuken, 1993

We zijn in deze tijd en dit land niet gewend om kunst te zien als iets waar je niet zonder kunt leven ‘and still be alive’, zoals de filmliefhebber in Sarajevo het verwoordde. Geld en status worden als oneindig veel belangrijker gezien. Dingen die we vast kunnen houden. Dingen die we kunnen begrijpen. Ik ben liever arm en omringd door het ongrijpbare.

In Sarajevo Film Festival Film volgt Johan van der Keuken een architectuur-studente, Marijla Marketa. Ze is volop bezig met overleven. Ze haalt water, bewerkt grond, zorgt voor haar blinde vader, rouwt om haar pas gestorven moeder, en gaat elke dag naar de film. Ze heeft honger en toch kijkt ze de film. Er suizen granaten en toch kijkt ze de film. Daarom juist kijkt ze de film.  

Sanne Kabalt kan niet kiezen tussen beelden en woorden. Op dit moment werkt ze aan een installatie over De Hoest en bereidt ze zich voor op een expeditie naar de Noordpool.

Het dagboek als pad

Emma van Meyeren
TL #117

LYNN HERSHMAN LEESON: Staged Intimacy 1974-2019

van 20 maart 2021 t/m 29 mei 2021
ROZENSTRAAT – a rose is a rose is a rose
Amsterdam
Emma van Meyeren—Recensie
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)

Eigenlijk is het een angstaanjagend idee dat je altijd door anderen gezien kunt worden, altijd door anderen gelezen kunt worden, en dus altijd door anderen geïnterpreteerd kunt worden. Je hoeft er niets anders voor te doen dan te bestaan, en je kunt weinig anders doen dan bestaan in het lichaam dat je nu eenmaal hebt. 

Hoe kan het zelfbeeld teruggenomen worden uit de handen van een ander? Welke genres maken dit mogelijk? En wat is het nut van deze genres in een tijd die meer dan ooit gekenmerkt wordt door de aanwezigheid van de (digitale) blik van de ander? Deze vragen staan centraal in het werk van Lynn Hershmann Leeson, van wie drie projecten te zien waren in haar soloshow Staged Intimacies 1974-2019 in ROZENSTRAAT.

Leeson heeft een meanderend carrièrepad. Ze begon met het maken van videowerk in de jaren 60, kreeg nauwelijks aandacht van instellingen en publiek en keerde zich toen tot commerciële film. De erkenning voor haar artistieke werk begon waarschijnlijk pas in de 2000s, toen Leeson al bijna 70 was. Instituten over de hele wereld staan nu te springen om haar werk en noemen haar een pionier van digitale feministische kunst.

Met de drie series die in ROZENSTRAAT te zien zijn, The Roberta Breitmore Series, The Electronic Diaries en Shadow Stalker, biedt Leeson drie verschillende genres waarmee het zelfbeeld wordt teruggenomen: het alter ego, het dagboek en de documentaire. The Electronic Diaries staan centraal in de ruimte, op zes schermen die parallel achter elkaar hangen. Om de schermen heen hangen geschilderde zelfportretten, die onderdeel zijn van The Roberta Breitmore Series.

In 1974 kwam Roberta Breitmore ter aarde in een hotelkamer in Californië, waar Leeson voor het eerst onder de naam van dit alter ego incheckte. Wat volgde was een langzame maar gestage uitbreiding van de paper trail, en dus het bestaan, van Roberta Breitmore. Breitmore kreeg een rijbewijs en creditcards. Zij bezocht een psychiater. In de zelfportretten die hier hangen is Leeson zelf duidelijk te herkennen. Het grote kapsel en de indringende blik zijn onmiskenbaar de hare. Tegelijkertijd wordt met behulp van kleur en opschriften gespeeld met verschillende versies van haar uiterlijk.

In de projectruimte zie ik een vriend zitten voor de schermen waarop The Electronic Diaries te zien zijn. Ik maak een foto van hem en upload die op mijn ‘finsta’, het tweede Instagram account dat ik bijhoud voor een kleiner publiek dan mijn main account, waar ik ongeveer 1.700 volgers heb. Ik snap dat verlangen naar een alter ego wel en kan mezelf er makkelijk eentje aanmeten online. Mijn alter ego biedt me luchtigheid, er is minder druk om een eenduidig persoon te zijn. Bovendien geeft het me veel meer plezier. 

Het alter ego biedt ruimte voor experiment met het zelf, door binnen het zelf buiten het zelf te treden. De splitsing maakt gelaagdheid en meerduidigheid mogelijk, maar de vorm is niet constant houdbaar. Wat doe je als Roberta en Lynn opeens beiden verwacht worden op een verjaardag, of nog erger, op twee verschillende verjaardagen op hetzelfde moment?

In 1978 maakte Leeson een einde aan Breitmore’s bestaan, maar met het maken van zelfportretten ging zij door. Datzelfde grote kapsel en diezelfde indringende blik staan namelijk centraal in The Electronic Diaries, een compilatie van videodagboeken die Leeson bijhield van 1984 tot 1996. Opnieuw kiest Leeson voor een langdurige vorm, zij creëert een zelfbeeld waar jaren mee geëxperimenteerd is voordat het voor ons zichtbaar is geworden. Of dit nou gaat om een alter ego of om het videodagboek onder haar eigen naam, haar methoden zijn alledaags en langdurig.

Een parallel tussen zo’n videodagboek en een vlog is snel gemaakt, maar er lijkt hier toch ook iets anders aan de hand te zijn dan in het nu zo populaire genre van de vlog. De beelden zijn statischer, en de spiegel die Leeson hier zichzelf voorhoudt compromislozer. Hoewel de vlog en het dagboek beiden vaak een confessioneel en misschien zelfs zeurend karakter hebben, is er in The Electronic Diaries veel meer reflectie op de vraag waarom er gebiecht moet worden. Waarom zijn er aspecten van het zelf die verhuld moeten worden?

Wat het dagboek onderscheidt van de vlog of de selfie is dat het dagboek in eerste instantie een publiekloos genre is. Het dagboek wordt niet gezien, wat niet betekent dat het onzichtbaar is. Het is alleen specifiek zichtbaar voor de ogen van één persoon, die samenvalt met de maker. Dit is ook duidelijk de genreconventie waar Leeson gebruik van maakt. Terwijl haar ogen gericht zijn op het oog van de camera, en dus op ons, spreekt zij toch vooral richting zichzelf. Op deze manier ontstaat er een vervreemding tussen wat je ziet en wat je hoort. Wat er verteld wordt, dat is net als in het dagboek van confessionele aard, vloeiend in een ritmische stream of consciousness. Wat je ziet is iemand die toch tegen jou lijkt te praten.

De twee grootste thema’s in de dagboeken zijn herinnering en lichamelijkheid. Via vertellingen over haar gewicht en over wat het betekent om dik te zijn of jezelf dik te vinden, glijdt zij langzaam maar zeker dieper in herinneringen over seksueel misbruik als kind: “It helps me to talk about it, but I know it is painful to listen”, aldus Leeson.

Ik stel me zo voor dat jaren van onerkend makerschap om veel doorzettingsvermogen van de maker vraagt. Lange tijd was wat Leeson maakte simpelweg niet leesbaar voor de kunstwereld omdat de vragen die zij stelde en de genres die zij koos niet gangbaar waren. 

In haar boek What’s the Use: the Uses of Use gebruikt filosoof Sara Ahmed een metafoor waar ik vaak aan terugdenk. Zij vergelijkt het standaard, herkenbare pad door het leven (die gekenmerkt wordt door de dominantie van mannelijkheid, witheid en heteronormativiteit) als het gebaande pad in een bos. Dit pad is makkelijk te belopen omdat het makkelijk te belopen is. Het pad heeft nut omdat het nuttig is. Het maken van een nieuw pad is per definitie moeilijker, omdat het er nog niet is. Het is niet nuttig omdat het geen nut heeft.

Door naar het dagboek te keren stapt Leeson in een lange traditie van gemarginaliseerde makers, die in het dagboek een ritme vonden om te blijven maken. Het dagboek is geen gebaand pad, geen nieuw pad, maar een alternatief pad. Vaak is het dagboek de enige bron die inzicht geeft tot de gedachten van kunstenaars en activisten wiens werk nooit te vinden was in instituten. Leeson laat zien dat het dagboek bovendien een legitieme kunstvorm is. Gemonteerd en herzien is het werk geen puur dagboek meer, maar schittert het bronmateriaal in de subtiele nuances en kwetsbaarheid van de trage en langdurige registratie van haar meest intieme gedachten.

De langdurige registratie van persoonlijke gedachten in The Electronic Diaries voelt daarom decennia na dato actueel, stimulerend en genereus. Het dagboek is een plek om het zelfbeeld terug toe te eigenen uit de ogen van de ander. Inmiddels is Leeson beslist geen einzelgänger meer op het pad van digitale feministische kunst. De paden kruisen, voegen in en worden steeds verder ingesleten. Ze krijgen nut omdat ze nuttig zijn. 

Staged Intimacy 1974-2019 was van 20 maart tot 29 mei te zien in projectruimte ROZENSTRAAT in Amsterdam. In juli opent Lynn Hershman Leesons’ soloshow in het New Museum in New York. Het eerste deel van The Electronic Diaries zijn ook gratis te zien via de website van 4:3 (Boiler Room).

Emma van Meijeren is een schrijver en DJ. In 2020 bracht zij de essaybundel Ook ik ben stukgewaaid uit bij Uitgeverij Chaos. Voor Read My World maakt zij de workshopserie ‘Het dagboek als feministisch genre’.

