TUBELIGHT – Pagina 91 – Recensies over hedendaagse kunst

Strike and Strike II: A Desire for Opacity

Benjamin Schoonenberg

05-06-202229-07-2022 TL #120

A woman, dressed in black, appears in the frame. As she strides towards the camera, we notice her image is a reflection. The video cuts to a second shot; the woman walks towards a Samsung television, set on a white pedestal, and brings out a hammer and chisel. With the chisel in her left hand and the hammer in her right, she places the chisel onto the glass of the television, her hand and the tool mirrored in its dark glass. With one accurate and controlled strike she hits the back of the chisel with the hammer: a series of horizontal and vertical lines appear on the television – forming something that resembles a corridor. The woman walks out of the frame again. Then it starts again.

A woman and a child – wearing a snakeskin patterned dress and a pink shirt – stand in front of a white room divider and next to an aquarium. Both hold a hammer in their hand. As they walk towards the camera, the woman reaches for the camera with her left hand. The lens is covered and the image becomes blurry. As soon as the image finds focus again the head of a hammer hits the lens. The only thing still visible is an out of focus light source directly in front, or above, the lens. After a brief pause the camera is hit again, the image showing dark flashes occasionally. The sound cuts off and the image becomes increasingly pixelated – until the video ends abruptly. Then it starts again.

When the video work Strike was screened in Hito Steyerl’s first retrospective, it was placed in the first room the visitor would enter. As critic Amelia Groom noted, the word “strike”, “whether it’s used in the sense of hitting something or refusing to work as a form of organized protest, implies collision, disruption, resistance.”[1] It is this sense of a double meaning of the word that Strike (2010) and Strike II (2012) play with.

In both works, the viewer is challenged to interpret the very destructive gesture they are witnessing. In the two video works Steyerl is literally striking, either the screen or the camera; hitting forcibly and deliberately – yet the damaging gesture can also be read more figuratively, as a refusal of labour. In an interview with Steyerl, for the occasion of Strike being screened on a massive monitor on the north façade of the Everson Museum of Art in New York in September of 2021, she posits the following about the relation between labour and her video work:

[I]t is more or less an archaeological gesture of revealing the matrix while destroying any sort of realistic content on the screen. So, you destroy it and you don’t: you make something else visible, which is probably the conditions of visibility. I think it becomes a slightly frantic enterprise, of a person trying to destroy a screen. But it pops back every thirty seconds, like Sisyphus.[2]

The frantic enterprise that Steyerl describes, is invoked by the recurring nature of the video work: after playing for 28 seconds, it starts again. The refusal of labour in the video work, then, is the refusal of the screen and its ability to depict something, and, in Strike II, the refusal of the camera and the possibility of being depicted by it. Yet at the same time, as Groom notes, it is the Sisyphus-like character of the repetition of the work, that also sheds new light on its title: “by the time the word reappears on the screen in front of us, it might be read in the imperative form of the verb – provoking us, as bodies in front of this site of representation, to intervene with it.”

By mirroring the viewing position of the viewer watching Strike, the work also calls attention to the inherently social nature of a strike. Striking, as a form of organised protest, is something you cannot do alone. It is through making aware of the screen ‘as a screen’ that Strike figuratively proposes a ‘strike’: an active negation of the media we interact with on a daily basis.[3]

By drawing attention to these visual apparatuses and their materiality, the two video works present a way to think beyond the representational means of image media: instead of the pictorial representation of ‘what’ is on the screen, regarding the screen as a neutral medium – a transparent in-between – by striking it, Steyerl makes visible another relation; the one of the screen as an opaque surface.

In his book Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, Asbjørn Grønstad theorises opacity as a response to a growing culture, and demand for transparency, visibility and legibility. Our everyday visual culture, for Grønstad, orbits around a set of implicit presuppositions:

“These assumptions and beliefs are, for instance, that the image be completely legible, that in principle anything can be visualized, that our screens will always grow incrementally brighter, and that vision and light are phenomena that are intrinsically good. (…) the medium of film has favored what could be seen as a poetics of transparency. From a technological point of view, the history of the image is the story of ever more sophisticated machines for the production of sharpness.”[4]

According to Grønstad, this regime of maximum visibility and sharpness drives both consumer and image industries. Yet there also exists a different strand of image-makers: those who work against this discourse of high definition, by seeking out low-quality, and by embracing technical imperfections. These image-makers and their images present a different aesthetic: one that is marked by “motion blur (…) grainy images, discolorations (…) glitches, and material decay.”[5] Drawing on Édouard Glissant’s conceptualization of ‘opacity’ in his book Poetics of Relation, Grønstad interprets these images as ‘opaque’ images.

Opacity, in its etymological meaning, denotes a sense of ‘darkness of meaning’, a state of being ‘impervious to light’. For Glissant – writing from a decolonial context – opacity is opposed to transparency in the sense that the latter presents a colonial, Western desire to constitute “a politics of representation that entails a modification of the identity of the other so as to be amenable to Western models.’[6] More than otherness, according to Glissant “the right to opacity”[7] has the potential to radically subvert and challenge the (post-)colonial discourse that was in place. Instead of fitting into western, phenomenological models, opacity presents an unknowability – a desire not to be legible; a refusal to be known by the very systems one is being oppressed by.

Yet the re-emergence of opacity that takes place after Steyerl strikes the screen in Strike, breaking the illusion of the screen as a transparent representational medium and consequently showing its inherent materiality, takes place on a different level than the opacity of images that Grønstad argues for.

Perhaps it can be best understood as an act of withdrawal: of placing oneself deliberately outside and in relation to the screen. In the introduction to their recently edited volume Politics of Withdrawal, Joost de Bloois and Pepita Hesselberth outline how withdrawal, although a concept seemingly signifying the a-political, apathy and disengagement, “means anything but depolitization”; to withdraw, or to negate, “does not mean retreating into passivity’” The ‘politics of withdrawal’ that is at stake in the book, is one that has a double meaning: “to withdraw means to renounce in order to reconstruct.”[8]

This is what I believe to be at the heart of both Strike and Strike II as well: when Steyerl strikes the screen, or when she hits the camera and undoes its ability to depict, she reveals these media’s opacity. As her chisel hits the screen, its (cracked) surface is made as present as its inability to display or represent anything at all. And as her hammer damages the lens of the camera, increasingly, less light becomes visible to its sensor. The material denial to be depicted on screen, or to be depicted by the camera, is a denial of being known: a desire for opacity. Yet at the same time, something else comes into existence within this moment of destruction and negation; when the screen cracks, a multitude of lines emerge. Together they form something that looks like a passageway. By revealing the virtual, or ‘the matrix’, in its own right, Strike opens up a space for contemplation on our relation to these screens in our everyday lives, and with it, the potential for withdrawal and opacity – or perhaps more radical, their destruction.

Benjamin Schoonenberg is een onderzoeker, schrijver en kunstenaar met een achtergrond in filmwetenschap, literatuurwetenschap en cultural analysis.

[1] https://www.frieze.com/article/hito-steyerl-0
[2] https://www.lightwork.org/archive/hito-steyerl-strike/
[3] And in the case of Strike II the ‘strike’, or the refusal of work, can be located in the act of making the viewer aware of the camera as an actively depicting agent.
[4] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.2.
[5] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.3.
[6] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.18.
[7] Édouard Glissant, Poetics of Relation, p. 190.
[8] Joost de Bloois and Pepita Hesselberth Politics of Withdrawal, p.3.

Kunstconfetti in Tilburg

Eva Geene

05-06-202229-07-2022 TL #120

FIGUUR Van Hieruit II

van 26 februari 2022 t/m 3 april 2022

Park
Tilburg

Eva Geene—Recensie

Broodnuchter en niet verkleed rijd ik als rasechte Brabander op carnavalszaterdag naar Tilburg voor de opening bij PARK. Een bijzondere ervaring, te meer omdat carnaval na twee jaar pandemie eindelijk weer gevierd mag worden. Ik heb me misschien onnodig ingehouden. Ik beland direct in een gesprek waar het gaat over verende vloeren en plassen bier die de vorige avond gemorst zijn.

Dit slaat meteen een brug naar een van de aantrekkelijke linosneden van Ivo van Leeuwen. Van weemoed naar de nacht verbeeldt in zwart en wit een scène uit Café Weemoed in Tilburg met een volle ruimte waar gedanst en gesjanst wordt. Een nog spannender werk uit deze serie is Voltreffer met konijn waarop een man met een sloom ogend wit konijn in zijn armen een dreun van een bokshandschoen incasseert. Bloed, zweet en tranen vliegen in het rond. Enkele microseconden later zou het hagelwitte konijn besmeurd zijn. Als een film stilgezet op een subliem gekozen moment. De verwijzing naar Joseph Beuys’ Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt is onbedoeld. Zo blijkt kunst steeds voor meerdere interpretaties vatbaar.

De expositie FIGUUR Van Hieruit II is een vervolg op een tentoonstelling van een paar jaar eerder, getiteld Van Hieruit, waar evenals nu ook een selectie Tilburgse kunstenaars getoond werd die niet eerder te zien waren bij PARK. Waar de vorige keer (onbedoeld) een selectie van meer abstracte werken te zien was met kunstenaars als Stijn Kriele en Nico de Wit, is nu geselecteerd rond het thema FIGUUR. Dit resulteert in werken met herkenbare vormen, zoals bloemen, letters, lichamen en landschappen.

Menselijke figuren zie je heel letterlijk terug in het klassiek ogende werk van Paul van Dongen, afgewisseld met kleinere werkjes van zeewier en schelpen. Met name de vaardigheid en zorgvuldigheid maakt dat je er even met je neus bovenop blijft staan. Het fijne lijnenspel dat te zien is op de etsen linkt onbedoeld met de gele rozenblaadjes van fotograaf Liedeke Kruk aan de overkant van de zaal. De rozenblaadjes tonen tegelijkertijd de perfectie maar ook de meedogenloze imperfectie van de natuur. Alsof je een ouder wordende huid onder de loep neemt. In een aantal grote prints portretteert Kruk bloemen alsof het mensen zijn. Het poederachtige van de prints past prachtig bij de anemonen waarop het zwarte stuifmeel te zien is. Prettige tegenhanger van deze wonderschone fragiliteit is het werk Frites 2000. Waar dezelfde fotograaf een groep mensen vastlegt die hongerig een stapel friet en frikandellen aanvalt.

Ik geniet echter het meest van het werk van een aantal jonge kunstenaars. De vijfentwintigjarig Jesse Fischer toont twee werken met bizarre scènes, getiteld Dandy boys blowin’ out on the trail en Harvest Time. Larissa Schepers is eveneens midden twintig en verrast met haar zorgvuldig geregen kralenwerken. De associatie met vrouwelijkheid en zachtheid contrasteert met de harde boodschappen die zich manifesteren door de kleurverschillen in de kralen. Please stop this, shit please stop krijgt in het licht van de oorlog die in Oekraïne woedt een extra lading.

Ema Vaneková is met eenentwintig jaar de jongste deelnemer. Haar werk oogt naïef door de eenvoudige voorstellingen, vlak ogende figuren en de vaak rechte voor- of bovenaanzichten. De structuren die ze gebruikt om de ruimte rond de figuratie op te vullen zijn kenmerkend voor haar beeldtaal. De meeste werken zag ik eerder tijdens de expositie na haar residentie bij Van Gogh AiR. Maar ze verrast me hier met een kleurig tweezijdig beschilderd kamerscherm. Ema werd in Slowakije geboren. De titels van de werken zijn vaak Slowaaks en de folkloristische elementen tonen dat ze een kind van twee culturen is. Vaneková heeft haar atelier op een steenworp afstand van PARK. Het was deels na een gesprek met haar dat de curatoren van PARK hun longlist van de tentoonstelling aanvulden met nieuwe namen, vertellen Linda Arts en Liza Voetman, twee van de vier curatoren van PARK.

Ik stelde hen de vraag waarom ze deze groepstentoonstelling met Tilburgse kunstenaars organiseren. ‘Wij zitten eigenlijk tussen Kunstpodium T en Museum De Pont in. De eerste is vooral gericht op jong talent en De Pont toont de meer gevestigde kunstenaars. Er is nauwelijks ruimte voor beeldende kunstenaars in Tilburg om hun werk in de stad te exposeren. We zijn daarom ook graag een podium voor Tilburgse makers. Dat is goed voor het draagvlak. Tilburg heeft ook veel te bieden.’ Dat de kunstenaars elkaar niet allemaal kennen, bewijst voor mij deels al het nut van een dergelijke groepstentoonstelling. Want het is belangrijk om te weten in welk speelveld je je bevindt. Zo draagt PARK bij aan een actief netwerk voor Tilburg, Stad van Makers, die de stad graag wil zijn.

‘We willen niet alleen de stad en de makers, maar ook onszelf verrassen’, zegt Voetman. Dit gebeurt onder andere middels kunstenaarsgesprekken en KOMMA, een randprogramma waarbij makers uit andere (kunst)disciplines mogen reageren op het getoonde werk. Deze keer laten stadsdichter Rodgairo Dalnoot en HUT (Kunstcollectief Humanisten Uit Tilburg) zich inspireren door de tentoonstelling.

Hoewel je zou kunnen denken dat een groepstentoonstelling eindigt in een soort vlees-noch-vis-verhaal ben ik juist van mening dat het een garantie is tot succes. Je ziet altijd wel iets dat je aanspreekt. Met in FIGUUR de mix van disciplines; videokunst tot keramiek en grafisch tot textiel werk en de veelkleurigheid in de werken zelf is de kunst hier als confetti. Ik word er vrolijk van. Als je een bezoek combineert met iets uit het randprogramma geeft dat zeker meer diepte en context aan je bezoek. Dus ik adviseer hun agenda in de gaten te houden.

Rebecca Nelemans die de tentoonstelling opende duidde treffend: ‘In tijden van oorlog is de kunst er om de zinnen te verzetten, een spiegel voor te houden en geeft zoals Van Gogh zei ‘wrijving van gedachten’’. En ik zou daar aan toe willen voegen dat je in tijden van carnaval je ook in een tentoonstellingsruimte kunt laten overvallen door zotheid, spot en uitbundigheid.

Eva Geene (MA) studeerde af als museumconservator aan de Universiteit van Amsterdam. Ze is werkzaam bij het Vincent van GoghHuis, als freelancer actief en is eigenaar van de vintage winkel Eva’s Appels om haar voorliefde voor moois uit het verleden vorm te geven.

Slaap als protest

Puck Kroon

05-06-202229-07-2022 TL #120

How Rest the Brave

van 27 januari 2022 t/m 27 maart 2022

Nest
Den Haag

Puck Kroon—Recensie

How Rest the Brave luidt de titel van de groepstentoonstelling die NEST in Den Haag momenteel huisvest. Want ja, op welke wijze rusten de dapperen in een maatschappij waarin optimalisering en commercialisering centraal staan? De dagen lijken te kort en de productieve uren schaars, maar zoals Romeins schrijver en stoïcijns filosoof Lucius Annaeus Seneca vlak na Christus al schreef: “Het enige wat drukbezette mensen aangaat is de tijd van nu, en die is zo kort dat je hem niet kunt vastpakken. En zelfs dat ene glipt uit hun handen doordat ze met van alles tegelijk bezig zijn.”

Doorweekt en redelijk gehaast kom ik aan bij NEST. Ik veeg de druppels van mijn bril en breng mijn ademhaling tot bedaren. Op het moment dat de suppoost de deur opent en ik de tentoonstelling binnenstap, overvalt me een zeer welkome sereniteit.

Binnenwereld, buitenwereld. Wanneer je ergens mee zit, ervaar je de wereld in dat daglicht. Multidisciplinair kunstenaar Remco Osório Lobato krijgt het met een architectonisch bouwwerk van hout voor elkaar de overgangsfase tussen buiten en binnen te realiseren. The Last Temple (2021) bestaat uit een verhoogde loopbrug, een gang zonder muren aan de zijden en hier en daar een paar treden om de vloer van de tentoonstellingsruimte te betreden. Het is een statement dat diagonaal tussen de andere werken is geplaatst. Het werk is een metafoor voor de stadia die zich aandienen tussen wakker en slaap, tussen werkelijkheid en tijd.

“Er is geen kunst zonder luiheid.” Dit schreef Mladen Stilinović in zijn manifest The Praise of Laziness (1993). Annosh Urbanke schreef voor Tubelight #116 – geheel in het teken van luiheid – over het werk van deze kunstenaar. Rusten als verzet tegen de groeiende winst maatschappij die met de minuut ongelijker wordt: de innerlijke wereld die tijdens het dromen tot leven wordt gewekt, hoeft op geen enkel vlak op te boksen tegen het voortstuwende mechanisme dat kapitalisme heet. Stilinović onderzoekt in zijn werk de relatie tussen kunst en arbeid, met een kritische noot ten opzichte van machtsstructuren. Umjetnik radi / Artist at Work (1978) is een fotoserie van acht zwart-witfoto’s waarop de kunstenaar zelf te zien is. Het is onduidelijk wat hij aan het doen is. Droomt of slaapt hij? Is hij lui aan het mijmeren? Nee, hij maakt kunst.

Het liggende lichaam doet me denken aan de Chinese stroming tang ping: een levensstijl en sociale protestbeweging waarin mensen de maatschappelijke druk om te hard of over te werken afwijzen. Ze kiezen ervoor om “plat te gaan liggen en de slagen te boven te komen” via een minder begeerlijke, meer onverschillige houding ten opzichte van het leven. De installatie met gelijknamige publicatie As long as there is time to sleep (2016) van Yoojin Lee laat zien hoe kwetsbaar een slapend lichaam is. De installatie bestaat uit een eenpersoons luchtbed, een witte deken die over het luchtbed gedrapeerd ligt en een aantal kussens bedrukt met digitale prints van steigernetten die onder andere tegen een pilaar aan hangen. Ik associeer het met een onopgemaakt bed van iemand die de slaap als iets tijdrovends ziet in een maatschappij waarin het continu ‘aan staan’ verwacht wordt. Lee stelt slapen, vertragen en dralen centraal in haar werk waarbij ze (in-)activiteit en (on-)productiviteit als vorm van stil verzet aanbiedt. De manier waarop deze compositie alledaags, nonchalant en tegelijkertijd heel bewust en standvastig overkomt, maakt dat ik me realiseer hoe belangrijk het nemen van een pauze is.

“Can you remember when you last did nothing?” Subtiele, witte letters prijken op een donkergroene achtergrond. Het is vermoedelijk voor menigeen een confronterende vraag. Want wanneer deed je voor het laatst daadwerkelijk niets? Helen Cammock onderzoekt in de film They Call It Idlewild (2020) het begrip nietsdoen, de politiek van luiheid en de doelloosheid als een voorrecht in een neoliberale context. Cammock koppelt dit onderzoek aan periodes en stereotypen uit de geschiedenis waarbij vrouwelijkheid, macht en zwart zijn aan bod komen. Nina Simone’s I wish I knew how it feels to be free wordt niet voor niets als luistertip aangehaald. Simone zingt hierin impliciet over de verlangens die de huidige hype van hyperproductiviteit ook tot gevolg heeft: “I wish I knew how / It would feel to be free / I wish I could break / All the chains holding me”. Het individu heeft te dealen met de externe verwachtingen van de samenleving, niet alleen wat betreft productiviteit maar ook op het gebied van rusten en lui zijn. Het zet mij aan het denken: wanneer is mijn luiheid geoorloofd en wie bepaalt dat?

Ik ervaar luiheid als een trance van volledige overgave. Volgens Ana Montiel is de menselijke waarneming vergelijkbaar met een hyperreële lucide droom of een collectieve hallucinatie. Ze buigt zich in haar werk over de grenzen van het menselijk bewustzijn en de voortdurende onzekerheid van de werkelijkheid waarin we zijn ondergedompeld. Haar serie digitaal gecreëerde schilderijen Relics of Us (2021-2022) zou je de visuele vertaling van onze onbewuste waarneming kunnen noemen. Daar waar ons bewustzijn ons in de steek laat, gaat Montiel verder. Pastelkleurige vlekken dansen voor mijn ogen en brengen me in een staat van verwondering. Waar kijk ik naar? Het lijkt wel het negatief van de dansende vlekken die aan de binnenkant van mijn ooglid ontstaan als ik in de zon op het strand lig te luieren.

De tentoonstelling How Rest the Brave functioneert als een spiegel voor de ziel en een pleidooi voor de rust. Terwijl ik door de stromende regen naar de tram loop, komen wederom de wijze woorden van Seneca in mij op: “Op vruchtbaar bouwland moet je niets forceren, want als je er ononderbroken zaait en oogst is de grond snel uitgeput. Zo is het ook onze mentale kracht: die zal breken bij voortdurende inspanning. Maar krijgen we een beetje rust en ontspanning, dan sterken we weer aan. Voortdurend hard werken leidt tot een soort geestelijke afstomping en slapheid.”

Het luie protest, ik ben voor. I prefer to.

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator.

De citaten komen uit Levenskunst van Seneca, gevonden op p. 28 en 98.

Remco Osorio Lobato, The Last Temple, 2021, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus

Yoojin Lee, As long as there is time to sleep, 2016, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus

#00FF00: De digitale natuur en het technologische sublieme in het werk van Jennifer Steinkamp en Mark Dorf

Linda Köke

05-06-202229-07-2022 TL #120

Linda Köke—Essays

Mark Dorf, untitled28, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.

De natuur is hip: massaal zetten we ons huis vol met kamerplanten en beginnen we met het aanleggen van moestuinen of kruidenbakken. Deze trend heeft zich ook de afgelopen jaar in het expositiecircuit voltrokken. NEST in Den Haag richtte zich eind 2021 met Is it possible to be a revolutionary and like flowers op de zeggingskracht van bloemen en het Mauritshuis sluit momenteel aan bij het thema met de tentoonstelling In Volle Bloei, die bloemstillevens in de kijker zet. Het Centraal Museum in Utrecht bestempelt deze trend als een ware ‘botanische revolutie’, met de gelijknamige expositie die tot 1 mei 2022 te zien is en een tweeluik vormde met de eerder genoemde expositie in NEST.

Het groen kruipt niet alleen de expositieruimte binnen, maar vordert ook het digitale domein binnen de kunsten, zoals de werken van Jennifer Steinkamp en Mark Dorf, die ik in deze tekst bespreek, illustreren. De natuur en het digitale domein worden vaak als tegenpolen van elkaar beschouwd: de trage natuur, waar we kunnen onthaasten en ‘dichter bij onszelf komen’, tegenover de snelle ontwikkelingen van de digitale wereld. Waar de natuur ons al miljoenen jaren geleden voorging, heeft de mens de technologie gecreëerd – en mogelijk uit de hand doen lopen. De natuur laat zich niet temmen en vecht terug tegen de restricties die de mens haar heeft opgelegd. Slechts maanden geleden stroomde een gedeelte van Europa over: een herinnering aan de verwoestende kracht die met al onze moderne kennis nog steeds niet volledig in te dammen is. Ook de technologie groeit uit de door ons gecreëerde voegen. Kunstmatige intelligentie en slimme computers die zo ver gaan dat de mens er geen enkele controle meer over heeft. Het is overweldigend, het is beangstigend: is het subliem?

‘Subliem’ is een betekenisvolle term in de kunst, die inmiddels net zoveel definities en interpretaties is toegekend als ‘natuur’. Tijdens de Verlichting halverwege de achttiende eeuw ontwikkelt het menselijk denken zich richting de ratio, empirisch onderzoek en kennis. Als tegenbeweging volgt eind achttiende eeuw de Romantiek, die de nadruk legt op emotie, subjectiviteit en de natuur. Uit de nieuwe relatie met de natuur ontstond het concept dat ‘het sublieme’ werd genoemd, refererend naar de overstijgende en indrukwekkende kracht van de natuur. Filosofen als Edmund Burke, Friedrich Schiller, Immanuel Kant en Arthur Schopenhauer eigenden allemaal een eigen, maar vergelijkbare benadering van het sublieme toe. Schiller beschrijft het sublieme als volgt: “an experience can only be truly sublime when our lives are actually endangered by the superior forces of nature.^“1 Kortom, we kunnen volgens hem pas echt van een sublieme ervaring spreken als onze levens in gevaar zijn.

In de loop van de twintigste eeuw kreeg moderne technologie een steeds belangrijkere plek in ons dagelijks leven. De ontwikkelingen volgden elkaar zo snel op dat deze vaak gepaard gingen met een gevoel van ontzag en zelfs angst: angst voor waar technologie toe in staat is en hoe dit ons leven op een fundamenteel en onvermijdelijk niveau beïnvloedt. In de opening van het artikel The Technological Sublime beschrijft filosoof Jos de Mul: “Have our sense of awe and terror been transferred to factories, war machines, and the unknowable, infinite possibilities suggested by computers and genetic engineering?”²

Zijn antwoord is – impliciet – ja. Digitale technologie in al haar facetten is zo’n integraal onderdeel geworden van onze dagelijkse realiteit dat het nagenoeg onmogelijk is om een leven zonder voor te stellen. De Mul beschrijft in zijn essay de beide kanten van de groeiende technologie: “While technology is an expression of the grandeur of the human intellect, we experience it more and more as a force that controls and threatens us. [They] are Janus-faced: they reflect, at once, our hope for the benefits they may bring as well as our fear of their uncontrollable, destructive potentials.”³ En hier komt Schillers definitie van het sublieme om de hoek: we kunnen pas echt van subliem spreken als we in gevaar zijn. Angst is een kernbegrip geworden van deze tijd.