'The Roberta Breitmore Series', Lynn Hershman Leeson, Staged Intimacies 1974-2019, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)

Tegelijktijdig, een dans

Anouk Hoogendoorn
TL #117
Anouk Hoogendoorn—Essays
Performance 'Non-Being Ad Nauseum' door Benjamin Muñoz, Christian Brun Del Re, Jonah Bild-Lowrie (geluid), Matisse Apsimon-Megens en Anouk Hoogendoorn (video) en Ernesto Filho (dans) voor Art Matters Festival in Écomusée, Montreal. Foto: Anouk Hoogendoorn

Een voet dipt in zee voor het zwemmen
Om het water alvast te voelen
Een hand dipt in zee naderhand
Om de zwem alweer te voelen
Glipt en is tegelijk al onderweg
Naar een volgende zwem ver weg

Deze woorden zijn in het Portugees. Althans, dat zijn ze zo gauw ze geschreven zijn. Deze woorden zijn allereerst een poging tot een lange zwem richting São Paulo, waar de woorden langzaam danspassen worden. Of beter gezegd: deze woorden begonnen zeven jaar geleden tijdens een expositie met een videoscherm in een gootsteen. Het roestvrijstaal omlijstte de beelden, reflecteerde en absorbeerde ze. De neiging om de kraanknop om te draaien was groot. Om de video in water te verdrinken. Een steen op het aanrecht naast de gootsteen kende deze spanning maar al te goed. Deze had al duizenden jaren water langs zich heen gehad. De vorm van de steen volgde de waterbewegingen en ving nu de druppels van de kraan op. Net zoals de danspassen van Ernesto Filho in São Paulo deze woorden opvangen en ze samen bewegen, hun vormen en ritmen volgend.

Deze woorden willen eigenlijk ongeschreven blijven. Ze weigeren te beginnen of te eindigen, en bestaan derhalve slechts uit een samenspel van beginnen en eindes. Ze grijpen om zich heen, rijmen; letten op wat naast hen afspeelt. In deze ontvankelijkheid zijn ze overvloedig. Ze zijn enthousiast, ze neigen naar wat komt en gaat, willen niet op zichzelf staan. Ze willen doorgegeven worden. Ze vangen de kleine druppels die het afvoerputje niet halen op en weten al dat ze in het Portugees – gootsteen pia, steen pedra, dichtbij perto en opvangen pegar – gaan allitereren. Ze roepen het uit. Ze slikken zichzelf in. Ze vragen zich af. Ze ontgaan, ontsnappen, raken, vertragen. Ze pogen en pogen en pogen en pogen. Springen in het diepe voordat ze weten of en waar ze terecht komen. 

Kunnen deze woorden – p…, p…, p…, p… – die nog niet weten wanneer ze uitgesproken of bewogen zullen worden, die wel al hun klanken kennen maar nog niet weten wie hen gaat gebruiken, verwelkomd worden in het artistieke proces? Kunnen zij het leven inbeelden? Kan het leven hen inbeelden? Niet om iets wat verweven is te ontrafelen, maar om toe te geven dat subtiele veranderingen een verschil maken. Subtiele veranderingen zijn voelbaar. Niet per se door iemand. Ze hebben niemand nodig, allesbehalve. Voelbaar is hier de manier waarop een gebeurtenis vorm krijgt. 

De danspassen geven de woorden door, houden ze in beweging. Para entrar steekt voeten uit boven de rode verf dat van het papier op de muur terecht kwam. De rechter tenen raken de muur, dan de linker, de rechterhak maakt zich vrij, de linker kantelt als de knieën van elkaar af bewegen. Foi preciso um beweegt richting de groene en blauwe vlekken, speelt met de lichtinval. Oceano-entre komt omhoog, hand en voet ontmoeten elkaar terwijl een andere hand roze, doffe strepen met krijt op de muur maakt. Draai, draai, een wenteling vindt haar midden. Para sentir (alle Portugese vertalingen zijn van Ernesto Filho).

Te laat zijn voor de beweging door te vroeg te zijn
Een beweging zoekt een afwachting om in mee te gaan
Zoekt een oceaan ertussen om in mee te voelen
Zoekt ten minste twee tijdzones om in te gedijen
Niet van één voet in de ene plek en de ander in de ander
Meer als volgen alvorens het opdroogt

Even vindt er een contrast plaats en danst wat onopgemerkt is gebleven op de voorgrond. De samenhang is aarzelend en met geringe tussenpozen wordt het onopgemerkte opgevangen, als het überhaupt al opgevangen wordt. Woorden die danspassen worden, passen die woorden worden, binnen de logica van zowel het één als het ander. Een tegelijktijdigheid.

***

In haar recente publicatie For a Pragmatics of the Useless schrijft filosoof Erin Manning: “Twee tijden tegelijk denken in een gebeurtenis is lastig om in een taal te ontleden die ontvouwt in één onderwerp, één zelfstandig naamwoord, één werkwoord per keer. Kunst kan dit doen, maar alleen als het weigert zichzelf slechts te behelzen aan de hand van de vorm dat het aanneemt.” Kunst is hierbij een passage, die onderweg een andere kwaliteit van de ervaring aanraakt. Maar, let wel: deze aanraking is niet interpersoonlijk. Wat teweeggebracht is wordt geleefd, ook als het niet meteen merkbaar of herkenbaar is.

Manning zet hiermee een ‘pragmatisme van het nutteloze’ ofwel ‘onbruikbare’ uiteen. Dit pragmatisme positioneert ze tegenover ‘een representatie van het nuttige’ (beide mijn vertaling). Symptomatisch voor deze logica van representatie is het archief. Manning haalt aan dat de laatste jaren veel geschreven is dat de scheiding tussen (beeldende) kunstwerken en hun archivering uitdaagt. Het archief belooft structuur en gezag, maar dit gaat gepaard met eliminatie en bedrieglijke objectiviteit. Manning mist een vocabulaire dat over zowel het proces als de vorm van een kunstwerk kan praten, en een standpunt waarin ervaring als pluriform wordt benaderd. Een pragmatisme van het nutteloze oriënteert de blik op wat het betekent om als waardevol bestempeld te worden. Manning beargumenteert dat wat nut heeft in de toekomst nu mogelijk radicaal nutteloos is. Ze probeert daarmee niet dat wat niet past in de al vastgestelde standaarden van waarde een plek te geven, maar om meer dan het voorstelbare en telbare (dat wat nu telt als waardevol) mee te dragen in de toekomst.

De spanning en het lastige van het woord ‘nut’ is voelbaar in de vertaling. Het Nederlandse woord ‘nutteloos’ heeft niet precies dezelfde betekenis als ‘useless’. ‘Use’ heeft een zekere connotatie met functie, zoals ‘pragmatisch’ vaak begrepen wordt. Pragmatisme op de manier dat Manning het in haar werk mobiliseert staat juist in contrast hiermee: ‘a pragmatics of the useless’ onderzoekt wat aan ‘gezond verstand’ voorbijgaat. En ondervraagt ook wat precies ‘gezond’ is. Nut daarentegen behelst de betekenis van iets. Er iets aan hebben, of: er niets aan hebben. Zinloos, betekenisloos. Dit is wellicht anders dan de dubbelzinnigheid van de bruikbaarheid, of de ‘vangbaarheid’ van iets, die Manning ontvouwt. 

Zij benadrukt namelijk dat elke gebeurtenis een bepaalde kwaliteit van haar voortbestaan meebrengt, ook als ze weer voorbijgaat. Wat vast wordt gelegd als ‘het één’ of ‘het ander’ draagt dit nog steeds met zich mee. Dit toont een zeker onbehagen met het verstrijken van een verloop of proces. Kunstzinnigheid (of ‘artfulness’ in Mannings woorden) als manier van denken of doen, draagt meer met zich mee dan de vorm waarin het wordt vastgelegd.

Ook de serie van p…p…p….p… is meer dan een sequentie. Wat een woord of danspas precies maakt wat het is, is te danken aan hoe het proces dit in gang heeft gezet. Hierbij is er altijd meer dan een enkelvoudig moment in een serie: een overmaat of overvloed van de vorm. Het moment op die manier begrijpen is, in tegenstelling tot een vastlegging in een archief, een toevoeging. Zo is een serie een lijn die gevolgd wordt in haar beweging en niet een deel binnen een geheel. Het archief vangt op, legt vast en neemt aan te weten wat waard is om te bewaren. Het selecteert en categoriseert. Een toevoeging beaamt echter ook de drie puntjes van een woord tot het volgende woord; dat wat ‘buiten’ de woorden valt, maar mede bepaalt hoe een woord tot stand komt. De woorden die over zee onderweg zijn naar São Paulo drogen op als een p terwijl ze alweer onderweg zijn naar een volgende … p. Een aarzeling, een …., een poging, omarmt deze passage en proeft de specifieke kwaliteiten van elke p.

Een absorberende reflectie reflecteert de absorptie van wat is gemorst
Een niet te onderscheiden beweging van een steen maar een beweging niettemin
De precisie van zo’n beweging
Een trillende samenhang
In afwachting, maar niet voor iets in het bijzonder
Als de precisie van een wandeling die niet gewandeld wordt
Om te vertragen en te intensiveren

In overmaat van haar herhaalbaarheid
De precisie van een wandeling die niet gewandeld wordt

Opnieuw: tegelijktijdigheid. Twee tijden tegelijk denken in een gebeurtenis is lastig om in een taal te ontleden die ontvouwt in één onderwerp, één zelfstandig naamwoord, één werkwoord per keer. Kunst kan dit doen, maar alleen als het weigert zichzelf slechts te behelzen aan de hand van de vorm dat het aanneemt. Hoe te schrijven of te dansen met twee onderwerpen in een zin? Of nee, met meer. Meer! Of minder. Minder dan een onderwerp in een zin. Movendo-se mesmo assim. A precisão de um mover-se. Uma consistência trêmula. Um esperar por nada. Het is niet dat zo gauw die vraag een antwoord heeft, het duidelijk is hoe het werkt. De vraag moet telkens opnieuw gesteld worden, telkens opnieuw de ontmoeting aangaan. Het is niet bij voorbaat duidelijk hoe iets een verschil gaat maken. Wel dát het een verschil maakt. De danspassen worden gedanst. De woorden gezegd. De zinnen geschreven. De gedachten gedacht. Een bewijs is echter niet nodig; beweging beweegt, tegelijktijdig en in overmaat.