De sublieme ervaring uit de romantiek, die tot uiting kwam in angst voor de natuur, heeft in de huidige tijd een tweede component gekregen: het sublieme voortkomend uit angst voor technologie, zoals De Mul beschrijft. De natuur kan een middel zijn om die angst te verzachten, ook al is deze digitaal. Tegelijkertijd bestaat er ook nog een sterke angst voor de natuur, gerelateerd aan de gevolgen van de klimaatcrisis. Technologie en natuur zijn daardoor, hoewel ze tegengesteld aan elkaar lijken, in de huidige tijd fenomenen die op een vergelijkbare manier angst opwekken. Als het gaat om een sublieme ervaring in de beeldende kunst is het verklaarbaar dat technologie en natuur steeds vaker samenkomen.

Het werk van kunstenaar Jennifer Steinkamp brengt de digitale natuur de expositieruimte in. Zij gebruikt de moderne technologieën om organische vormen zoals bomen, bloemen, stenen en vruchten te simuleren, die ze vertaalt naar immersieve projecties waarin de grens tussen de daadwerkelijke en de geconstrueerde ruimte vervaagt. Haar werk Diaspore (2014) is een digitale animatie van enkele meters, waarin constellaties van takken, bladeren en bloemen groeien en bloeien in de muurprojectie. De grootte van het werk, het doen vervagen van de grens tussen kunstmatige en fysieke ruimte, en de manier waarop de kijker onderdeel wordt van de projectie, dragen bij aan de sublieme ervaring die Steinkamps werk teweeg kan brengen. Dit verband is niet geheel nieuw: in een recensie van haar expositie The Death of the Moth in 2012 beschrijft auteur Alison McMenamin Steinkamps “interest in the digital sublime’.⁴ Filmmaker Annapurna Kumar beschrijft het werk van Steinkamp ook als subliem: ‘[…] Steinkamp’s creations are surprisingly sublime. For me, she serves as a reminder that software can be used as an artistic tool, and that animation can explore the same concepts of perception as painting or sculpture.”⁵ Het aspect van angst, van het gevoel dat we in gevaar zijn, dat zowel Schiller als De Mul beschrijven, is afwezig in Steinkamps werk. De sublieme ervaring is vooralsnog esthetisch, gegrond in respect tegenover wat de technologie ons kan opleveren, en niet wat deze van ons kan afnemen.

Kunstenaar Mark Dorf combineert in de serie //_Path (2012) beelden waarin ‘digitale’ natuur groeit in de ‘echte’ natuur: soms naadloos samensmeltend, soms in sterk contrast met elkaar. Over dit werk zegt hij: “there are few moments in the modern western world that are not influenced by digital technology and connectivity through the Internet. […] As technology translates and augments the human experience into a quantifiable, navigable, and cataloged language, we no longer log on or off, but rather create harmony living within the framework of technology and the Internet.”⁶ Zijn foto’s zijn ontzettend esthetisch en herkenbaar – een rendered afbeelding van een berg of boom – maar maken ons er tegelijk van bewust dat de natuur samensmelt met het digitale: van biotoop naar technotoop. De sublieme angst blijkt uit Dorfs eigen beschrijving: ons leven verandert door continu via digitale wegen met elkaar verbonden te zijn. Ook is in sommige van zijn foto’s de tegenstelling tussen de natuur en zijn digitale toevoeging zo sterk dat het eerder een agressieve ingreep in de natuur lijkt, als een messteek die een doek van Lucio Fontana door tweeën klieft.

Beide werken lijken in eerste instantie te draaien om het oproepen van een esthetische ervaring. In de expositietekst over Steinkamps werk Still-Life 1 (2016) wordt het zelfs “a new, twenty-first-century version of the aesthetic sublime” genoemd.⁷ Toch tonen deze twee voorbeelden twee andere ervaringen van subliem, vooral binnen de theoretische kaders die Schiller en De Mul schetsen. Steinkamp omarmt de mogelijkheid van technologie om natuur te simuleren, zet deze in als middel om de digitale natuur in haar werk tot bloei te laten komen en geeft ons als kijker daarmee een positieve ervaring. Dorfs benadering is kritischer. Hij benadrukt zowel in zijn werk als in zijn verklaring hiervan de discrepantie tussen natuur en technologie, en hoe dit ook in de toekomst invloed zal hebben op hoe we onze omgeving kunnen blijven ervaren. Deze twee voorbeelden laten zien dat ontzag een spectrum is: de grens tussen wonderbaarlijkheid en angst is dun. Het grijze gebied waar plezier en genot, onrust, beklemming en angst kruisen, is het speelveld van het sublieme.

Op zowel de natuur als technologie hebben wij als mens nauwelijks invloed, hoewel we graag geloven van wel. Hun samensmelting in de beeldende kunst is logisch – beide fenomenen dragen zowel genot als angst in zich, voorwaarden voor een sublieme ervaring – maar ook complex, omdat de relatie tussen de twee fenomenen in een andere situatie compleet anders kan zijn. Die complexiteit en verschillende zienswijzen illustreren de werken van Steinkamp en Dorf. Digitale natuur in de kunst is meer dan simpelweg een digitale representatie van een plant, of een kritiek op de afwezigheid van de originele natuur; Het is eerder het volgende hoofdstuk in het Boek der Natuur, wat nooit af zal zijn.

Linda Köke is schrijver, curator en kunsthistoricus.

1 Friedrich Schiller, ‘Of the Sublime: Towards the Further Realization Of Some Kantian Ideas’,
1793.
2 Jos de Mul, ‘The Technological Sublime’, Next Nature Network, gepubliceerd op 17 juli 2011.
3 Jos de Mul, ‘The Technological Sublime’, Next Nature Network, gepubliceerd op 17 juli 2011.
4 https://www.theartblog.org/2012/03/digital-sublime-jennifer-steinkamp-at-the-fabric-workshop-
and-museum/ geraadpleegd 2 maart 2022.
5 https://cdm.link/2011/09/intricacy-organic-form-and-perception-games-jennifer-steinkamps-3d-
animations/
6 Website Mark Dorf, _// PATH.
7 Website Stanford University, Jennifer Kleinkamp Still Life 1, 26 February tot 27 July 27 2020,
Cantor Arts Center. https://museum.stanford.edu/exhibitions/still-life-1

Mark Dorf, untitled35, onderdeel van serie //_Path, 2012. Archival pigment print, 76 x 101 cm. — Mark Dorf, untitled35, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.

Jennifer Steinkamp, Silence Dogood, 2019. (c) Jennifer Steinkamp.

Binnenstebuiten

Leonor Faber-Jonker

05-06-202229-07-2022 TL #120

Mijn badkamer

van 28 november 2021 t/m 13 februari 2022

Galerie Mieke van Schaijk
's-Hertogenbosch

Leonor Faber-Jonker—Recensie

Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu

Een tijdje terug stond ik voor het eerst op het dak van Depot Boijmans Van Beuningen. Het was een natte herfstdag, een lockdown hing in de lucht. Werktuigelijk maakte ik foto’s van mijn reflectie in de buitenwand van het restaurant terwijl een staccato refrein zich in mijn gedachten boorde: At home – he feels – like a tourist.

Een verdieping lager had ik een beetje ontheemd achter een gebarsten panoramaraam gestaan. Vanaf die hoogte, uit die hoek, zag ik voor het eerst dat die logge jaren 80-flat waar ik zo vaak langsfietste bijna net zo groot was als het Groothandelsgebouw – als gemismatchte poortwachters stonden ze naast elkaar. Dichterbij sprongen donkerblauwe blokletters van een gevel: DEN HELD – ROTTERDAM. Ik had ze nooit eerder opgemerkt.

Het uitzicht, vertrouwd maar anders, herinnerde me aan de menselijke neiging om dingen te verkleinen, zodat ze inzichtelijk worden, begrijpelijk. Zo verwonderden de eerste bezoekers van de Eiffeltoren zich over het stratenplan van Parijs, de miljoenenstad die opeens als een mierenkolonie aan hun voeten lag.^[1]

Hoewel niet zo spectaculair, doet het nieuwe Depot iets soortgelijks. Vanaf de verschillende uitkijkpunten zie je hoe de gebouwen in de stad zich tot elkaar verhouden, een cadans die je niet opmerkt als je je door de straten voortbeweegt. Toegegeven, een reuzenrad had dat ook gedaan, tegen aanzienlijk lagere kosten. Maar dat heeft dan weer niet zo’n blikkerende buitenkant, waarin je de stad terugziet als door een fisheye-lens. Er ontstaat een zoekplaatje, waarin je automatisch je eigen reflectie zoekt tussen de grillige torens. Een kriebelfiguurtje in een oneindige stad.

Daar, iets gedrongen maar onmiskenbaar. Dat ben ik.

Met al dit architectuurgeweld zou je het bijna vergeten, maar binnen in het Depot gebeurt iets wat correspondeert met de werking van haar buitenkant. Kunstwerken zijn van onderaf te zien of half ingepakt, schilderijen omgedraaid zodat je oog valt op transportstickers, een handtekening bij ontvangst, de sporen van menselijk handelen. Het ongewone wordt gewoon gemaakt en krijgt daardoor een andere betekenis. Een kunstwerk wordt een object dat reist door tijd en ruimte.

Terwijl het Depot trots staat te fonkelen in het Museumpark, vallen elders in de stad gaten. Naoorlogse laagbouw moet wijken voor onbetaalbare woontorens. Ook die bieden nieuwe perspectieven, al zijn de ongetwijfeld spectaculaire uitzichten vanuit al die ‘riante lofts’ niet half zo interessant als het omgekeerde uitzicht van een gebouw dat, met de sloophamer in zicht, al haar krachten bundelt en zich nog één keer binnenstebuiten keert.

Zo’n spektakel loop ik nooit zomaar voorbij.

Een dag na mijn bezoek aan het Depot – het regenfront was opgeschoven, had plaatsgemaakt voor een waterig zonnetje – keek ik toe hoe een enorme schaar schoksgewijs in het beton van een oude laagbouwflat hapte. Het gehavende gebouw toonde onbeschaamd haar ingewanden: nutteloze lichtknopjes meters boven de grond, deuren die nergens toe leidden en behang dat eens in de mode was. En zoals altijd ergens in zo’n gebouw: een rechthoekje met witte of pastelkleurige tegels, het enige tastbare overblijfsel van wat ooit een badkamer was geweest. Misschien wel de intiemste ruimte van het huis, waar mensen zich niet eens zo lang geleden nog klaarmaakten voor de dag. Waar zeepresten en dotten haar zich hadden verzameld in het doucheputje. Waar sokken werden uitgetrapt.

De openliggende achterwand van het gebouw was als een omgekeerd schilderij, nooit bedoeld om zo gezien te worden. Vanaf de straat leken de tegeltjes met een Pritt-stift te zijn opgeplakt.

Aan dit alles moet ik denken als ik in januari Galerie Mieke van Schaijk in Den Bosch bezoek. Over de installatie Mijn badkamer (2021) van Stijn ter Braak is dan al veel geschreven. Ik heb foto’s gezien van zijn gereconstrueerde badkamer, gelezen over de zinsbegoocheling van perfect nagemaakte tandpastatubes, nagellakflesjes en paracetamolstrips.

De net-echte-maar-toch-niet-echte installatie is in het echt nog veel mooier dan op krantenpapier. Ik verbaas me over het merkwaardige Matroesjka-effect: een wat smoezelige persoonlijke kamer in een statige galerieruimte. Onder het gewelfde plafond kaatsen stemmen van bezoekers. Veel ooohs en aaahs.

“Maar de buitenkant was minder belangrijk”, constateert een oudere man in regenjas, nadat galeriehouder Mieke van Schaijk hem heeft uitgelegd hoe Ter Braak te werk is gegaan, hoe hij steeds een ander materiaal nam dan dat waar het oorspronkelijke object van was gemaakt. “Nee,” antwoordt ze geamuseerd, “de buitenkant is juist heel belangrijk”.

Ter Braak bouwde de gehele installatie uit afvalmateriaal en de buitenkant leest als een legenda. Die Spa-flessen, dat zijn de kegelvormige bases voor de kranen van de douche. Stukken hout en plastic, veel kartonnen dozen: het grondmateriaal voor de badmat, de wanden, de douchecel. Het doet me denken aan een ander spectaculair museumgebouw: het Centre Pompidou in Parijs. Alleen zien we hier niet de ingenieuze systemen die ons leven vergemakkelijken, maar de onvermijdelijke puinhoop die dat leven met zich meebrengt.

Van Schaijk laat me zien dat er ook ergens een pakbon in de buitenkant is verwerkt, met persoonsgegevens van de kunstenaar erop. “Alsof hij het toch heeft gesigneerd.”

De tijd en aandacht die Ter Braak heeft besteed aan het namaken van elk object, elk hoekje van zijn eigen badkamer, is bijna voelbaar. Net als in het Depot vindt een perspectiefverschuiving plaats, maar nu wordt het gewone buitengewoon. Daarvoor hoeft hij de dingen niet groter of kleiner te maken dan ze zijn. De formaten zijn exact, maar de objecten een schilderachtige interpretatie-van.

Ter Braaks installatie is een badkamer die geen badkamer is. Maar wat ben ik dan?

Staand in het kamertje, in het bedrieglijk natuurlijke licht dat door een zijraam valt, bekruipt me het gevoel dat ik onderdeel ben van een maquette, alsof ik zelf ook van bordkarton moet zijn. Ik ga op zoek naar mezelf en kijk in de spiegel –

Hier wordt een menselijk ervaring binnenstebuiten gekeerd.

[1] Simon Garfield beschrijft dit effect uitgebreid in zijn boek In Miniature (Canongate, 2018)

Leonor Faber-Jonker (1987) is schrijver en kunstenaar. Ze schrijft onder meer over tegencultuur, koloniale geschiedenis en betekenisgeving van objecten.

De installatie Mijn badkamer van Stijn ter Braak was van 28 november 2021 t/m 13 februari 2022 te zien in Galerie Mieke van Schaijk, ‘s-Hertogenbosch, en is van 15 mei t/m 14 augustus 2022 te zien in de groepstentoonstelling ‘Making Fun’ in De Warande, Turnhout (BE).

De som van de dingen, de som van de stad

Cleo Wächter

30-05-202230-05-2022 Web 2022

Cleo Wächter—Recensie

Er staat een in een regenhoes ingepakte motorfiets op de stoep. De milde bries die waait doet het lijken alsof het een ballon is die het zware metaal onder een tweede zilveren laag verstopt. Op de hoek van de straat leunt een oud matras tegen een boom. Zijn kleur verloopt van geel gevlekt naar grijs-bruin omdat hij langzaam het regenwater absorbeert van de plas waarin hij staat. In een portiek staat een rood geschilderd aluminium vierkant wiens functie verloren is gegaan op het moment dat het van binnen naar buiten verplaatst werd. Het lijkt te schitteren tussen waarde en waardeloosheid.

Er is een bepaald zonlicht dat de stad toont alsof al haar fragmenten kleine sculpturen zijn. Ik zit op een bankje aan het kanaal en door datzelfde licht moet ik mijn ogen lichtelijk toeknijpen. Aan de overkant van het water keren de marktkraampjes mij de rug toe en door mijn wimpers heen lijken de plastic zeilen die over de etenswaar gespannen zijn net witte abstracte vlakken. Vlaggen, bijna. Ook door de takken van de bomen schijnen de zonnestralen, ze stippen precies de groene knoppen aan die door de gestegen temperatuur op de schors uitgenodigd zijn.

Een vriend van mij beschreef zijn liefde voor muziek ooit zo als de ervaring van een moment in het alledaagse leven. Alles gebeurt tegelijkertijd, en ook al kun je je maar op één ding focussen, je krijgt toch alles mee. In een compositie speelt elke noot mee.
Hier in dit moment waarin alles en niks tegelijk gebeurt, vraag ik mezelf af: wat is de som van de delen die de stad uitmaakt? Het is een vraag die ik me vaker stel. Misschien is het een poging de stad waarin mijn adres ligt, me echt eigen te maken. Die methode van de omgeving ontleden en verbanden zoeken, kwam ik ook tijdens een kunstervaring tegen, enkele maanden geleden, in de Martin Gropius Bau in Berlijn.

“Niet over de lijn lopen.”

Een suppoost riep ons terug nadat we het licht gevolgd hadden, richting het raam. Tussen de op de vloer tentoongespreide objecten hadden we een pad ontdekt, dat we als een kans zagen om de objecten van een andere kant te bekijken. Aluminium ‘dakjes’, een effen ijzeren kist, een stapel bakstenen en een ronde bal van wat ik vermoed dat keramiek is. De objecten hebben met elkaar gemeen dat ze naar de abstractie neigen, doch naar iets uit de dagelijksheid verwijzen. Gaatjes voor schroeven of scharnieren geven weg dat deze objecten wellicht ooit een functie hadden. Ook als deze niet meer, zoals ooit bedoeld, uitgeoefend kan worden. Het skelet van een bank heeft nu een zit-oppervlak uit glas. Een metalen raster leunt tegen de muur en straalt daarmee zoveel schoonheid uit, dat ik me niet kan voorstellen dat het een andere functie zou hebben dan tegen de muur leunen. Alles lijkt uit rechte lijnen te bestaan en is met veel zorg ten opzichte van elkaar gesorteerd. Ik krijg het gevoel op een cureerde rommelmarkt te staan. Maar ik sta in de laatste zaal van de tentoonstelling ‘All Building as Making’ van de in 1971 in Georgië geboren beeldende kunstenares Thea Djordjadze.
“Maar dit is toch een pad?”, probeerde ik nog tevergeefs. De blik van de suppoost was onverbiddelijk, hun woorden echter begripvol: “Men wilde geen draad spannen, om het werk niet te comprimeren.” Mijn ogen volgden de denkbeeldige grens tussen het werk en de zaal en ik bleef concluderen dat deze om een overschrijding vroeg. Alsnog knikte ik braaf en verliet ‘mijn’ pad.

De overige zalen in de Gropius Bau waren aanzienlijk leger. De grote ruimten waren hoofdzakelijk gevuld met het licht dat door de immense ramen binnenviel. De kunstenares bezocht in het jaar voorafgaande aan haar solotentoonstelling de Martin Gropius Bau vaker om het licht te observeren door de verschillende jaargetijden heen. Anders dan de suppoost ons in de laatste ruimte liet voelen, was het werk van Thea zo geplaceerd dat het geen duidelijke route aangaf. In de zaaltekst vond ik geen richtingaanwijzingen, enkel een kaart. Het worp ons terug op onze intuïtie. Letterlijk op onszelf. In één van de grote metalen platen aan de muur zag ik mijzelf gespiegeld. Mijn oog werd langs het glimmende aluminium geleid, naar een ijzeren pin die in de andere ruimte hoog boven de bezoekers hing. Deze werd steeds smaller; de verschillende delen zijn in elkaar geschoven als bij een telescoop. Aan de muur hingen houten objecten, mijn ogen puzzelden er een code in. Dan, weer een zaal verder, een stuk gips. De textuur ervan herinnerde me aan een muur bij mij thuis, buiten, naast de fietsenstalling. Het was me al vaker opgevallen hoe de oneffenheid ervan de zon deels afkaatst, deels absorbeert. Welk kader maakte deze gips ‘schildering’ meer legitiem dan de andere?

‘Zu verschenken’ staat er in haast geschreven op een kartonnen doos. (Weg te geven). In de doos ligt een zakje batterijen, een stapel boeken, één losse handschoen. Dit soort ‘offeringen’ waren één van de eerste dingen die Berlijn voor mij tekende toen ik hier naar toe verhuisde. Op een gezamenlijke struintocht omschreef mijn wandelpartner dit eens als een uitdrukking van hoop. Degene die het achterlaat hoopt iemand blij te maken (of is vooral blij van overtollige last af te zijn). Degene die de doos op straat ontdekt, hoopt op hun beurt weer op het vinden van iets dat hun wensen vervult.

De straat is vol van dit soort ankerpunten die mijn blik en sentiment leiden. Het verschilt in zekere mate niet veel van een bezoek aan de Martin Gropius Bau.

Daar waar Djordjadze de elementen tot hun essentie reduceert en verstilt, kunnen we in de rumoerige stedelijke omgeving hetzelfde doen door te reflecteren op wat het is dat ons bepaalde dingen laat opvallen. Thea leek te willen vragen: In welke mate ligt de betekenis van een object besloten in zichzelf? en in hoeverre in ons? ‘Lezen’ we onze omgeving? of ‘schrijven’ we onze eigen ervaringen over datgene dat we waarnemen?

De Franse filosoof George Perec beschrijft in zijn essay ‘Approches de quoi?’ uit 1973 (in het Engels vertaald naar ‘The Infra Ordinary’) een term die hij het ‘endotische’ noemt. Dit is het extensieve omschrijven van het alledaagse als antidotum tegen onze hang naar het exotische. Ik denk dat hij en Djordjadze ons een zelfde soort spiegel voor houden. Als we onze omgeving beter begrijpen, en de betekenis die we haar geven, leren we uiteindelijk iets over onszelf.

“What we need to question is bricks, concrete, glass, our table manners, our utensils, our tools, the way we spend our time, our rhythms. To question that which seems to have ceased forever to astonish us. We live, true, we breathe, true; we walk, we open doors, we go down staircases, we sit at a table in order to eat, we lie down on a bed in order to sleep. How? Why? Where? When? Why?”

De barsten in de stoep die millimeters wijder worden per jaar. De door een smeulende sigaret gesmolten vuilnisbak. Soms een doorn in het oog, nog vaker gewoon overzien. Ik vraag me af of ik alleen ben in de geruststelling die ik hier in vind. Alsof er in mij ook scheurtjes mogen bestaan.

Er gaat veel liefde uit van een gevonden jas die over een paaltje is opgehangen. Een graffiti leus betuigt zijn solidariteit met de door gentrificatie betroffen buurt. De stapel boeken die is achtergelaten voor een vinder is een drager van kennis en gedachtegoed dat de wijk verbindt. Bij de glazerij staan grote glimmende platen te wachten tot ze worden opgehaald. In een anonieme omgeving vlak bij overlopen bars, spreekt daar een soort vertrouwen uit. Als ik de volgende dag barsten ontdek, breekt mijn hart een beetje.

De materialiteit van de kleine elementen en oneffenheden van de stad is een optelling van onze verhouding tot haar. De som van de dingen, is uiteindelijk de som van onszelf.

Cleo Wächter is visuele kunstenares en antropologe. Ze is geïnteresseerd in de notie van landschap en haar onderzoek richt zich voornamelijk op onze relatie tot onze omgeving en hoe men het landschap van betekenis voorziet. Haar belangrijkste drijfveer in haar werk is nieuwsgierigheid en de ontmoeting. www.cleowaechter.com

Biënnale van Venetië 2022: The Milk of Dreams

Christine Bax

28-05-202228-05-2022 Web 2022

The Milk of Dreams

van 23 april 2022 t/m 27 november 2022

Biennale di Venezia

Christine Bax—Recensie

Katarina Fritsch, Elefant/Elephant (1987), 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Eindelijk! Er is weer een kunstbiënnale in Venetië. Rondom de tentoonstelling schrijft Christine Bax twee recensies: één over de centrale tentoonstelling, gecureerd door Cecilia Alemani, en één over de landenpaviljoens.

Tip voor wie naar Venetië gaat: lees van tevoren het kinderboek The Milk of Dreams van schrijver en kunstenaar Leonora Carrington (1917–2011), waar curator Cecilia Alemani de 59^e Biënnale naar vernoemde. Dit sprookjesboek zit vol fantastische wezens. Er is John, wiens hoofd wegvliegt. Een aasgier die gevangen zit in gelatine. Señora Mustache Mustache op haar kop. Een meisje dat spinnen eet. Het monster van Chihuahua. Alle verhalen samen vormen een dromerige, enge en komische optocht.

De hoofdtentoonstelling van de Biënnale doet haar naam eer aan. Door het centrale paviljoen in Giardini en de Corderie^{^[1]} van de Arsenale loopt een optocht van cyborgs, dieren en deels-menselijke creaturen. De tentoonstelling schetst hoe post-humanisme eruit zou kunnen zien, door te vragen: Wat is een ‘mens’? Hoe maken we onderscheid tussen planten, dieren en het niet-menselijke? Welke verantwoordelijkheid hebben we naar onze planeet, naar andere mensen en andere levensvormen? En hoe zou het leven eruitzien zonder ons?^[2]

Bij binnenkomst in de hoofdtentoonstelling in Giardini, is het eerste wat je ziet een reusachtige olifant van Katarina Fritsch. Het dier staat pal onder de historische koepel uit 1909, gedecoreerd door Galileo Cini met een schildering in Liberty stijl die verschillende periodes uit de westerse kunstgeschiedenis toont. Afgebeeld zijn Grieken, Romeinen, Egyptenaren en Renaissancekunstenaars. En daaronder de kolos van een olifant, die er levensecht uitziet, gegoten in donkergroen polyester uit de mal van een opgezette olifant. Het bijschrift verwijst naar de eenzame olifant Toni die vijf jaar voor de oprichting van de Biënnale, in 1890, in Giardini woonde. Tentoongesteld voor het publiek, in een kunstmatig aangelegd park op een kunstmatig eiland, had Toni als bijnaam ‘de gevangene van de Giardini’.