Anouk Hoogendoorn is schrijver en kunstenaar. De kunst van haar praktijk zijn eerder ontmoetingen dan vaste presentaties. Ze is onderdeel van het collectief Senselab/Three Ecologies, net als Ernesto Filho en Erin Manning.

Performance 'Non-Being Ad Nauseum' door Benjamin Muñoz, Christian Brun Del Re, Jonah Bild-Lowrie (geluid), Matisse Apsimon-Megens en Anouk Hoogendoorn (video) en Ernesto Filho (dans) voor Art Matters Festival in Écomusée, Montreal. Foto: Anouk Hoogendoorn

Het nut versus herman de vries

Sanne van Balen
TL #117

solo project: herman de vries

van 5 april 2021 t/m 22 mei 2021
Bradwolff Projects
Amsterdam
Sanne van Balen—Recensie

Het is heet, mijn zadel plakt schurend aan mijn dijen. De zon loodst me onverbiddelijk naar het westen. Ik beweeg me traag voort over het snelfietsweg pad. Of misschien snelwegfietspad. Het eerste vind ik mooier, alsof het pad verdwijnt door de snelheid waarmee er overheen gefietst wordt. De onderbroken asstreep ritst zich optisch aaneen tot een strakke lijn.

Ik ben in Flevoland, op zoek naar een werk van herman de vries.

Op links zie ik een industrieterrein met bedrijven in grote loodsen. Rechts de berm. Een strak talud volgestrooid met uitgeknepen blikjes drinken van verschillende merken, door omlaag gedraaide autoruiten naar buiten gegooid. Daarboven de Friso Kramer lantaarnpalen gezellig slingerend langs het asfalt.

Er zijn nauwelijks tegenliggers. Degenen die me tegemoet komen, of beter gezegd voorbijvliegen, verplaatsen zich op scooters, e-bikes en racefietsen. Alles hier heeft een bestemming, volgorde en functie. Ik zou wel eens willen weten wat die functie precies is.

Vorige week bezocht ik een tentoonstelling van de vries bij Bradwolff Projects in Amsterdam-Oost.

Ben je wel eens bij Bradwolff Projects geweest? Zo ja, kon je de ingang in één keer vinden? Ik niet.

Twee keer liep ik rond het knus ogende koepelgebouw, dat tussen hoge flats en een hotel klein lijkt, voordat ik de ingang vond. Een binnentuin met rododendrons, zitplekken en een fontein langs een slingerend pad. Verboden voor honden en fietsers.

Het is een plek voor kunst die zich niet zomaar laat onthullen. Een door de stad ommuurde oase.

Een oase is een vruchtbare plaats in een dorre omgeving.

De seizoenen lurkten er door de ramen. Of beter gezegd: de lente lekte naar buiten. De werken van de vries aan de muren van Bradwolff Projects straalden zoveel sereniteit uit, zoveel ingetogen aandacht voor de dingen om ons heen, dat ik niet anders kon dan af en toe om me heen kijken.

De serene ruimte, de symmetrie van de twee vleugels en de koepel in het midden pasten goed bij het werk. Alles was stijlvol ingelijst met glas ervoor. Ik zag voortdurend weerspiegelingen. Soms mezelf.

Ik keek naar buiten. Nee, ik keek naar de ramen en zag hoe het glas gevangen zat in de kozijnen. Pas daarachter bevond zich de natuur.

Het was vreemd de werken binnen te ervaren. Ze deden zo opgesloten aan, daar in hun nette houten frames. Buiten openingstijden waren de rolluiken naar beneden en de deuren op slot.
De werken riepen op naar buiten te gaan. Om opnieuw te kijken naar de natuur om ons heen en hoe de mens daarin zijn handen laat ingrijpen.

Terug naar Zeewolde. Het kan bijna niet op dit snelle fietspad, dat als een tangconstructie om het dorp heen knelt, maar ik kom tot stilstand. Er heeft zich iets merkwaardigs gemanifesteerd in die berm. Vier bouwhekken staan in een rechthoek langs de weg. Ze bakenen een stuk leegte af. Het gras binnen het hek is net zo dor als eromheen.

Ik vraag me verschillende dingen af. Met name wat de functie is van deze hekken. Van wie ze zijn, sinds wanneer ze er zijn en hoe lang ze er zullen zijn maakt me niet uit, maar wat is toch de reden van deze zo willekeurig ogende afbakening naast dit zo super functionele fietspad? Wordt hier iets vastgehouden of juist afgeschermd? Is het de bedoeling dat wat er zich binnen de omheining bevindt niet door ongenode gasten beroerd mag worden? Of is er iets opgesloten tussen die gemaasde metalen frames en niet mag ontsnappen? Alles is mogelijk.

Nergens vind ik aanwijzingen. Het is alsof de hekken uit de lucht zijn komen vallen en hier toevallig zijn. Ja, zijn. Ik kan niet anders zeggen, want ze doen verder niets. Ze staan daar maar, nergens in en nergens omheen te zijn. Het ontbreken van alle functionaliteit is in deze zo doelgerichte omgeving precies wat in het oog springt.

In de vleugels van de koepelruimte bij Bradwolff Projects hingen kleine stenen en schelpen op vellen papier in vierkanten geplakt (untitled: gavdos, 2015 – 2018). Ritmisch en geordend op kleur. Er waren handschriften die vellen papier vullen tot aan de randen met meditatieve, maar dwingende, herhalende teksten. Bijvoorbeeld “PartPart PartPart PartPart PartPart PartPart” (part part, 2008). Achter een dun gordijn vond ik houtskool afdrukken; ze deden me denken aan dode vogeltjes, zachtjes opgebaard op papier (untitled, 2011). Midden in de ruimte stond een verschuifbare wand met de beroemde aarduitwrijvingen (from earth: los acevinos, gomera, 1997), rechthoekige vlekken van over papier uitgewreven aarde uit Spanje.

Ik keek naar de uitkomsten van zijn ingrepen in de natuur. De gemene deler was de drager: het papier waarop de herinnering aan de ingrepen van de vries zijn vastgelegd. Ik wil niet zeggen dat hij de natuur het werk laat doen, maar de natuur doet haar werk. De vries stond erbij en keek ernaar. Hij maakte ons deelgenoot van wat hij zag door met zijn handen iets van die momenten aan papier vast te lijmen, erop af te drukken, erop terecht te laten komen.

Het werk van de vries is zeer verbonden met de contemplatie van natuur. Hij concentreert zich op het tonen van de universaliteit van landschappen en de primaire realiteit van natuur, immer afhankelijk van de waarneming. In de vries’ werken speelt toeval een rol, zijn tekeningen ontstaan uit zijn streven om het persoonlijke, subjectieve ingrijpen zoveel mogelijk uit zijn werk te weren.

Tegelijkertijd bespeur ik daarin eenzelfde neiging als ik heb bij het me afvragen wat die hekken toch naast dat fietspad doen. Het verlangen naar antwoorden. Het verlangen naar uitleg. Ook de vries verdiept zich in de vraag van het wat. Wat is het met die natuur die zo vanzelfsprekend is?
De vries is er telkens op gericht te laten zien dat de dingen aan zichzelf genoeg hebben en dat ze ook telkens weer anders kunnen zijn.

Ondanks dat het toeval uitgesloten lijkt, is het gekke aan die verdwaalde hekken in de berm dat het gebrek aan functionaliteit zo zichtbaar is. Ik krijg bijna medelijden met het stuk gras, dat er ligt te vereenzamen.

Ergens knaagt iets. Waarom wil ik zo graag weten wat de bedoeling is van deze hekken? Omdat het hekken zijn, typische objecten die altijd een doel dienen? Of komt het door de omgeving, waarin niets aan het toeval is overgelaten? Vanwaar mijn neiging alles te willen duiden? Heb ik dat nodig? Ik fiets verder.
Na een lang stuk op de rechte weg ben ik waar ik denk te moeten zijn. Toch vind ik niet meteen wat ik zoek. Ergens hier moet een hek zijn. Ja, een hek met een bedoeling.

Onverwachts snel loop ik er tegenaan. De roestige spijlen zijn hoog, bovenop lijken de punten wel bekleed met bladgoud. Erachter bevindt zich een wild bos: bomen, kleefkruid, brandnetels, staketsels van takken. In tegenstelling tot die in de berm van het fietspad, is er over dit hek bijzonder goed nagedacht. Dit is sanctuary (2001) van de vries. Of nou ja, ik zou niet zeggen dat het van hem is. ’t Is eerder van zichzelf.

Hij gaf de natuur terug aan zichzelf door een hek te plaatsen om een stukje landschap. De mens wordt geacht deze natuur niet te betreden en kan slechts door het raamwerk heen observeren. Een tegenstrijdige handeling in de Nederlandse polder, waar zelfs de natuur bedacht is. Tegelijkertijd is het een van de enige plekken in Nederland waar zoiets zomaar kan. Omdat het land er ‘vrij’ is. In Flevoland hoeft niet over elke vierkante centimeter gediscussieerd worden over de functie ervan.

Het hek is zo een magische grens tussen de buiten en binnenwereld. Daartussen bestaat de verbeeldingskracht.

De vraag naar het nut van kunst doemt onverbiddelijk op uit het werk van de vries. We moeten zijn werk wel kunst noemen. Ook al beoogt hij zelf te bewijzen dat kunst niets toe kan voegen aan de natuur. Natuur is al kunst.

In een recent artikel over landschapskunst van Sandra Smallenburg in het NRC lees ik het volgende: ‘Het mooie van land art: je vormt zelf wat je ziet. Landschap. De schoonheid van het landschap hoef je niet te omlijsten. Niets kan op tegen landschap dat zelf het materiaal is.’

Misschien is wat de vries maakt geen landschapskunst, maar kunstlandschap. Hij maakt geen kunst met het landschap, maar laat het landschap de kunst zijn.

Ik vroeg me af wat de dingen met elkaar te maken hadden: de hekken, de natuur, de mens, de stenen, de schelpen, de woorden, de aarde, de ramen, het glas, de kozijnen, de lucht, de weg. Ik bedenk me dat de vries het antwoord op die vraag natuurlijk al lang wist. De waarneming. En de verwerking van werkelijkheidservaringen.

Het is juist de afgebakende ruimte waar de verbeelding tot wasdom komt. Een poëtisch krachtenveld waarin het aan onszelf is er de schoonheid van in te zien. En als wij het misschien niet zien, betekent niet dat het er niet is.

In een dorre omgeving is het de verbeeldingskracht die de grond vruchtbaar maakt.

De tentoonstelling ‘solo project – herman de vries’ bij Bradwolff Projects was te zien van 5 april tot 29 mei. Sanctuary is 24/7 te bezoeken in Zeewolde, loop op het Woldstrand iets in zuidelijke richting vanaf de veerpont richting Horst.

Meestal is Sanne van Balen (1994) bezig met beeld, vaker nog met taal. Ze studeerde Nederlands aan de UvA en is net afgestudeerd van de Gerrit Rietveld Academie. Sinds januari is ze deelnemer van het Slow Writing Lab van het Nederlands Letterenfonds. 

Het museum tot uw dienst

Birgit van Beek
TL #117
Birgit van Beek—Essays
Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven

Atheïst of religieus, wanneer je een kerk of gebedshuis binnenstapt daalt er een wolk van fatsoen over je neer. Je probeert je stappen zachter af te rollen, praat alleen nog maar in fluistertoon en houdt je ledematen zo dicht mogelijk bij je. 

Datzelfde gedrag kun je ontdekken bij mensen die een museumtentoonstelling binnenstappen. De meesten houden zich daar aan de museumetiquette. Een mix van geschreven en ongeschreven regels die ons vooral vertellen dat beeldende kunst bestaat om bekeken te worden. Van een afstand, handen thuis. Die manier van kijken is met de moderne kunst ontstaan.      

In de twintigste eeuw werd een kunstwerk steeds meer gewaardeerd om zijn autonome, esthetische waarde. De kunstenaar werd een genie en het museum een tempel waar diens kostbare creaties werden bewaard, bekeken en aanbeden. Het object heeft hier een sacrale status en het bezit ervan is de ultieme adoratie. Experts in het veld verkondigen hun zeer specifieke kennis aan de bezoeker, zonder zich af te vragen wat de bezoeker met deze kennis zou kunnen. Niet gek dus dat etiquette in kerk en museum zo op elkaar zijn gaan lijken.

Maar het museum vindt zichzelf constant opnieuw uit. Steeds vaker word je in het museum uitgedaagd de regels juist aan je laars te lappen. Soms mag je kunst aanraken, ermee spelen, erop of erin zitten of deze op een andere manier ‘gebruiken’. Het publiek heeft in het museum een stem gekregen, interpretatie van de kunst wordt als een toegevoegde waarde gezien. Deze interpretaties krijgen soms een plek in het museum, je mag bijvoorbeeld een boodschap achterlaten of wordt uitgenodigd om over de kunst in gesprek te gaan. 

De criteria voor Arte Útil
Kunstenaars zijn bij uitstek degenen die ons kunnen helpen de wereld voor te stellen zoals deze niet is, maar zou kunnen zijn. Ideeën voor een nieuwe bestaansfunctie voor het museum komen dan ook vaak vanuit de kunst zelf. Zo bedacht Tania Bruguera Arte Útil,  een methode die kunstenaars en kunstinstituten kan helpen om projecten op te zetten die kunnen worden ingezet bij maatschappelijke kwesties. Hiervoor hebben Bruguera en consorten een aantal criteria opgesteld, die met een publiek gedeeld worden via studies, lezingen en kenniscentra. Arte Útil gaat niet over bruikbaar design maar beschrijft de analyse van de gebruikswaarde en maatschappelijke functie van alle kunstvormen. Hierbij stellen Bruguera en consorten de volgende criteria: 

Arte Útil-projecten: 
1) werpen een nieuwe gebruiksfunctie van kunst in de maatschappij op;
2) zetten artistiek denken in om een probleem te benaderen;
3) reageren vanuit een hedendaagse noodzaak;
4) zijn tegelijkertijd een propositie en directe uitvoering van wat het voorstelt;
5) maken van auteurs initiatiefnemers en van toeschouwers gebruikers;
6) hebben een uitkomst die van praktisch nut is voor de gebruiker;
7) streven duurzaamheid na;
8) vinden esthetiek in transformatie.

Een maker kan, zonder zich daar bewust van te zijn, tot Arte Útil worden gerekend als deze aan bovenstaande criteria voldoet. Een voorbeeld waar ik aan moet denken is de Boijman’s Wassalon (2017) van ontwerper Manon van Hoeckel, een functionerende wasserette waar bezoek, terwijl hun was draaide, gratis het museum mocht betreden en vragen kreeg toegereikt om over de tentoonstelling met vreemden in gesprek te gaan. Zo fungeerde het project als voorstel voor de sociale functie die een wassalon én een museum zouden kunnen vervullen.      

In 2013 zetelde het Museum of Arte Útil dat uit Brugruera’s project is voortgekomen, tijdelijk in het Van Abbemuseum. Het museum bestond uit allerlei Arte Útil-projecten, die in het Van Abbe bediscussieerd en geanalyseerd werden. De Honest Shop (2013) was een van de projecten die opnieuw werd uitgevoerd. Museumbezoekers werden uitgenodigd om zelfgemaakte producten in deze winkel te leggen, die vervolgens door vrijwilligers werden verkocht. Denk hierbij aan taarten, oogst uit de moestuin en allerlei uitingen van handenarbeid. Het Van Abbemuseum onderzocht met de Honest Shop en andere projecten hoe het museum gebruikt wordt en kan worden als, zoals ze het zelf verwoorden, ‘sociale krachtcentrale’. 

Er zijn talloze voorbeelden te geven van projecten die aan Bruguera’s criteria van Arte Útil voldoen. Vele daarvan werden ontwikkeld voor een museum, maar dit soort projecten zijn vaak eenmalig en bieden geen structurele manieren om een museum met een (historische) collectie tot een ‘nuttig’ museum om te vormen. 

Naar een nuttig museum
Marcel Duchamp deed ooit in het kader van zijn ideeën over de ‘reciprocal ready-made‘ het ludieke voorstel om een Rembrandt als strijkplank te gebruiken. Hiermee voorzag hij decennia geleden al een discussie over de (functionele) waarde van het kunstwerk, die nu actueler is dan ooit. 

Het gebruiken van een museumcollectie hoeft echter niet te betekenen dat deze verbruikt wordt. Het nuttige museum kan de collectie inzetten voor sociale veranderingen zonder dat de kunst daarbij beschadigd raakt. Zo zou het museum kunnen dienen als een grootschalig Arte Útil-project. Deze zoektocht naar het nut van een collectie levert een nieuw perspectief op van wat een museum kan zijn. Het museum blijft de bewaarder van een collectief bezit, en moedigt bezoekers ook aan om hier op een eigen manier gebruik van te maken. In plaats van zich af te vragen wat een kunstwerk betekent zal de bezoeker van een nuttig museum zich afvragen hoe een kunstwerk kan worden ‘gebruikt’.  

Dit gebruik kan allerlei vormen aannemen; bijvoorbeeld een Afrikaans masker daadwerkelijk gebruiken om een ritueel mee uit te voeren. Anderzijds zou je het ook kunnen gebruiken, zonder het aan te raken, om de rituelen die hieraan verbonden zijn te ontdekken en begrijpen. Deze kunnen zelfs ter inspiratie dienen ter verrijking van eigen overtuigingen. In meer algemene zin kunnen etnografische objecten worden gebruikt om de culturele heterogeniteit van de wereld te ervaren en waarderen. 

Onder leiding van Alistair Hudson neemt de Manchester Art Gallery een plaats in binnen de avant-garde van deze ontwikkeling. Een interessant voorbeeld is de recente tentoonstelling Trading Stations: How hot drinks shape our lives. De titel is veelzeggend: objecten uit de collectie worden ingezet om de herkomst en betekenis van hete dranken te vertellen, waarmee tegelijkertijd een licht wordt geworpen op het koloniale verleden. Bijvoorbeeld door bezoekers uit te nodigen hun eigen koffiekop mee te nemen als aanleiding voor een gesprek over koffie- en/of theerituelen. Of door specifiek in gesprek te gaan over de objecten die op een schilderij worden afgebeeld en de thema’s die deze oproepen. Een voorbeeld: Evening van Isabel Codrington is een huiselijk tafereel dat niet direct controverse schreeuwt. Maar met een onderzoekende blik kunnen hierin verhalen worden ontdekt over globale machtsverhoudingen in handel aan de hand van de producten die op tafel liggen, evenals een begrip van de rol van vrouwen aan het begin van de twintigste eeuw.

Kennis die de bezoeker kan gebruiken om zijn eigen sociale gedrag onder de loep te nemen. Daarnaast is een permanente verzamelplek ingericht voor gesprek, workshops en reflectie. Zo kan in de tentoonstelling bruikbare kennis worden opgedaan en meteen worden toegepast en uitgedacht. Bij de Manchester Art Gallery wordt bij iedere museale activiteit op deze manier nagedacht over het maatschappelijke nut ervan. 