In The Milk of Dreams wisselen heden, verleden en toekomst elkaar af. Alemani plaatst hedendaagse kunst in dialoog met historische werken en creëert zo een effectief kader om te speculeren over de toekomst van de mensheid, natuur en technologie. Op verschillende punten in de tentoonstelling zijn zogenaamde ‘tijdcapsules’; mini-musea, waarin kunstwerken en artefacten uit de 19^e en de 20^e eeuw zijn tentoongesteld, met vooral vrouwelijke kunstenaars en performers, zoals filmbeelden van een dansende Josephine Baker, een papier-maché model van een baarmoeder door Aletta Jacobs, de surrealistische schilderijen van Leonora Carrington, foto’s van de excentrieke poses en kostuums van kunstenaarsmodel Barones Elsa von Freytag-Loringhoven, en beeldhouwster Anna Coleman Ladd, die met haar studio zo’n honderd cosmetische maskers maakte voor soldaten die tijdens de Eerste Wereldoorlog ernstig verminkt waren geraakt.

De tijdscapsules verbinden kunst uit het verleden met kunst van nu. In Lynn Hershman Leeson’s video-installatie Logic Paralyzes the Heart (2021) filosofeert een 61-jaar oude cyborg over de manier waarop robots en kunstmatige intelligentie door de jaren heen zijn geëvolueerd. Ze spreekt over een mensheid die zelf steeds meer op cyborgs is gaan lijken. Smartphones zijn verlengstukken geworden van onze handen. Menselijk gedrag wordt gestuurd door slimme algoritmes. “De logica van machines verleidt en traint de mens, wat ons vervolgens tot minder logische wezens maakt,”^[3] stelt de cyborg. ‘Geboren’ als door het leger ontworpen kunstmatige intelligentie, ziet de cyborg hoe technologie de mens steeds verder overneemt. En tegelijkertijd is technologie en AI van de mens afhankelijk. In dit tijdperk van gezichtsherkenning en massasurveillance is dat ‘verstrengeld zijn’ niet ongevaarlijk. De cyborg is bezorgd… Hoe dieper in de tentoonstelling, hoe meer technologie, mens en natuur met elkaar verweven raken. Desondanks, of juist daardoor, schittert de mens dikwijls door afwezigheid. Waar tijdens de Covid-pandemie wilde dieren de straten van steden overnamen, zo bevolken ze in de schilderijen van Jessie Homer French begraafplaatsen. Een troep herten graast in de ruwe natuur in het uitgestorven gebied rondom de oude kerncentrale bij Tsjernobyl. Nietsvermoedende vissen zijn het enige spoor van leven onder een brandend olieplatform.

In de Arsenale, een van de oudste industriële gebouwen ter wereld, vult de doolhofachtige sculptuur Eartly Paradise (2022) van Delcy Morelos het midden van de Corderie. Een massieve muur van aarde stijgt boven de vloer uit, vermengd met cacaopoeder, cassavemeel en hooi. Het ruikt lekker. De zaalwachten hebben een dagtaak aan de bezoekers die even willen snuffelen. ‘Hou je mondkapje op!’ klinkt het voortdurend.

Op de gefrustreerde zaalwacht en nonchalant gedragen mondkapjes na, voelt de opening van de Biënnale weer als vanouds. Met alle drukte zou je bijna vergeten dat deze tentoonstellingwerd samengesteld in een periode met weinig menselijke interactie. Middenin de lockdown sprak Alemani de deelnemende kunstenaars vooral via het scherm. The Milk of Dreams is geen tentoonstelling over de pandemie, stelt ze in haar statement, maar het legt onvermijdelijk de veranderingen van ons tijdperk vast.^[4]

Met de relatie tussen mens en natuur in de hoofdrol, zijn er veel kunstwerken van klei en aarde. De video-installatie Of Men and Gods and Mud (2022) van Ali Cherri toont een groep bakstenenmakers in Noord-Sudan, bij de Merowe Dam in de Nijl – een van de grootste hydro-elektrische dammen in Afrika. De mannen maken bakstenen volgens een traditionele methode: door modder in een mal te scheppen, in de zon te laten drogen en te bakken in een oven. De film refereert aan de zondvloed, verhalen over de mens die is ontstaan uit modder, de Ark van Noach, en Egyptische mythes over overstromingen van de Nijl. In deze context van oeroude verhalen over schepping en destructie, is de Merowe Dam net een hedendaags monster, waarvan de constructie begin 2000 leidde tot een gedwongen exodus van meer dan 50.000 mensen.

Ook in de laatste ruimte van Arsenale komt de klei terug, in een sculpturale topografie getiteld The Milk of Dreams, To See the Earth before the End of the World (2022) door Precious Okoyomon. De titel verwijst naar een gedicht van Ed Roberson. Als in een ware binnentuin schieten menselijke figuren wortel in een compositie van stenen, kabbelende riviertjes, aarde, suikerriet en een slingerend weggetje. Het lijkt alsof de mensachtige figuren uiteindelijk overwoekerd zullen raken. Toch kan ook hier de natuur niet los worden gezien van menselijke invloed. De planten in de tuin hebben een politieke en koloniaal geladen geschiedenis. In hun werk gebruikt Okoyomon regelmatig Kudzu – een klimplant die oorspronkelijk uit Azië komt. In 1876 importeerde de Amerikaanse regering de plant om op boerderijen in Mississippi de geërodeerde bodem, aangetast door overmatige katoenteelt, te versterken. Maar Kudzu bleef er oncontroleerbaar doorwoekeren.

Zal de laatste ruimte van Arsenale gedurende de zeven maanden van de tentoonstelling volledig begroeid raken met Kudzu? Ik weet het niet zeker. Misschien is zelfs de woekerplant niet bestand tegen de grote groepen bezoekers. Het is en blijft Venetië. Hier smelten drommen mensen, natuur en technologie smelten er sinds jaar en dag samen.

Ik herinner me Venetië in de herfst van 2019, toen het water uitzonderlijk hoog stond, en 80% van de stad overstroomde. Ik herinner me de lente van 2020, de stad leeg, de kanalen vol grote vissen. En nu is het massatoerisme weer als vanouds, zoals ook in veel andere Europese steden. Net als voor de pandemie zijn de straten vol van het gestamp van duizenden voeten. De stad verkruimelt onder het gewicht ervan. Nu is het water in de kanalen weer troebel. Iedereen weet dat er iets moet veranderen. Maar hoe zo’n verandering eruit zou kunnen zien, is soms moeilijk voor te stellen… tot je The Milk of Dreams hebt gezien.

The Milk of Dreams is te zien tot zondag 27 november 2022 in de Giardini en Arsenale.

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Christine’s bezoek aan de Biënnale van Venetië werd mede mogelijk gemaakt door een voucher van het Mondriaan Fonds

^[1]Ooit werden in de Corderie touwen gedraaid voor Venetiaanse schepen, daarom heeft deze tentoonstellingsruimte de imponerende lengte van 317 meter.
^[2] Naar Cecilia Alemani’s statement bij The Milk of Dreams: “How is the definition of the human changing? What constitutes life, and what differentiates plant and animal, human and non-human? What are our responsibilities towards the planet, other people, and other life forms? And what would life look like without us?” Op de website van de Biënnale van Venetië kan je het volledige statement vinden.
^[3] Originele uitspraak uit Lynn Hershman Leeson’s video-installatie Logic Paralyzes the Heart (2021): “Machine logic is seducing and training humans, which in turn makes us less logical.”
^[4] Naar Cecilia Alemani’s statement: “The Milk of Dreams is not an exhibition about the pandemic, but it inevitably registers the upheavals of our era.”

Mire Lee, Endless House - Holes and Drips, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Simone Leigh, Brick house, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Jana Euler, Great white fear, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Ontsnappingen

Sjoerd Westbroek

06-02-2022 TL #119

Sjoerd Westbroek—Essays

Still uit 'The Future' (2011) van Miranda July.

Tijdens het groeien van een baard komt er onvermijdelijk een moment waarop de deugd van volharding omslaat in de ondeugd van verwaarlozing. De zelfverzekerde barbier tot wie ik me wend om me de fijne kneepjes van het baard trimmen bij te brengen neemt vandaag zichzelf onder handen. Voor zijn volgers op YouTube heeft hij – uit pedagogische overwegingen – zijn eigen baardgroei volkomen uit de hand laten lopen. “Het idee van een baard is dat deze je een sterkere, rechthoekige, meer mannelijke uitstraling geeft”, verkondigt hij.

De spiegel die deze kapper me voorhoudt toont een opvatting over mannelijkheid die me ontstemt. Ik hoef blijkbaar niet meer te doen dan deze simpele handeling te verrichten om me te verbinden aan een idee waarvan ik dacht dat het niet de mijne was. Ik wíst niet eens dat ik mijn kaaklijn mannelijker wilde maken. Het internet toont je wat je verlangt, nog voordat je er zelf erg in hebt. Hoe het ook zij, een semiotische analyse van de baard, in het licht van mijn relatie tot mannelijkheid bewaar ik voor een later moment. En aangezien ik de meest banale zoekacties in een incognitovenster uitvoer, verstoor ik gelukkig niet de zorgvuldig gecultiveerde spiegel vol arthouse film trailers en kunstdocumentaires waarin ik, als ik YouTube open, mijn werkelijke zelf gereflecteerd zie.

Apps en platforms zijn vanzelfsprekend geen neutrale ruimtes die vanaf nul opgebouwd en ingevuld kunnen worden door gebruikers. Met je duim navigeer je door een supermarkt van ready-made oriëntaties. Toch denk ik dat dit verschijnsel niet pas met het internet zijn intrede heeft gedaan. Wie door de wereld beweegt, spiegelt zich aan anderen. Je vormt jezelf en je wordt gevormd. In apps wordt dus vooral een dynamiek uitvergroot die altijd al werkzaam is. En ik wil platforms als YouTube ook niet afschrijven als ruimte om te experimenteren. Het is waardevol dat er ook digitaal zoveel mogelijkheden zijn om jezelf aan te spiegelen, op basis waarvan je je leven vorm kunt geven. Nog iets scherper geformuleerd: wat voelt als een persoonlijke keuze is bij nadere beschouwing vaak al sociaal of politiek gekleurd. En toch is een overtuiging echt persoonlijk, ook als zij zich gevormd heeft door iets buiten jezelf dat een aanspraak op je maakt. We zijn geen willoze slachtoffers van socialiserende en disciplinerende processen, maar we staan daar ook niet buiten. De spanning veroorzaakt door deze dubbelzinnigheid van het persoonlijke is bij uitstek het werkterrein van kunst en filosofie.

Voor de duidelijkheid, als ik het over een overtuiging heb, dan bedoel ik iets wat je ook daadwerkelijk zou doen. Wat je ‘vindt’ blijkt uit je handelingen, zoals terugkomt in de twee betekenissen van ‘vinden’: overtuigd zijn van iets, en dat wat verloren was gewaarworden. Een overtuiging wordt zichtbaar in een handeling, omdat deze impliceert dat je het op dat moment goed acht om op die manier te handelen. En op de horizon van dat moment gloort de belofte dat je, in dat wat je teweegbrengt, jezelf vindt. Dat maakt een overtuiging ook iets tijdelijks, iets dat voortdurend op het spel staat, voorbij moralisme of dogmatiek. Fictiefilm kan tonen hoe dit in zijn werk gaat, door woorden en gebaren te ensceneren die voor jou als kijker navolgbaar zijn. Als een personage zoekt, dan zoek je als kijker mee.

***

In de film The Future (2011) van kunstenaar en filmmaker Miranda July besluiten dertigers Sophie en Jason een opgelapte straatkat te adopteren. Jason is helpdeskmedewerker, Sophie geeft danslessen aan kinderen. Het vooruitzicht voor een ander levend wezen te gaan zorgen doet allerlei zekerheden van hun voortkabbelende leven verschuiven. Ze overtuigen zichzelf ervan de maand vóór de komst van de kat te moeten gebruiken voor iets dat werkelijk betekenisvol zou zijn. Sophie stelt als doel dagelijks een choreografie te maken en die op YouTube te plaatsen. Jason gaat als vrijwilliger van deur tot deur om donateurs werven voor een lokaal bomenplantproject.