Het museum van de toekomst
Niet alleen musea die actief nastreven nuttig te zijn gaan in deze beweging mee. Neem bijvoorbeeld de tentoonstelling Slavernij in het Rijksmuseum. Waar het museum voorheen de kritiek kreeg te vaderlandslievend aandacht te schenken aan de pracht en praal van de ‘Gouden’ eeuw wordt nu specifiek de schaduwzijde van veel objecten belicht en hun relatie tot het Nederlandse slavernijverleden uitgelegd. Toen Rembrandts portretten van Marten en Oopjen in 2016 voor miljoenen naar Nederland werden gehaald, werden ze vooral bejubeld om de kunde van de maker en de pracht van hun uitdossing.  Nu wordt de rijkdom van het echtpaar voor het eerst in verband gebracht met opbrengsten uit overzeese plantages, waar tot slaaf gemaakten werkzaam waren. Het museum erkent hiermee dat kunst door het publiek gebruikt kan worden om de geschiedenis beter te begrijpen en te verwerken. Het museum vervult zo een sociaal-maatschappelijke functie. Steeds meer van dit soort tentoonstellingen en projecten duiden erop dat het museum van de toekomst uitgaat van het nut van zijn collectie en hierbij een verantwoording voelt richting de maatschappij. 

Terwijl we rustig aankijken hoe dit zich ontvouwt neem ik het gedachtegoed alvast mee bij mijn volgende museumbezoek. Het is tenslotte mijn goed recht als bezoeker om de beleving naar mijn eigen hand te zetten. Ik neem me dus voor om bij het eerstvolgende kunstwerk dat ik voor mijn snufferd heb niet te zoeken naar wat ik er allemaal over te weten kan komen. In plaats daarvan ga ik op zoek naar hoe ik dit werk kan toepassen. Misschien wel als tool om eindelijk weer eens een gesprek met een medebezoeker aan te knopen. 

In de toekomst betreden we het museum dan niet meer alsof het een tempel is, maar met een zelfverzekerde tred van iemand wiens aanwezigheid en stem ertoe doet.  

Birgit van Beek is Locatie Coördinator Boijmans Hillevliet bij Museum Boijmans van Beuningen.

Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven
Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven

Redactioneel #117

Miriam van Ommeren
TL #117
Miriam van Ommeren—Redactioneel

Ruim tien jaar geleden werd de website waaromcultuur.nl opgetuigd, waarop uitspraken van bekende Nederlanders van verschillende pluimage over kunst en cultuur werden verzameld. Het nut van kunst werd uit verschillende monden opgetekend, gestaafd met voor de hand liggende uitdrukkingen als ‘emotie’, ‘schoonheid’, ‘rijkdom die niet in geld uit te drukken is’ en ‘geraakt worden zonder te weten hoe’. Albert Verlinde in de ene hoek en Klaas-Jan Huntelaar in de andere; zo verschillend waren die monden. Helaas is de website alweer jaren uit de lucht, dus ik moest elders inspiratie opdoen voor dit redactioneel.

Heel ver hoeft een mens natuurlijk niet te zoeken om een solide mening te kunnen vormen over het nut van kunst en cultuur. Als we íets hebben geleerd van de huidige crisis (en oh, wat hebben we er veel van geleerd, en tegelijkertijd ook weer bar weinig) is het wel dat het nut van kunst binnen het huidige (politieke) klimaat ongeveer evenveel importantie lijkt te hebben als een deugdelijke financiële administratie van een niet nader te noemen ministerie.

Kunst is — zeker in tijden van crises — in Nederland geen vitaal onderdeel van de volksgezondheid, dat moge duidelijk zijn, althans niet voor degene die de ‘corona routekaart’ ontwerpt. Maar gelukkig krabbelt de sector, amper een maand na de opmerking dat je ook gewoon een dvd’tje op kan zetten als je het theater mist, weer op na een maandenlange lockdown. De kunst mag zijn nut weer gaan tonen, tot in alle hoeken van het land.

Een nummer wijden aan het thema ‘nut’; ga er maar aan staan. Maar genoeg gesomberd, want onze open call leverde weer veel mooie voorstellen op. Een waaier aan beschouwingen van het thema geeft de kunstminnende burger moed. En onze schrijvers gaan in hun duiding verder dan het trio ‘emotie–schoonheid–rijkdom’. Want nut vertaalt zich ook naar een dans, in commoning, in een hek om een stuk bos. Nut is een dagboek, een schroef, een barbecuetafel en een Afrikaans masker. Nut is een glanzend nieuw nummer van Tubelight dat nu in handen van jou, de lezer, ligt; klaar om je te raken.

Miriam van Ommeren,
namens de redactie

Een nieuwe, maatschappelijke rol voor het publieke kunstwerk

Masha van Vliet
TL #117
Masha van Vliet—Interviews
Jules van den Langenberg, Franziska Goralski en Kitty Maria op het Commoners' Society werk- en testterrein. Foto: Sander van Wettum, PS (Public Sandberg).

Kunstprojecten worden door gemeenten en projectontwikkelaars steeds vaker als vast onderdeel in de ruimtelijke planning opgenomen. De verwachtingen zijn hoog: kunst kan meer zijn dan een cosmetische ingreep, kunst kan ook meer doen dan de status verzegelen van een plek, persoon of gebeurtenis. De ambitie verschuift steeds vaker naar gebiedsontwikkeling, het bevorderen van sociale cohesie en de leefbaarheid van een wijk. Maar het succes van de projecten wisselt nogal. Waar gaat het vaak mis? En hoe kan kunst in de openbare ruimte het best voor de buurt en de gemeenschap worden ingezet?  

Het probleem is dat kunstenaars vaak pas in de laatste fase worden betrokken, als alle plannen al vastliggen. Zij fungeren dan alleen nog ‘als een lapje voor het bloeden’, zoals het treffend wordt verwoord in een online publicatie over dit onderwerp van TAAK, een stichting die zich bezighoudt met de realisatie van nieuwe vormen van kunst in het publieke domein en alternatieve vormen van opdrachtgeverschap. 

Bij het nieuwbouwproject WOON& op het Amsterdamse Zeeburgereiland lijkt het anders te gaan. Hier ging gebiedsontwikkelaar BPD (Bouwfonds Property Development) de samenwerking aan met onder andere het Sandberg Instituut om samen met studenten, alumni en docenten na te denken over ‘nieuwe manieren van (samen)leven, maken, bezitten, delen, beheren en onderhouden’, zoals BPD het in een tekst op de website verwoordt. Op de bouwplaats werd een werk- en testterrein gebouwd waar studenten van de tweejarige, tijdelijke master The Commoners’ Society ideeën ontwikkelden voor een nieuw soort stedelijke omgeving. Langs de theorieën van filosoof Byung-Chul Han en gelijkdenkenden werd gezocht naar modellen voor een nieuw soort gemeenschappelijkheid, als alternatief op een neoliberaal systeem. 

Een van de initiatiefnemers van de samenwerking is Jules van den Langenberg, werkzaam als curator bij PS (Public Sandberg). Hij vertelt over de samenwerking: “Uit een reeks ontmoetingen tussen alle partijen die betrokken zijn bij de gebiedsontwikkeling – BPD, de gemeente, toekomstige bewoners, wetenschappers – zijn zeven scenario’s voortgekomen. De kunstenaars die deze scenario’s bedachten werden uitgenodigd om een concreet voorstel te doen voor een publiek kunstwerk, waarvan er uiteindelijk één zou worden gerealiseerd.” 

Deze zeven kunstenaars maakten niet allemaal deel uit van The Commoners’ Society, maar ‘gemeenschappelijkheid’ en aanverwante thema’s speelden in alle voorstellen een rol. Franziska Goralski was wel een Commoner. Zij koos heel bewust voor de master om meer te leren over ‘commoning’ – het denken over gemeenschapszin. “Toen ik me had aangemeld was nog niet echt duidelijk dat de samenwerking met BPD een belangrijk onderdeel in het curriculum zou zijn”, vertelt Franziska. “Ik stond hier aanvankelijk kritisch tegenover. BPD staat voor mij symbool voor een kapitalistische orde waar ik mij als kunstenaar juist tegen afzet. Als ik met hen zou samenwerken dan wilde ik wel iets kunnen doen wat mijn ideeën verbeeldt en niet zomaar een leuk, licht verteerbaar publiek kunstwerk maken.” 

Met haar kunstproject The last brick is pending for the next 1000 years stelde Franziska voor om het stuk grond van haar kunstwerk voor de komende duizend jaar juridisch aan te merken als gemeenschappelijke grond. Een vergunning van de gemeente, die vaststelt dat verkoop of particuliere toe-eigening niet is toegestaan, zou inhouden dat het bestemmingsplan van het gebied gewijzigd zou moeten worden. Franziska’s doel met dit conceptuele werk is het oproepen van vragen over de menselijke behoefte aan vrije ruimte en de economische systemen die dit in de weg staan. “Mijn vragen hebben veel te maken met algemene ethische waarden in onze maatschappij. Is het bijvoorbeeld gerechtvaardigd dat we land verhandelen, terwijl het ons gegeven wordt door de natuur?” Het werk zou bestaan uit een opening in de grond met een glasplaat ervoor, die uitzicht biedt op de onderliggende parkeergarage. Een grote ketting die vanaf het dak van het gebouw de grond inzakt moest de aandacht op dit rechthoekige stukje ‘vrije ruimte’ vestigen. 

Door het werk pal naast een van de woonblokken te plaatsen stelde Franziska vrij letterlijk de activiteiten van haar opdrachtgever ter discussie. Want hoewel BPD het bouwproject verkoopt als een utopische deelgemeenschap en er ook sociale en middeldure huurwoningen komen, is het ook gewoon een commerciële vastgoedpartij. BPD komt voort uit een semi-overheidsbedrijf dat door heel Nederland betaalbare woningen heeft gebouwd, maar inmiddels is het geprivatiseerd en met de bouw van luxe appartementencomplexen in Amsterdam, voor met name het midden en hoge segment, draagt het bij aan het onbetaalbaar worden van de stad voor een groot deel van haar inwoners. 

Dit is dan ook precies waar deze samenwerking wringt. Het feit dat BPD samen met kunstenaars en bewoners een discussie op gang wil brengen over wat gemeenschappelijkheid is en kan zijn is vooruitstrevend. Tegelijkertijd vraagt het kunstenaars gemeenschapszin te creëren in een buurt waar zij om financiële redenen zelf waarschijnlijk nooit kunnen wonen. Jules: “Zeeburgereiland is een kunstmatige gemeenschap, die voornamelijk bestaat uit mensen uit de midden- en bovenklasse. De prijzen in het gebied waar de kunstenaars hun voorstellen voor maken, gaan van 3 ton voor de goedkoopste appartementen tot 1,2 miljoen voor de penthouses. Daar moet je je als kunstenaar, of in mijn geval curator op een of ander manier toe verhouden. Neem het voorstel van Bin Koh…” 

Het voorstel van Bin Koh werd uiteindelijk door de jury geselecteerd. Zij bedacht een barbecuetafel waar bewoners op tegels hun favoriete recepten kunnen delen. Als het werk eenmaal is geplaatst in juli 2021 zal zij met haar gastronomiecollectief Comfort Ball meerdere evenementen organiseren, waarin ze, met eten als aanleiding, gesprekken op gang wil brengen met buurtbewoners rondom thema’s die in haar praktijk een belangrijke rol spelen, zoals de fetisjering en vervreemding van Aziatische vrouwen in de westerse cultuur. 

Jules: “De samenwerking tussen BPD en het Sandberg Instituut maakt dat Bin in de stad kan blijven en ook anderen uit haar collectief werk kan verschaffen. Haar werk zet licht kritisch in, maar is uiteindelijk heel dienstbaar aan de omgeving. Daar kun je van alles van vinden. Volgens mij is vooral de vraag wanneer het gesprek plaatsvindt. Bin heeft nu letterlijk een plek aan de tafel en de (voornamelijk witte, welvarende) mensen aan die tafel moeten zich ook tot haar verhouden. Tijdens de eet-evenementen die Bin gaat organiseren zal zeker scherp worden gesproken over het feit dat er bijvoorbeeld nauwelijks mensen met een Aziatische achtergrond in die buurt wonen.”

Met het werk van Bin maakte de jury een hele passende, maar ook enigszins veilige keuze. “BPD was specifiek geïnteresseerd in kunstprojecten van jonge makers, die meer conceptueel, participatief en procesmatig zijn en niet per se permanent en fysiek”, vertelt Jules. Met het werk van Bin kozen ze toch voor een permanent werk, dat misschien in het begin nog wel geactiveerd wordt door de kunstenaar, maar uiteindelijk de interesse van buurtbewoners nodig heeft om betekenis te hebben.

Kitty Maria rekte de grenzen van wat een publiek werk zou kunnen zijn verder op. Haar voorstel bestond uit een bindend contract met BPD waarmee zij zichzelf en haar vaste performancepartner Elise Ehry verplichtte elk jaar op dezelfde dag naar Zeeburgereiland terug te komen voor een periode van tien jaar, om daar als twee ‘werkloze air hostesses’ een werkdag van acht uur te maken. Het contract en de ieder jaar groeiende collectie stewardessenuniformen zouden als enige markering van het werk permanent in een vitrine te zien zijn. 

De air hostess is een terugkerend personage in Kitty Maria’s performances. In plaats van te voldoen aan hun sociaal geconstrueerde rol – kalmeren en bedienen in de lucht – hosten deze werkloze stewardessen de openbare ruimte. Naast dat zij vrouwelijke rolpatronen in relatie tot arbeid ter discussie stelt, roept Kitty met dit werk ook interessante vragen op over de vorm van het publieke kunstwerk. Kan dit bijvoorbeeld ook een contract zijn, een lichaam, of een verhaal? Kitty Maria: “Het is een interessant moment om na te denken over wat een publiek sculptuur kan zijn, zo net na de beeldenstorm. Het problematische van veel kunst in de openbare ruimte is dat het wordt gemaakt om er voor de eeuwigheid te staan. De verhalen van veel van die beelden kloppen niet meer. Ik denk dat het veel interessanter is om tijdelijk, meer fluïde werk in de openbare ruimte te maken. Vanuit mijn perspectief als performancekunstenaar is het ook heel interessant om mijn praktijk naar buiten te verplaatsen. In de buitenruimte wordt het meteen politiek en heeft het direct met alles te maken wat er om je heen gebeurt.” 

Voor de niet geselecteerde voorstellen is Jules nu aan het onderzoeken of ze een andere bestemming kunnen krijgen. “Wat als de kunstwereld de praktijk van de architectuur en gebiedsontwikkeling nu eens als voorbeeld zou nemen? Architecten zijn over het algemeen heel open over hun projectvoorstellen, ook als ze niet worden geselecteerd. Hierdoor komt er vaak alsnog iets anders uit voort” aldus Jules. Vanuit deze visie spoorde hij Kitty en Franziska aan hun voorstellen samen te voegen. “Dat heeft geleid tot een nieuw project dat een perfecte combinatie is van de twee voorstellen. Het bestaat nu alleen nog maar op papier, maar bij groen licht van de gemeente en een subsidietoezegging zal het in de nazomer van 2021 plaatsvinden.” Om alvast een tipje van de sluier op te lichten: wie deze zomer in de buurt van het Emmaplein in Amsterdam-Zuid komt, zou zomaar eens twee werkloze air hostesses tegen kunnen komen. 

Naast Franziska Goralski, Bin Koh en Kitty Maria, maakten ook Cindy Wegner, Fabian Reichle, Niels Albers en Willem Schenk voorstellen voor een publiek werk voor het nieuwbouwproject van BPD op Zeeburgereiland. Voor meer informatie zie: https://sandberg.nl/what-creates-intimacy

Masha van Vliet is curator bij Willem Twee kunstruimte in Den Bosch en redacteur van Tubelight.

Commoners' Society werk- en testterrein op Zeeburgereiland. Foto: Sander van Wettum, PS (Public Sandberg)
Expert meeting van het Sandberg Instituut, Museumpark Rotterdam, 2021. Photo: Sander van Wettum.
Franziska Goraliski (l) en Kitty Maria (r) tijdens expert meeting van het Sandberg Instituut, Museumpark Rotterdam, 2021. Photo: Sander van Wettum.

Screwing (the object-sexual appendage)

Dagmar Bosma
TL #117
Dagmar Bosma—Essays
Lee Lozano, No title, 1964, (c) The Estate of Lee Lozano (Foto: Barbora Gerny)

‘‘But ballin with objects is the abyss’’ – Lee Lozano

I guess I’m one of those people who sees phallic shapes in everything. As a non-binary person who experiences themselves as masculine (even though I don’t always present that way) I spent a fair amount of time daydreaming about my dick. I somehow find it everywhere, or look for it everywhere – when you’re looking for something, is the encounter still really a find or is it a manifestation? I keep finding my dick in things that I find, or: my dick finds me. 

Around 1917, the Dadaist artist and poet Elsa von Freytag-Loringhoven picked up a phallic-looking, twisted pipe from the street on one of her walks around New York City and named it ‘God’. Having lost its original function, the pipe was able to transform into something else. 

‘‘The Baroness’s ready made and assembled objects either self-destructed or very slowly percolated out into the world”, writes Amelia Jones in Irrational Modernism. As things slowly percolate out into the world, they change shape through the erosion of movement, like sludge in the sieve of time. Wear and tear gives form to another character, with another kind of spirit. Something tired of its old ways and driven to the point of exhaustion, no longer able to function as it should – perhaps we could locate a transformational potentiality here. 

Clad in a tomato can bra (“Sarah, if you find a tin can on the street stand by it until a truck runs over it. Then bring it to me’’), with an electric battery taillight decorating the bustle of her dress (the light slyly ensuring that male New York Dadaists were not bumping her from behind with their machine objects) and an American stamp on her cheek (like the letter travelling from one place to the next), the Baroness charged her own body as kinetic artwork, making poetry, art and life indistinguishable in her exuberant presence. Attracted to failed things as by some libidinal desire, von Freytag-Loringhoven imprinted on exhausted objects and temporarily made them part of her machinic body-assemblage. Von Freytag-Loringhovens body was inherently implicated in her objet trouvé practice, both through the physical labour of dragging around found objects as via bodily adornment. She wasn’t just part of a scene; she was the embodiment of Dada, and a vital force of creative, sexual energy central to the New York avant-garde of the 1910’s and early 1920’s, though insufficiently credited as such. 

The work Limbswhish from 1918 consisted of a decorative tassel dangling in a widening metal spiral, which was hung from the hip and would bounce up and down and sweep back and forth as the Baroness walked. The title of the work conjures manifold associations and meanings; that of a swishing sound, a wishing limb or perhaps even a limp and floppy dick. 

The Baroness was as close to her found objects as one can be. But her closeness never became too clingy: an integral part of von Freytag-Loringhovens’ found object practice was the passing on of the things she found and had carried on her body, intimately charging them with her energy, but keeping the flow going. Her attraction to the objects was magnetic in the sense that it was forceful but without fixation: things could be let go of as easily as they were picked up. Just imagine the Baroness sitting next to a found urinal she would later gift Marcel Duchamp, on the train from Philadelphia to New York. Performing this percolation made for a dispersed and disorganised body of work, hard to trace and categorize in its radical liveness and ephemerality. The Baroness desired an extending of the corpus only to then give her newly appended organs away, undermining ideas of the body as delineated and static. Though the organs came alive and were imbued with aura, spirit and sexual power, they never became (re)productive – they never settled down and remained continually on the move, the assembled body being built down as it was built up. 