Beide projecten verlopen allesbehalve soepel. We zien Sophie tussen bankstel en kledingrek de eerste bewegingen maken van een choreografie die maar geen vorm wil krijgen – het tegenovergestelde van de gestileerde moeiteloosheid die YouTube-video’s kenmerkt. Jason vergaat het niet veel beter. Als hij aan een voordeur een gepassioneerd betoog improviseert over de waarde en schoonheid van “dit alles hier” – een schijnbaar hervonden liefde voor de wereld waarin individuele gedrevenheid en maatschappelijke betrokkenheid samenvallen – lijkt hij eindelijk in zijn rol als verkoper te groeien. Het vooruitzicht van de zorg voor een ander wekt hem uit de sluimer van de onvolwassenheid. Precies zoals het hoort. Heel even denken we: nu is hij er, hij heeft een nieuwe overtuiging gevonden! Dan klinkt het antwoord van de geduldige toehoorder: “Nee, dank je”.

Toont The Future het failliet van welke vorm van toewijding dan ook? Ogenschijnlijk valt er weinig af te dingen op de doelen van het stel: de klimaatcrisis bestrijden, de eigen artistieke ambities volgen. Waarom leiden deze keuzes nergens toe? Tekenend is dat podiumkunstenaar Sophie haar publiek op YouTube zoekt, niet in het theater. Zijn het toch te veel kant-en-klaar vormen van engagement en kunst, zoals voorgeschoteld op sociale media? Realiseren ze eigenlijk wel individuele projecten en dromen, of spiegelen ze vooral de levensstijlen die ze eerder consumeerden?

Wellicht leggen Sophie en Jason niet een tekort, maar een teveel aan ambitie aan de dag. Aan het begin van de film zien we Sophie en Jason op de bank zitten. De manier waarop ze met elkaar spreken maakt duidelijk dat ze al een tijd bij elkaar zijn. In die vanzelfsprekendheid ligt naast routine ook intimiteit en wederzijds begrip besloten. Waarom moet daar ook nog een kat bij? Niet ieder leven samen hoeft de zorg voor een ander wezen als ultieme bestemming te hebben. Wanneer is een leven goed genoeg?

***

Een paar decennia eerder onderzocht regisseur Éric Rohmer in zijn films vergelijkbare dynamieken. Zijn werk situeert zich bij uitstek in de vierkante centimeters van het alledaagse leven, met minutieuze aandacht voor het volkomen onspectaculaire. Emotionele haarkloverij voor sommigen, bij mij thuis een oeuvre dat we in zorgvuldig gedoseerde porties tot ons nemen. Zijn werk toont een voortdurend geëxperimenteer rondom het samenleven met anderen, en het samenleven met zichzelf. De spanningen die dit oplevert uiten zich in rusteloosheid, een haast somatische onmogelijkheid voor de personages om zich zonder meer bij de situatie neer te leggen. Daarnaast is er steeds een verlangen zich over te geven aan de liefde, die vaak ook direct weer op afstand wordt geplaatst.

In Les Nuits de la pleine lune (1984) heeft Louise recentelijk met haar partner een woning in een nieuwbouwwijk buiten Parijs betrokken. Tegelijk houdt ze een piepklein studioappartement in het centrum aan. Haar leven is verweven met het oude Parijs, terwijl dat van haar partner – een planoloog – is gewijd aan de moderniteit van buiten de périphérique. Het zet haar vast in een tegenstelling die haar perspectief op alles kleurt: de moderne maar saaie buitenwijk versus de verouderde maar levendige historische binnenstad.

Het leven verzet zich uiteraard tegen dergelijke simplificaties. Als er onverhoopt geen uitgaanspartner beschikbaar is rest Louise niets dan in haar piepkleine pied-à-terre – heel suburbaan – een avond met een boek door te brengen. De spanning van het leven op twee plekken vertaalt zich in een typisch rohmeriaanse onrust. Ze reist voortdurend met de metro heen en weer. Het medium film toont niet alleen beweging, het is letterlijk beweging, in de zin van het beeld dat in beweging is gebracht. Het cinematografische doet Louises zoektocht verschijnen op een manier die de kijker in staat stelt mee te bewegen in hoe ze met zichzelf probeert te leven. Meebewegen wordt meeleven.

Je zou kunnen concluderen dat het leven van Louise niet werkt zolang er geen keuze wordt gemaakt. Ik stel iets anders voor: haar voortdurende beweging tussen uitersten is een vorm van oefenen. Haar probleem is niet dat ze besluiteloos is, maar dat ze zich simpelweg niet kan conformeren aan een one-size-fits-all vorm van (samen)leven. We ervaren een verkenning van grenzen van impliciet voorgeschreven codes en daarmee thematiseert de film de relatie tussen het individu en de sociale omgeving.

In Le Rayon vert (1986), eveneens van Rohmer, is er iets vergelijkbaars aan de hand. De vakantieplannen van hoofdpersoon Delphine vallen in het water als haar reisgenoot besluit met een nieuwe vlam op reis te gaan. Wat volgt is een serie pogingen met anderen de vakantie door te brengen, die stuk voor stuk falen. Ze voelt zich als single voortdurend in situaties geplaatst waarin ze geacht wordt een rol te spelen die niet de hare is. Zo vlucht ze letterlijk weg van een vriendin wier voornaamste project het arrangeren van een date voor hen beiden lijkt te zijn. Ook in deze film een rusteloos bewegen: van Parijs, naar de Alpen, naar Parijs, de Atlantische kust… Delphine kan niet zonder de plekken en mensen die tegelijkertijd haar floreren in de weg staan.

***

De vraag die ik meen te herkennen bij Sophie, Jason, Louise en Delphine is: hoe kom je erachter wat je eigenlijk wilt? En hoe weet je of hetgeen je denkt te willen werkelijk bij je past? Hoe kan je ontkomen aan beelden die voorschrijven hoe het goede leven eruit zou moeten zien, vooral als je die beelden al geïnternaliseerd hebt? Algemene regels zijn niet voorhanden, een ontsnapping is geen vooraf uitgestippeld traject. Het is eerder een proces, dat ten minste deels beïnvloed wordt door wat zich zoal in de dagelijkse gang van zaken aandient.

In de films van Rohmer lijkt de uitkomst vaak door het toeval bepaald. In een van zijn films komt iemand in de bus een verloren gewaande liefde tegen. Het hervonden geluk tussen de twee neemt welhaast sublieme proporties aan. Maar: dit had net zo goed niet kunnen gebeuren. Er is niets meritocratisch aan het universum van Rohmer en daardoor blijft zijn werk ook decennia later relevant. Als zijn films al iets vertellen dan is het dit: een kant-en-klare voorstelling van het goede leven brengt je niet veel verder. In iedere nieuwe ontmoeting zet je een overtuiging op het spel en is de uitkomst per definitie onbeslist. Wat goed of juist is bepaal je ieder moment opnieuw.

Alle bovengenoemde films laten zien hoe deze overtuigingen-in-actie het weefsel van het alledaagse leven vormen, en hoe dat weefsel geladen kan zijn door de onrust en de spanningen die het leven als oefening met zich meebrengt. Film kan tonen wat je voor jezelf soms nauwelijks kunt benoemen, maar wel voelt. Ik betwijfel of dit cathartisch werkt. Ik zie de waarde vooral gelegen in het zichtbaar maken van het leven als iets singuliers in het volstrekt alledaagse. Film leert je niet hoe je zelf kunt ontsnappen, alleen dat het de moeite waard is om het te proberen.

Sjoerd Westbroek is beeldend kunstenaar en docent op de Willem de Kooning Academie en het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

Still uit 'Les Nuits de la pleine lune' (1984) van Éric Rohmer.

Altijd elders

Liska Brams

06-02-202206-02-2022 TL #119

Liska Brams—Essays

Foto gemaakt bij de opname van Bas Jan Aders, Fall II (Amsterdam), 1970

In 1970 fietst Bas Jan Ader (°1942, Winschoten – 1975, vermist, Atlantische Oceaan) langs de Reguliersgracht van Amsterdam met een bos bloemen in de hand. Hij rijdt een brug over, lijkt de controle over zijn stuur te verliezen en valt in het water. De negentien seconden durende film Fall II, Amsterdam (1970) stopt wanneer de kunstenaar uit beeld verdwijnt en lijkt op het eerste gezicht de toevallige registratie van een ongeluk. De verschillende opnames van het werk bewijzen echter dat Ader het verkeersongeval nauwkeurig in scène zette en de mislukking bewust in zijn werk integreerde.

Fall II, Amsterdam is niet de enige video waarin Ader zijn lichaam overgeeft aan de zwaartekracht. In andere werken uit 1970 en 1971 is te zien hoe hij van zijn dak, in een sloot of in het struikgewas valt. Het filmmateriaal is vaak besproken en verzekerde Aders bekendheid in Europa en Amerika, naar waar hij in de jaren 60 emigreerde. Over zijn vroege werkperiode is echter minder bekend. Rein Wolfs en Alexandra Blättler integreerden slechts enkele jeugdwerken in de lijst van werken die ze verzorgden voor de catalogus Bas Jan Ader: Please Don’t Leave Me uit 2006. Aders vroege werk werd volgens hen in die tijd net herontdekt waardoor het nog niet aan een grondige studie onderworpen kon worden.

Aders eerste jaren als kunstenaar komen kort aan bod in de documentaire Here Is Always Somewhere Else (2007) van Rene Daalder. Beeldend kunstenaar Ger van Elk (1944-2014) gaat er met Daalder in gesprek over zijn tijd aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (nu de Gerrit Rietveld Academie) van Amsterdam, waar hij in 1959 samen met Ader aan zijn artistieke studie begon. Van Elk vertelt hoe Ader steeds op hetzelfde blad van zo’n vijftig bij zestig centimeter tekende. Nadat hij meerdere lessen aan een tekening gewerkt had, gumde hij die uit en begon hij opnieuw op hetzelfde blad. Hij gebruikte de gum zo veel dat het papier bezaaid raakte met grijze vegen en doorzichtig werd.

Volgens Van Elk typeert deze anekdote Bas Jan Aders denkwijze. Toch wordt er in de documentaire niet verder op ingegaan en heb ik er tot nu toe in geen enkele publicatie over gelezen. Het is niet duidelijk waar het blad zich bevindt en of het bewaard is gebleven. Het papier is naar mijn weten nooit geëxposeerd. Het is niet eens zeker dat Ader de uitgegumde tekeningen als autonoom werk beschouwde, hij kan het evengoed als spoor van een performance of oefening opgevat hebben.

Het is ook goed mogelijk dat Ader de tekeningen uitgumde omdat hij er zelf niet van overtuigd was – verhalen van kunstenaars die hun oudere werk vernielen zijn niet uniek. Zo zouden de vegen op Aders papier gelezen kunnen worden als de sporen van een aaneenschakeling blunders.

Dat Van Elk het verhaal kenmerkend vindt voor Aders werk, impliceert echter dat het blad meer is dan een mislukte tekening. Net zoals Ader zichzelf bewust in de Reguliersgracht van Amsterdam liet vallen, lijkt de herhaaldelijke vernieling van zijn tekeningen deel uit te maken van het werk zelf. Het blad doet daarom denken aan Erased de Kooning Drawing (1953) waarvoor Robert Rauschenberg een tekening van Willem de Kooning uitgumde. Rauschenberg stelde zo niet alleen het auteurschap van De Kooning in vraag, maar onderzocht ook hoe een werk gemaakt kan worden door een ander werk uit te wissen.

Door het gummen wordt bovendien de materialiteit van de papieren drager blootgelegd. Het werk bestaat niet langer uit een tekening die op een blad werd aangebracht, maar uit de drager zelf. Zo resoneert het werk eveneens met dat van Lucio Fontana, die de diepte van zijn canvassen onthulde door ze met een mes te perforeren. Via die materialiteit geeft Bas Jan Aders blad inzicht in het proces van de kunstenaar. De sporen van de uitgegomde tekeningen vertegenwoordigen zijn zoeken en de oefening die een maker nodig heeft om tot een werk te komen.

Ten slotte spreekt de materialiteit van het blad over de kwetsbaarheid van tekeningen en kunstwerken in het algemeen. Het bewerkte blad bezit een vanitas-aspect dat de kijker eraan herinnert aan het onverbiddelijke karakter van de tijd, die uiteindelijk alles zal uitwissen.

Zo bekeken lijkt Aders blad met uitgegomde tekeningen even conceptueel van aard te zijn als de rest van zijn oeuvre. Dit werk kan dan ook beschouwd worden als Aders vroege reflectie op de betekenis van het kunstenaarschap. Het is echter de vraag in hoeverre over het werk gesproken kan worden, aangezien enkel Ger Van Elks getuigenis overblijft.

Van Elks verhaal geeft richting aan (toekomstige) analyses van zijn Aders vroegste werken, en lijkt een betekenisvol element waarmee we zijn kunstenaarschap kunnen begrijpen. Anderzijds overleeft alleen de ongeverifieerde anekdote, en die draagt zo bij aan de mythevorming rondom Bas Jan Ader. Het is een verleidelijk verhaal over het vermiste werk van de kunstenaar die tijdens een boottocht over de Atlantische Oceaan zelf ook verdween.

Liska Brams (1999) volgt momenteel de Master Hedendaagse Kunstgeschiedenis aan de VU in Amsterdam

Filmstill uit Bas Jan Ader, 'Broken Fall (organic) Amsterdamse Bos, Holland', 1971.

Filmstill uit Bas Jan Ader, 'Fall I, Los Angeles', 1970.

A New Sense of Self

Ischa Havens

06-02-202206-02-2022 TL #119

NOTES FROM THE MOTHERLAND

van 16 december 2021 t/m 29 januari 2022

Aicon Gallery
New York

Ischa Havens—Interviews

A deep brown skinned man reclining naked on a comfy bed stares me right in the eyes with a look on his face that is both frank and indifferent. His penis halfway between flaccid and hard; a delicate pale-yellow flower peeking out from behind his left shoulder, around ear height. Walking away from the scene there’s a second man, wiping his chest with a rich fabric and providing a glimpse of his perky bum on his way out. The whole setting seems vaguely familiar and just when I’m about to get frustrated by an unfulfilling feeling of déjà vu, I notice the slipper hanging loosely from the protagonist’s foot. With this last hint the reference becomes crystal clear and in hindsight I don’t understand why I didn’t see it right away.

Richie Nath’s painting mirrors Edouard Manet’s controversial 1863 painting Olympia, the obvious twist being the replacement of the sex worker by an Indian man in a post-coital scene. Just like Manet, Nath introduces an unapologetic character, self-aware and confident. The stunning effect the painting has on me goes deeper than the initial satisfying feeling of simply understanding the reference. I know this scene. In fact, as a gay man, I have actively engaged in different versions of this setting, playing the part of either of the two characters. It is thrilling to see these intimate scenes of my own story, my identity even, being depicted in such a direct yet gracious manner.

It’s something you just don’t talk about
I encountered Nath’s work browsing through Instagram and I immediately became intrigued by the mystical elegance of the images on his page. There was something about the carefree manner of the characters that inhabited his paintings that appealed to me, but I couldn’t quite grasp what it was. One week later I’m talking to the upcoming artist from behind my screen; he agreed to meet me on Zoom to talk about his work and the ways in which he expresses his queerness through art. The painting that had such an impact on me is ironically titled Do you have a girlfriend?, after the dreaded words many gay guys get so tired of hearing during their adolescent years. “It’s a question I used to get all the time”, he says. “In Myanmar homosexuality is sort of tolerated, but most people tend to act as if it simply doesn’t exist. It’s something you just don’t talk about.”

Nath, now 26 years old, grew up in Myanmar’s largest city Yangon. Being gay and of half-Indian descent, he often felt out of place. With homosexuality still being officially illegal in the country, he often wanted to hide away, concealing the parts of him that would be considered effeminate or queer. Moreover, his darker skin tone acted as a constant reminder of his Indian heritage, always making him the Other. “There are many ethnic groups in Myanmar and for the most part there is some form of mutual respect, but Indian migrants are usually looked down upon”, he explains.

In his youth, he would often make up elaborate stories in his head, drawing inspiration from the Southeast Asian, Greek, and Egyptian myths and legends he would hear and read about. “I have an overactive imagination”, he laughs, and goes on describing how he would act as the protagonist in these private fantasies, roaming around in an imaginary world, encountering exciting male characters that would take an interest in him. Here, he could safely explore the parts of his identity that he would otherwise carefully hide. “Already in middle school I used to draw somewhat erotic scenes between two men, but always in secret and I would make sure to quickly and thoroughly destroy them when they were finished.” Although Nath fantasized freely in the confinements of his mental world, it would never even occur to him that one day he might share these personal stories with the world.

A single story
In her now-famous 2009 TED Talk The Danger of a Single Story, Nigerian writer Chimamanda Ngozi Adichie explains that, as a kid, she used to write stories of blue-eyed, white children, eating apples and playing in the snow, and how these were strangely incongruous with her own childhood, growing up surrounded by people of color, eating mangoes and never seeing a single snowflake fall out of the sky. Her idea of a story worth telling was shaped by the fact that she only had access to American and British texts, in which her own culture was severely underrepresented or even nonexistent. It wasn’t until she discovered African writers that she realized girls like herself could exist in literature. She explains how always hearing a single narrative makes it hard to imagine that different versions are even possible. The only available and therefore ‘original’ version is automatically considered to be the ‘right’ version. This whole notion can easily be transposed to the experiences of Nath, and with him countless gay people worldwide for that matter, growing up in a conservative, heteronormative society, where every romantic story in (pop) culture, art and day-to-day life seems to revolve around a male-female relationship.

For Nath, an important alternative story presented itself when he moved to Britain to study at the London College of Fashion, where he encountered the work of Tom of Finland. He became enthralled by the highly masculinized homoerotic illustrations. If you’re not familiar with them: imagine buff guys in tight-fitting jeans that show a clear outline of their unnaturally bulky crotches, eyeing each other with an unvoiced promise of a steaming encounter later on. Tom of Finland purposely provided these caricatures with exaggerated, typically masculine traits while overturning that one male characteristic that, in our heteronormative society, is usually considered the most fundamental: being sexually attracted towards women. These confident, muscular sailors, soldiers and lumberjacks stood in high contrast with the image of ‘the gay man’ that prevailed when Tom of Finland started his career in the late 1950s: that of an unassertive, effeminate, heavy-hearted and delicate man. In that way, his work was both controversial and revolutionary, and presented a completely new version of the queer man. Now, seventy years later, his illustrations have achieved cult-status in the queer community and can be found on posters in most gay bar bathrooms and homoerotic shops worldwide. For Nath, they opened a whole new world: “Seeing these bold drawings not only influenced my view on gay culture and what a gay man should or could be, they also served as an example of being unafraid to express queer fantasies in art.”

The emperor and the houseboy
In London, Nath began studying his cultural heritage in more detail. He looked at ancient depictions of the learnings of the Kama Sutra, meant to serve as a manual on how to properly ‘execute love’, offering examples of ways to woo your significant other, of lust-inducing foreplay and sexual acts that would undoubtedly lead to an explosive orgasm. He found intricate Indian miniature paintings of myths and legends, played out by Hindu gods, demons and heroes. He studied Moghul court scenes from the sixteenth- to the eighteenth-century that are full of abundant banquets and romantic encounters in opulent palaces. Even though all these artworks and stories differ in purpose and time of origin, they all have one thing in common: the love between a man and a woman is depicted as profoundly sacred and presented as the ultimate accomplishment in life.
Drawing inspiration from the aesthetics and sometimes even literally introducing a being from these stories, Nath started to create his own narratives on canvas, allowing the characters to play and experiment with their sexual identities and ways of expression. In his versions, the Indian emperor flirts with the houseboy and the princess dresses in nothing more than fishnet stockings, long silk gloves and luxurious pearls. Nath relieves them of their century-old quest for a significant other of the opposite sex and by doing so lets them gain a new sense of self. What strikes me the most: he lets them keep their graciousness and elegance, their new ways of loving are just as heartfelt and sacred.

A visceral experience
In my adolescent years, when I discovered I was never going to live a life of classic Hollywood romance, I went through a period of mourning, convinced that the love reserved for gay men could never be as profound as in the heteronormative stories I would see all around me, simply because I didn’t have access to any examples of that. Even though by now I’ve experienced that that is not necessarily the case, there are still moments where I envy the sacredness of the love story between a man and a woman as presented in art, automatically regarding queer love and queer expressions as somehow subpar. And precisely that is what makes looking at Nath’s paintings such a visceral experience, seeing all these wonderfully diverse figures entering the stage, freely wandering around, unashamed and expressing themselves in any way they feel like.
In the sacred world Nath creates, individual eccentricities are not just accepted, they are celebrated. By depicting these queer characters in the same, delicate, vibrant manner as his Indian predecessors did centuries ago, in the same direct but elegant way Manet depicted his Olympia, Nath manages to integrate queerness in the artistic world without ever being obtrusive. By representing my story, he validates the parts of my identity that I would sometimes rather ignore or suppress, and for that reason I will never get tired of submerging myself in the universe he created.

Richie Nath is part of the group exhibition Notes from the Motherland that opens December 16^th at Aicon Gallery, New York. He now temporarily lives and works in Paris, where he applied for asylum, because of the risks of persecution in Myanmar due to the recent military coup.

Ischa Havens works in the field of art mediation and education.

Vijf zelfhulptips voor als je het gevoel hebt dat je werk een illusie is

Katinka van Gorkum

06-02-202206-02-2022 TL #119

Katinka van Gorkum—Essays

“Hello Scorpio, I am Teresa from Tarot by T and this is your reading for October twentytwentyone. I’m seeing career success, possible love, marriage, commitment and…wowww…we are starting out with the Hanged Man, crossed by the Five of Wands! …You are feeling like you are in limbo…”

Voor de derde nacht op rij val ik in slaap met de toekomstvoorspellingen van Teresa. Nog steeds weet ik niet wat oktober voor me in petto heeft, want bij de zevende kaart ben ik weg.

Mijn actieve zoektocht naar allerhande tekenen aan de wand is het gevolg van mijn altijd aanwezige onzekerheid, die deze week oplaait tijdens het schrijven van een subsidieaanvraag. Wat draag ik eigenlijk bij aan de cultuur in de stad? Vindt er wel een verdiepende ontwikkeling plaats in mijn kunstpraktijk? Wie denk ik allemaal te gaan bereiken met dit project? En is mijn werk echt van belang?

In de hoop op wat bemoedigende woorden deel ik mijn twijfels en frustraties met mede-kunstenaars, maar iedereen lijkt op hetzelfde moment het geloof in zichzelf en hun werk te hebben verloren.

“Ik heb geen fuck gedaan”, zegt de ene, die jaarlijks bergen werk verzet en met zevenmijlslaarzen door het leven loopt.

“Ik moet mijn artist statement herschrijven. Als ik dat doe weet ik misschien waar ik mee bezig ben”, zegt een ander, wiens werk zich volgens een heel duidelijke lijn ontwikkelt.
“Sorry dat ik te laat ben, ik was net aan het kijken naar opleidingen voor boekhouder”, zegt de derde, die net een boek heeft geschreven.

Op YouTube zoek ik verder naar een speciaal voor mij bestemde boodschap of een veelbelovende tarotkaart. Ik hoop op de Zegewagen of de Wereld.

De oorzaak van de onzekerheid zou natuurlijk de ongunstige stand van een planeet kunnen zijn, maar meer waarschijnlijk is het een van die andere dingen: imposter syndrome, perfectionisme, een minderwaardigheidscomplex, een op meetbare productiviteit gerichte samenleving of een slechte jeugd.

Onzekerheid is niet voorbehouden aan kunstenaars, maar ik vermoed wel dat makers er extra vatbaar voor zijn, niet in de laatste plaats gevoed door bestaansonzekerheid en het leven in een neoliberale samenleving. Je kunt zonder kritische vragen over nut of maatschappelijk belang een handel starten in carnavalskleding voor huisdieren of supersnelle maaltijdbezorging, maar makers wordt gevraagd verantwoording af te leggen tegenover beleidsmakers, subsidieverstrekkers en soms tegenover familieleden op verjaardagen.

Als alternatief voor jarenlange intensieve therapie (werkt ook), geef ik hier enkele tips voor momenten waarop het voelt alsof je werk een illusie is en je geen idee hebt hoe en of je in de toekomst ooit weer iets zult maken. Ik ben tot deze vijf zelfhulptips gekomen tijdens tien jaar vallen en opstaan als beeldend kunstenaar. Het zijn slechts pleisters op de wonden, maar ze geven je misschien net genoeg zelfvertrouwen om je werk weer op te pakken.

1. Zoek bevestiging bij iemand die twijfels en angsten overtuigend verwoordt.
Het verwoorden van onzekerheid leert ons dat we het beschouwen als iets negatiefs en het opvatten als een persoonlijk falen, maar ook dat onze onzekerheid deels samenhangt met wat in deze maatschappij als waardevol wordt beschouwd.