Von Freytag-Loringhovens accumulative yet dispersive object-based performance wasn’t concerned with preciousness and preservation, like most practices of collection. On the contrary, it seemed to be driven by a desire to carry erosion forth and to push ruination further. Her first objet trouvé, dating from 1913, was a thoroughly rusted metal ring she found while heading to the city hall for what would be her third marriage. Perhaps a half-joke on the impurity of broken and reiterated vows, Von Freytag-Loringhoven took the ring as a totem and named it Enduring Ornament. The decaying ring is a symbol of persistence – the persistence of being, beyond original purpose. 

The Baroness’s attraction to cold industrial objects was paralleled with her knack for distant and sterile men, who were too preoccupied with ocular-centric vanity and head-in-the-clouds conceptualism to engage in intimate touch and sexual play she tried to initiate with them. In the long poem ‘Mineself — Minesoul — And — Mine — Cast-Iron Lover’, which refers to her relationship with the painter Robert Fulton Logan, she laments:

‘‘He is not gold — not animal — not GOLDEN animal – he is GILDED animal only — mine soul! his vanity is without sense — it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O — mine soul —THAT soulless beauty maketh me sad!’’

Wearing a treasure meaninglessly and in vain, isolating it in still and soulless beauty, would take away its liveness and thus its strength. The poem ‘Love — Chemical Relationship’ is a similar lamentation, this time on the aloofness of her romantic interest for Duchamp, who had at the time just completed his work The Large Glass:

‘‘Thou now livest motionless in a mirror!

Everything is a mirage in thee — thine world is glass — glassy!

Glassy are thine ears — thine hands — thine feet and thine face.’’

Opposite to her lovers’ glassy motionlessness, The Baroness makes her entrance in the poem stating: ‘‘BUT I LOVE THEE LIKE BEFORE. BECAUSE I AM FAT YELLOW CLAY!’’, approaching her unaffected love interest with the same sticky desire that drove her towards the cold steel surfaces of worn-out mechanical objects, propelling them back into motion. A motioning, not in the key of normative functionality, efficiency or productivity, which engaged these once useful objects into other, queer uses. 

In her 2017 Kessler Lecture on ‘Queer Use’, feminist writer and independent scholar Sarah Ahmed meditates on the manifold possibilities that open up when we use things in different ways than they were intended to be used. Even though objects are often designed towards a certain use, and brought into existence for an intended purpose, this usually isn’t the end of the story, argues Ahmed: ‘‘A past use is not exhaustive of a thing, however exhausted this thing’’. Intentions do not exhaust possibilities; other, queer uses, can always be imagined and enacted. Ahmed uses the example of a bundle of keys, which are normally used to open a door, but can also become a toy: they are shiny and silvery, and they jangle, just like the tassel used in the Baroness’s Limbswish. While ignoring intention and purpose, queer use pays all the more attention to material qualities, explains Ahmed: ‘‘Queer uses might even linger on these qualities, rendering them all the more lively’’. The properties of a bundle of keys, the flickering of its surfaces and its clanging sounds, come alive in the queer use of for instance play. 

Queer use, Ahmed continues, ‘‘is to recover a potential from materials that have been left behind – when you do not follow the instructions.’’ Encountering things that are left behind, like the Baroness did while roaming the streets of New York, implies alternative understandings of value. Worn-out and broken things might be no good from the perspective of usefulness, but, we might value them ‘‘for the life they lived, for how they show what they know’’, in the words of Ahmed. Use involves contact and friction; it leaves traces, which can be read like stories. From this perspective, signs of wornness, decay and exhaustion, are precisely signs of life, instead of dead-endedness. Von Freytag-Loringhoven understood this very well. 

Regardless of its liveliness, queer use is thought of as improper or perverted within many registers, such as in the register of heteronormatively, on which Ahmed says jokingly: ‘‘We are allowed to play with our bits, but only in the way in which they are ‘intended’ to be used!’’ Queer use then, could be understood as the failure to use something properly, while it in fact articulates a refusal to use something properly. As in von Freytag-Loringhoven’s poetic lamentations, queer use is not concerned with the respectful handling of the pure, the venerable and the beautiful, but with putting things in motions spurred by desire. 

Another example of queer use and desire-fueled motioning can be found with those who identify as ‘object-sexuals’: individuals who cherish feelings of love and sexual attraction for objects. The community of people who are in love with objects, though small and dispersed, is actually pretty well organized, through an international online network called the Objectúm-Sexuality Internationale. The network was first initiated by the Swedish Eija-Riitta Eklöf, who married the Berlin Wall in 1979, unofficially adding Berliner-Mauer to her surname, and further developed by the American Erika Eiffel, who, like her surname gives away, is in a partnership with the Eiffel Tower. Object-sexuals do not only cherish feelings of love for objects, but actually enact these feelings via affectionate touch, kissing, and sexual intimacy. While object-sexuals would describe their relations with objects not so much as relationships of use, but as actual partnerships, the orientation of object-sexuality does offer interesting perspectives on function, use and objecthood. Object-sexuality undermines the idea that we could only meaningfully relate to functional objects, as far as they are of a predetermined use to us, and places desire in the center of our material relations. 

A non-functional longing for functional tools can be found in the early drawings and paintings of the American artist Lee Lozano. Throughout the first half of the 1960’s Lozano committed herself almost exclusively to paintings and drawings in bold crayons and pencil of blown-up tools, such as hammers, screws and staple guns. The depicted tool often fills up the entirety of the paper, which is otherwise left blank. Lozano sometimes zooms in on her subject, for example to show the seductive, spiralling edges of screws. In some works she adds suggestive texts (‘he gave her a good screwing he said’) or stages encounters between phallic tools and bodies (a lightbulb resting on a bare ass, staples shooting from a buttcrack, a wrench peeping out a pair of blue jeans), and in a rare depiction, tool and organ morph to become one (a socket-vagina). The act of screwing is named and invoked in these highly sexual works, but the artists’ desire seems to be centred primarily around the tool-object one uses to screw. The screws Lozano depicts thus shouldn’t be understood as mere metaphorical stand-ins: the artist actually related to their literal material presence. Lozano, like von Freytag-Loringhoven, foraged the streets of New York looking for the industrial castoffs she translated to erotic artworks. Tools of utility, production and work were aesthetically transformed into tools of pleasure, sex, and play. Curiously, the tools that are depicted by themselves and without any accompanying sexual innuendos, emit the strongest erotic power, drawing you in as through magnetic force. 

Lozano’s longing for the functional-object-beyond-function finally reaches its non-metaphorical climax in MASTURBATION INVESTIGATION, one of the artist’s so-called ‘language pieces’ from the late 60’s. Language pieces consisted of handwritten concepts, notes and instructions for short- or long term performances. The three-day-long piece MASTURBATION INVESTIGATION coincided, not at all accidentally, with the durational performance GENERAL STRIKE PIECE, during which Lozano withdrew from ‘‘humans & the outside world’’ and refused to see her ‘‘partner or anyone else’’. In the ongoing absence of human bodies, Lozano’s attraction to object-bodies grew. Manual masturbation to pictures from the aptly titled erotic magazine Screw on the first day was followed on the second day with masturbation ‘‘using various objects: hard rubber motorcycle pedal, feather, carrot, phallic-shaped light bulb”. (It was a sexy carrot and being organic, worked best of all the objects used. But ballin with objects is the abyss.)

Strap-ons and dildos are often posed as mere stand-ins for an absent organ, enabling a specific sexual act that without them would be impossible. The relation towards such appendages is therefore generally assumed to be one of employment: the strap-on is only used towards a certain effect, then put back in a toolbox. But queer sex is actually full of a deeper sexual engagement with material. Lively objects come to move in extension to the body, and as such become part of the body, repeatedly and over longer periods of time. A person who uses a strap-on might not wear it at all times, but nonetheless can familiarize and understand the strap-on as a vital part of their body-assemblage. Such desire driven, motioning entanglement reaches far beyond any straight-forward function. In search of my dick I’ve fondly fumbled many things: the longing for an appendage with which to screw can also point towards an object-sexual longing for materiality itself. 

Dagmar Bosma (1994) is kunstenaar, schrijver en curator. Hen rondt dit jaar de Master Fine Art aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam af met werk dat het transformatieve karakter van verval onderzoekt. Dagmar is redacteur bij literair tijdschrift nY en coördinator bij Page Not Found, een ruimte voor artistieke publicatie. 

Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, 'Limbswish', ca. 1917-18, courtesy Francis M. Naumann Fine Art.

Streams of You to Me

Barbara Strating

Currents #8: And Me, Streams of You

van 17 december 2020 t/m 31 januari 2021
Marres
Maastricht
Barbara Strating—Recensie
Zaaloverzicht met werk van Hilde Onis (voorgrond) en Anthony Ngoya

Er zijn twee manieren om verstoppertje te spelen. Je telt af tot tien en al je vrienden rennen weg om zich achter een boom of bank te verstoppen. Ogen open en zoeken maar. Maar, je kunt je ook verstoppen door je ogen te sluiten. Dat weet elk klein kind. Handen voor je ogen en de wereld is weg, niemand kan je vinden. Pas als je je ogen weer opent blijkt dat de wereld ook buiten je hoofd bestaat.