“Het is mijn grootste angst dat op een dag blijken zal dat ik het helemaal mis heb gehad, dat het allemaal nonsens was waar ik me mee bezig heb gehouden en dat iedereen dat al die tijd meewarig verzwegen heeft”, schrijft Nicolien Mizee in Faxen aan Ger deel vier. Al sinds 1994 schrijft zij faxen aan Ger Beukenkamp, haar voormalig docent scenarioschrijven. Ger schrijft meestal niet terug. De serie is voor mij een baken van hoop omdat de zorgen van de hoofdpersoon vaak verdwijnen met de tijd.

2.* Vermijd je familie.
Wanneer mijn moeder bij mij de geringste twijfel bespeurt, opent ze de vacaturepagina van de overheid. (Als je een kind hebt, vertel het dan heel vaak dat alles goedkomt, zelfs als je dat niet zeker weet.)

3.** Maak hele grote zware dingen en zorg dat die altijd binnen je blikveld zijn. Huur nooit een opslag en ga samenwonen met je werk. Zo maak je het jezelf onmogelijk om nog te denken dat je niets hebt uitgevoerd.
Bij mijn vriendin J. ziet dat er bijvoorbeeld zo uit:

“Wat vindt V. hiervan?” vraag ik.

“Die zoekt het maar uit”, zegt J. terwijl ze een kist van twee bij twee opzij probeert te duwen om bij de keuken te komen. Op de grijze vloer staan zeventien houten kisten van verschillende afmetingen, met als overeenkomst dat op elke kist het woord ‘fragiel’ staat geschreven. Ik krijg koffie en we vinden een plek op een paar kisten voor het raam. De kisten bevatten objecten van keramiek die samen een pre-composed oeuvre vormen, een oeuvre voor de toekomst. Dit oeuvre is misschien een poging om de toekomst te beheersen, waarbij met de keuze van het materiaal zelfs de kans op stuk gaan al is ingecalculeerd. Composed betekent niet alleen samengesteld, maar ook kalm.

4. (Her)lees het essay Learning to Work (1977) van psycholinguïst Virginia Valian. Dit essay is voor mensen wier angsten en zelfhaat de kop opsteken zodra er iets werkachtigs moet gebeuren. Valian beschrijft hoe het haar uiteindelijk lukte om dagelijks vijftien minuten te werken. Wat ik het mooiste vind aan haar verhaal is dat ze voor zichzelf probeert te definiëren welke rol ze wil dat werk in haar leven speelt. Ze besluit dat haar relaties, vrienden en andere activiteiten voor haar net zo belangrijk zijn. (En ja, ook op deze manier kun je carrière maken, als dat is wat je wilt).

5. Zoek je vrienden op en roep met veel gevoel voor drama dat je niks kunt, geen fuck hebt gedaan en dat je beter iets anders kunt gaan doen. Zij zullen je er onvermoeibaar aan herinneren dat je heus wel iets hebt uitgevoerd en je werk echt de moeite waard is. Alles komt goed, dat zei die aardige astrologe op YouTube net ook.

*Als je al bij de overheid werkt, bezoek dan juist je familie. Zij zullen vervuld zijn van trots.

**Voor mensen die zich liever ver houden van klei, verf en hout, is het ook een optie om alle rapporten, teksten, presentaties en verslagen die je ooit hebt gemaakt uit te printen en op te hangen. Als je je niet senang voelt bij de aanwezigheid van zoveel tekst in je woonruimte, of een klimaatvriendelijker alternatief zoekt, zet dan voor elke volbrachte taak een plant in je huis te zetten. Dan weet je vanzelf wanneer je genoeg hebt gedaan.

Katinka van Gorkum is beeldend kunstenaar en schrijver.

De zekerheid van baksteen

Christine Bax

06-02-202206-02-2022 TL #119

Christine Bax—Coronabrieven

Artist in Residence Tracce Conversano, Conversano (2021).

Hoi Marian,

In je laatste brief omschreef je het Lenteloos Voorjaar, een soort vacuüm, een oefening in geduld. Wat heb ik zelf in die tijd ook alweer gedaan, in maart en april 2021? Ik weet het eigenlijk niet precies meer. De kersenbomen in het groenstrookje onder mijn huis waren een uitgangspunt voor het verstrijken van de tijd, net zoals het jaar daarvoor. Vanaf mijn werktafel zag ik hoe de bloemknoppen per dag een stukje meer open gingen. Maar nu heb ik geen tijd meer om naar bloemetjes te kijken. Alles is open! Milaan is geen doodse stad meer, maar een trein die als een razende doordendert naar galerie openingen, feestjes, fantastische kunstwerken die tijdens het lange niks tot stand zijn gekomen. De stad is vol stijve harken die opnieuw leren dansen, acteurs die ineens lijden aan vlagen van verlegenheid, schorre zangers, reizigers met plotselinge pleinvrees, fashionista’s die opnieuw op hun hoge naaldhakken moeten leren lopen. Deze zomer en herfst zijn vol met oude vrienden en vage kennissen die ineens overal opduiken. Er is de constante vraag: “Goh, wat heb jij het afgelopen anderhalf jaar gedaan?”

Ik spreek een kunstenaar die ambtenaar is geworden. Een voormalig curator die voor het ministerie van cultuur is gaan werken. En ik spreek verrassend veel mensen die ‘iets aan hun (buiten)huis hebben veranderd’. Kunstenaarsresidenties springen overal tevoorschijn. Wat daar vast bij helpt is dat in Italië de woningnood lang niet zo hoog is als in Nederland – nog niet. Er is ruimte. Er zijn nog lege gebouwen, en op veel plaatsen kun je voor een prikkie een groot huis kopen. En in deze tijd merk ik pas hoe fijn dat is voor kunstenaars. Niets geeft tenslotte zoveel zekerheid als baksteen.

Hieronder een aantal nieuwe en oude artist-in-residence programma’s op een rijtje:

Viafarini.work
Via Farini is al jaren één van de meest prominente residenties voor jonge kunstenaars in Milaan. Tijdens de pandemie opende een enorme nieuwe locatie: Viafarini.work. Het is een ruimte van 1200 vierkante meter. Het project omvat een ruimte voor kunstproductie en een ruimte voor filmproductie. Een groep van tien kunstenaars werd uitgenodigd om dit als atelier te gebruiken. Omdat de ontwikkeling van iets groots en nieuws alle tijd en ruimte verdient. Viafarini.work is gevestigd in Corvetto, een snel veranderende wijk buiten het stadscentrum die rijk is aan bottom-up initiatieven voor regeneratie. Eén van de kerndoelen van Viafarini.work is om samen te werken met de mensen uit de buurt, vooral de kinderen. De kunstenaars organiseren allerlei educatieve bijeenkomsten en activiteiten. Viafarini.work werkt ook samen met sociale en culturele verenigingen. Zo wordt de residentie van de kunstenaar een ontwikkelingspunt om de buurt, de stad en de kunstwereld van nieuwe energie te voorzien.

MAC Padova
Qua hedendaagse cultuurinstellingen is er niet zoveel keuze in de regio Veneto; voor de kunst gaat iedereen naar Venetië. MAC Padova is een kunstenaarsresidentie die hierop inspeelt. Met een groot geografisch bewustzijn nodigt het kunstenaars uit te reageren op hun omgeving. De residentieplekken zijn gevestigd in een leegstaande winkel naast een treinstation, in een wijk vol verlaten gebouwen. In dit stedelijke niemandsland fungeert de residentie haast als een referentiepunt; soms is het een vreemd element, dan weer brengt het de buurtbewoners samen. MAC is de perfecte plaats voor artistiek onderzoek, het maken van sculpturen of land art. Tijdens de pandemie werd dit aangevuld met een programma-op-maat met alles wat kunstenaars goed konden gebruiken: meer begeleiding, meer (online) publiciteit, meer studiobezoeken met curatoren, andere kunstenaars, schrijvers en wetenschappers en veel meer. De komst van MAC betekent een blijvende verandering in het (kunst)landschap van Padova, die binnenkort zal worden aangevuld met een residentie mogelijkheid voor buitenlandse kunstenaars, omdat er juist nu meer behoefte is aan internationale dialoog en uitwisseling.

Dolomiti Contemporanee
Niet alle residenties in dit lijstje zijn gestart tijdens de pandemie. Toch is Dolomiti Contemporanee, de ‘hedendaagse Dolomieten’ zeker het vermelden waard. In 1963 was er in deze regio een catastrofale overstroming toen bij de Vajont Dam, een van de hoogste waterstuwwerken ter wereld, die een aardverschuiving en een tsunami veroorzaakte. Hele dorpen raakten bedolven onder de modder. Toen in 2011 UNESCO de Dolomieten als werelderfgoed verklaarde, startte Dolomiti Contemporanee (dc) met het renoveren van gebouwen in deze regio. Een voormalig schoolgebouw, verlaten fabrieken, lege huizen – dit soort ruimtes zijn volgens dc in principe al ‘kunstmatig’ binnen de omgeving van UNESCO werelderfgoed. Daarom zijn ze uitermate geschikt als kunstenaarsresidentie. Zo wordt kunst bij dc een essentiële factor voor de levendigheid, de sociale infrastructuur en het conserveren van de cultuur van de regio.

Tracce Conversano
Het zuiden van Italië loopt leeg. Vooral in kleine dorpjes zoals Conversano, in Apulië, trekken jonge mensen weg. Het is een kip-of-ei-kwestie: trekken de jonge mensen weg omdat er niets is, of is er niets omdat de jonge mensen wegtrekken? En is het mogelijk om dit proces om te keren? Curator en schrijfster Alessia Sciannamblo probeert samen met kunstenaars haar dorp Conversano weer nieuw leven in te blazen. Ze nodigt kunstenaars uit om er sporen (tracce) achter te laten in het dorp, samen met de inwoners. Maar tijdens de zomer van 2020, waarin een stuk minder mogelijk was, keerde Tracce Conversano de blik naar binnen. In plaats van de gebruikelijke residentieperiode buiten, deden de kunstenaars samen met een lokale familie mee met het proces van het maken van ‘la salsa’; de jaarlijkse voorraad tomatensaus. Want wat er ook gebeurt, ook in tijden van tegenspoed moet en zal ‘la salsa di pomodoro’ gemaakt worden. De kunstenaars legden dit proces vast in een documentaire, die werd geprojecteerd op het dorpsplein.

Spazio Gamma
Ik kende Spazio Gamma altijd als een boekwinkel en kunstruimte in Milaan, waar je de beste scifi boeken, hedendaagse filosofie en kunstenaarslezingen kan vinden. Maar vanaf eind 2022 is er ook Gammastudio, een gloednieuw, internationaal residentieproject. Nu wordt er nog volop gebouwd aan de ruimte, waar twee residentieplaatsen en een tentoonstellingsruimte zullen worden aangeboden. Ook Gammastudio wil specifiek buitenlandse en lokale kunstenaars met elkaar verbinden, om zo de internationale dialoog die we de laatste tijd zo gemist hebben weer op gang te brengen.

Parsec Bologna
In de astronomie is een parsec een lengte-eenheid die overeenkomt met ongeveer 3,26 lichtjaar, gebaseerd op de methode van de parallax, de oudste en meest betrouwbare manier om afstanden tussen sterren te meten. Afkomstig van het Griekse παράλλαξις ‘verandering, afwijking, overlapping’ en παραλλάσσω ‘veranderen, verschuiven’, duidt parallax zowel op gelijkenis en verwantschap als op afwijking, verandering en contrast. Parsec is ook de naam van een van de meest inventieve, dynamische kunstruimtes in Bologna, gerund door een hecht team van tien jonge curatoren, kunstcritici en kunstenaars. Sinds juni 2020 hebben ze hun kunstruimte uitgebreid met een nieuwe kunstenaarsresidentie, waarvoor een paar keer per jaar een open call wordt uitgeschreven. Is tien curatoren niet een beetje veel? vraag je je misschien af. Absoluut niet! Parsec bewijst dat dit het ideale aantal is om wat dan ook te organiseren: presentatiemomenten, tentoonstellingen, debat, publicaties, roadtrips, festivals en buitenkunst. Met een flinke dosis plezier en expertise is deze diverse groep uitstekend op elkaar ingespeeld; kunst en de artistieke ontwikkeling van de kunstenaar worden vanuit allerlei verschillende invalshoeken benaderd. Want waarom zou je in meters meten, als het ook in lichtjaren kan?

Met veel groeten,

Christine

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Ze werkte onder andere voor de Biënnale van Venetië en Hypercritic Magazine.