Het resultaat van zo verstoppertje spelen is een empirische les dat de wereld bestaat omdat we haar waarnemen. Ik moest daaraan denken toen Marres me uitnodigde om de expositie Currents #8 And Me, Streams of You te bezoeken. Deze expositie met werk van jonge kunstenaars in Maastricht ging door de lockdown niet open op 17 december en sloot zonder ook maar één bezoeker te ontvangen op 30 januari. Op uitnodiging van de curatoren Helena Julian en Tim Hollander bezoek ik de expositie, zodat de kunstwerken toch een paar vreemde ogen ontmoeten. Vreemde ogen die bovendien ook al heel lang verlangden naar het bezoeken van een expositie.

Currents is een jaarlijkse groepstentoonstelling geïnitieerd door Marres, Huis voor Hedendaagse Cultuur in Maastricht en Z33, Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur in Hasselt. Elk jaar worden een groep jonge curatoren geselecteerd die op hun beurt weer de eindexamenexposities van kunstacademies in de grensstreek van Zuidoost Nederland, Zuidwest Duitsland en België bezoeken om talent te scouten voor de expositie in Marres of Z33. De sluiting van musea en andere cultuurinstellingen tijdens deze pandemie is voor heel de sector dramatisch, en dat geldt ook voor de jonge kunstenaars voor wie deelname aan Currents een opstap is naar een groot publiek. Ik heb er daarom voor gekozen om geen recensie te schrijven in klassieke zin, waarin ik oordeel over het werk dat te zien is. Beschouw deze tekst als een geschreven rondleiding. Een gemankeerde rondleiding bovendien, want naast het werk op zaal waren er ook een aantal performances gepland, site specific. Die zijn tijdens mijn bezoek ook niet te zien.

Manon Clement en Eugen Wist (op achtergrond)

In de eerste zaal, bij binnenkomst rechts, een installatie van Eugen Wist (Universität für angewandte Kunst in Wenen en aan de Städelschule, Frankfurt). De metalen buizen en lampen nemen een deel van de zaal in beslag en schijnen zo fel dat ze haast de andere installatie van dezelfde kunstenaar, twee ruimtes verderop, belichten. Links aan de muur werk van Daniel Vorthuys (ArtEZ, Arnhem): kleurrijk, theatraal en intiem. Een absurde, ondoorgrondelijke video waarin een vrouw door een wijk loopt toont de zoektocht van een kledingstuk naar een drager. In dit werk vermengt Vorthuys improvisatietheater met  wereldliteratuur, zo lees ik in de begeleidende tekst.

Zaal twee, een tussenruimte onder een melkglazen dak. Puck Kroon (AKV St Joost, Breda) schreef op verzoek van de curatoren een serie tekstuele bijdragen die ‘de zichtbare en onzichtbare lijnen en verhalen in de ruimte tussen de andere kunstenaars verwoordt’. De teksten zijn afgedrukt op plexiglas, die weer in verschillende doorgangsplaatsen van het pand zijn geplaatst. Kroon onderzoekt woorden, en woorden worden hier gedrukt, weggestreept en opnieuw geschreven. Taal, geschreven, onuitgesproken, figuurlijk, speelt een rode draad in deze expositie. Boven het plakkaat van Kroon verschijnt een immense metalen scheidingswand. Vloeiende lijnen vormen een hekwerk, het lijkt een schrijfoefening. De lijnen lijken bij het pand te horen en zijn toch nieuw toegevoegd.

Puck Kroon

Ook in het werk van Manon Clement (LUCA School of Arts, Gent) speelt taal een rol. Hier niet verweven in metaal, maar in stof. De immense textiele werken hangen verspreidt door de ruimte en spreken je aan. You, jij daar. Kijk naar mij. Clement wil de relatie tussen haar en de ander, het kunstwerk en de waarnemer, vangen in een geweven netwerk van draden. Draden die als metalen rupsen ook weer terugkeren in het paneel van Wist dat in dezelfde ruimte hangt. Panelen, installaties, textiel, tekst. Niet de muur is de natuurlijke plaats van het kunstwerk, maar de ruimte zelf.

Manon Clement

Hetzelfde geldt voor de installatie van Marios Pavlou (Kunsthochschule für Medien, Keulen), waar je als bezoeker de wereld van zijn avatar Cievil Momo betreedt. Ook hier stof, die meer nog dan in het werk van Clement uitnodigt om aangeraakt te worden. Cievil Momo is naakt, de verwrongen ledematen doen denken aan een zeemeermin. Zoals de sfeer, licht en de muziek in de ruimte je het gevoel geven dat je onder water loopt.

Marios Pavlou

Wie Marres weleens bezoekt weet dat het hele gebouw meedoet. Een plaster archeolologist kan onder de wit gestucte muren sporen vinden van eerdere exposities en lagen wegschrapen tot je fragmenten vindt van muurschilderingen en installaties. De muurschildering van Günbike Erdemir (KASK, Gent) in het trappenhuis zou je daarom bijna over het hoofd zien, als de tekening je niet zo eigenwijs aankijkt. Treiterig bijna, als een plaaggeest komt ze tevoorschijn uit het trappenhuis. Kijk naar mij!

Günbike Erdemir

Archeologie is ook het eerste waar je aan denkt als je haar ruimte op de eerste verdieping betreedt. De ruimte is een tent geworden en verspreidt over het doek hangen paneeltjes. Eigenlijk het enige klassiek ogende schilderwerk in deze expositie, als je goed kijkt ontwaar je rites rondom vrouwelijkheid en vruchtbaarheid.

Günbike Erdemir

Mijn lichaam wil best een tijd in de ruimte van Erdemir verblijven. De ruimte is intiem op een manier die musea de laatste jaren vaker toepassen, maar thuis alleen is te benaderen als je van je bank en een stapel dekens een tent bouwt. Maar het geluid van de naastgelegen videozaal met werk van Karen Zimmermann (Kunsthochschule für Medien, Keulen) roept om aandacht. Uit de ruimte klinkt samenzang, speels, soms dwingend. De hele ruimte is ingericht als een installatie die bestaat uit meerdere schermen en objecten en is een video en performance en in ervaring net zo intiem en repetitief als de ruimte van Erdemir. Het thema is echter anders. Zimmerman onderzoekt haar zestiende levensjaar door middel van autofictie en performance. Je ziet een groep performers spelen en zingen in een afgesloten ruimte, maar het is lang niet zo vrolijk als het lijkt; ze zetten elkaar ook onder druk.

Het videowerk van Maria Morales Arango (LUCA, Brussel) in de naburige ruimte is van een andere orde. Abstract, ontoegankelijk, maar als je je ogen de tijd geeft herken je landschappen, achtergebleven sporen van een reis.  

Anthony Ngoya

Bij het betreden van de grote ruimte op de eerste etage komt alles samen. De werken zijn hier niet gerangschikt volgens hun interne logica zoals in de rest van het pand, maar in dialoog met elkaar en het gebouw. Het werk van Anthony Ngoya (ENSAV, Brussel) staat verdeeld over twee grote ruimtes, net als het werk van Hilde Onis. Hier, in de grote zaal, delen ze de aandacht. Het werk van Ngoya is groot en kleurrijk. Het behandelt herinneringen, vaak niet eens zijn eigen ervaring, maar opgedaan uit verhalen van familie. De herinneringen, afgedrukt op stof, maken onderdeel uit van een installatie die doet denken aan een serie vlaggen. De vlag draagt sporen met zich mee. Versleten door gebruik? Aangebracht door de kunstenaar?

Hilde Onis

Hilde Onis (KASK, Gent) verbindt in haar installaties ook heden en verleden, gevonden en samengesteld, vorm en taal. Waar Ngoya herinneringen en symbolen onderzoekt, werkt Onis met objecten. Door ze uit te vergroten en in een installatie te plaatsen worden ze absurd.  Het is niet duidelijk waar de installatie begint. Hier, in deze grote zaal op de eerste verdieping? In de ruimte hiernaast? Het hekwerk op de begane grond? En al die verwarmingsbuizen tegen de muur, te veel buizen om functioneel te zijn, is dat een installatie? Ik moet het echt weten. Maar de meeste buizen voelen koud, terwijl de verwarming aanstaat. Onis speelt een slim spel met ruimte en materiaal.

Hilde Onis

Voor ik de expositie verlaat zet een van de medewerkers van Marres de video-installatie van Nils Källgren en Wilf Speller (beiden Dutch Art Institute, Arnhem) voor me aan, zodat ik de video vanaf het startpunt kan bekijken. Het gekke voordeel als je de enige bezoeker bent, maar ook een ervaring die helemaal niet past bij een museum. In tegenstelling tot films in filmtheaters, zijn films in musea tijdloos, in die zin dat ze begin noch eind kennen. Je valt vaak middenin het beeld zonder narratief. Ook deze installatie heeft geen narratief, en net als in het werk van Onis en Ngoya waarmee het de ruimte deelt, gaat ook dit werk over de verhouding tussen object en haar omgeving.

Nils Källgren en Wilf Speller

Het is vreemd om het pand weer te verlaten. Currents #8 And Me, Streams of You stelt relaties centraal. De relatie tussen object en omgeving, taal en betekenis, beeld en geluid, Marres en de wijde omgeving, bezoeker en kunstwerk. Relaties die in tijden van een lockdown in verhouding veranderen op een manier die we nog moeten verkennen. De expositie was er echt, ook al heb je hem niet kunnen bezoeken. Je gunt de deelnemende kunstenaars en curatoren een groot publiek, veel vreemde ogen die komen kijken, ogen met invloed in de kunstwereld, zodat carrières niet in een pandemie worden gesmoord.

Aan het einde van mijn ronde door het pand ben ik moe, maar ook opgetogen. Museum fatigue. Mijn eigen ogen, die na maanden thuis alle patronen in mijn rauhfaserbehang hebben verkend, hebben andere oppervlakten mogen aftasten.

Barbara Strating studeerde filosofie en werkt als programmamaker en moderator.