Wolkendagboek

Malou van Doormaal

donderdag 21 juli 2022

We krijgen waar we naar verlangen en zijn alsnog niet tevree. Twee dagen geleden snakten we naar water en lage temperatuur, nu klagen we over vochtige sokken en onvoorspelbaarheid. We worden misleidt door het internet. Buienradar kent geen miezer en de zon zie je vandaag alleen indirect. Het egale wolkendek vertraagd en lijkt content. Ondanks de wind over het aardoppervlak voelt de lucht niet weemoedig of boos, maar ontvankelijk en open. Fijn dat je zo gemakkelijk gemoedstoestanden aan wolken kan koppelen.

Ik geniet ondertussen van het weer en ergens brengt het me stabiliteit. Regen op mijn benen, spetters in mijn nek. Ik ontvang de verkoeling flegmatiek. Voor nu is het goed. Meer denkruimte, meer lijf, meer contact. Toch trek ik, om mezelf te beschermen, mijn kaplaarzen aan als ik naar buiten stap.

In het kader van Tubelight #121, dat gewijd is aan wolken, houdt Malou van Doormaal een week lang een wolkendagboek bij. Refererend aan de Cloud-a-Day emails van de Cloud Appreciation Society publiceren we deze week elke dag een snapshot en een korte reflectie.

Malou van Doormaal is wolkenliefhebber en lid nummer 53.194 bij de Cloud Appreciation Society. Verder houdt die van vogels, bomen en drag. Hen staat bekend als drag royalty Maybe Boozegeoisie en werkt als kunstenaar en artistiek leider bij de Academie voor Beeldvorming.

Wolkendagboek

Malou van Doormaal
Wolkendagboek, dag 20.07.2022. Foto: Malou van Doormaal
Wolkendagboek, dag 20.07.2022. Foto: Malou van Doormaal

woensdag 20 juli 2022

Over middelmaat gesproken: dit is een dag die niet kan kiezen. Waterdamp of waterdruppel? Langzaam verdwijnt de hitte en start de verzamelwoede. Vandaag voelt als een vacuüm. Een collectie waar dankbaarheid, plezier, rouw en wereldproblematiek hand in hand gaan. Als een spons verzamel ik emoties en kijk ernaar van alle kanten. Boven me zie ik onduidelijkheid. Een paar dikke druppels die je geen miezer kan noemen. Vlokjes blauw en wit. IJsjesweer of geen ijsjesweer? Wil je kinderen op de wereld zetten? Stop je met internetbestellingen? Durf je liefde toe te laten?

In het kader van Tubelight #121, dat gewijd is aan wolken, houdt Malou van Doormaal een week lang een wolkendagboek bij. Refererend aan de Cloud-a-Day emails van de Cloud Appreciation Society publiceren we deze week elke dag een snapshot en een korte reflectie.

Malou van Doormaal is wolkenliefhebber en lid nummer 53.194 bij de Cloud Appreciation Society. Verder houdt die van vogels, bomen en drag. Hen staat bekend als drag royalty Maybe Boozegeoisie en werkt als kunstenaar en artistiek leider bij de Academie voor Beeldvorming.

Wolkendagboek

Malou van Doormaal

dinsdag 19 juli 2022

Dit is de koudste zomer van de rest van mijn leven, zo staat op digitaal karton geschreven. De leus circuleert al langer, maar vandaag herinnert het internet me er veelvuldig aan. De ironie is niet te missen en we moeten de betekenis van ‘geen wolkje aan de lucht’ misschien maar eens herzien. De lucht serveert blauw en ik proef een nare bijsmaak.

Er zit geen zuurstof in, geen verfrissing. Concentratie wordt opgezogen en ik fiets zonder plezier door de stad. Ik vermijd de blik naar boven en race van schaduw naar schaduw.

We zijn doorgaans maar verwend met al die doorsnee temperaturen. Flink wat waterdamp en lekker wispelturig. Het brengt ons dagelijks eye-candy en af en toe een goeie portie plens. Een onuitgesproken stratocumulus brengt misschien geen ontzag zoals een kale hemel, maar het geeft wél blijk van gezond watertransport. Dus voor nu verstop ik me voor de extremen en juich ik voor de middelmaat!

In het kader van Tubelight #121, dat gewijd is aan wolken, houdt Malou van Doormaal een week lang een wolkendagboek bij. Refererend aan de Cloud-a-Day emails van de Cloud Appreciation Society publiceren we deze week elke dag een snapshot en een korte reflectie.

Malou van Doormaal is wolkenliefhebber en lid nummer 53.194 bij de Cloud Appreciation Society. Verder houdt die van vogels, bomen en drag. Hen staat bekend als drag royalty Maybe Boozegeoisie en werkt als kunstenaar en artistiek leider bij de Academie voor Beeldvorming.

 

 

Wolkendagboek

Malou van Doormaal
18 Juli

maandag 18 juli 2022

De zomervakantie is onmiskenbaar begonnen. Je voelt het aan de hitte en je ziet het aan de lucht. Niet door strandballen of die leuke dansende duiven, niet door vliegers of het langzaam bruinende bladerdak. Je ziet mensgemaakte wolken, tientallen in de lucht. Het heeft niks met complottheorieën te maken. De chemtrails die we zien is niks meer dan koude die zich vastklampt. Ingekapseld zwavel. Uitstoot met effect. We verlichten onze stress en verzwaren de lucht met steeds snellere kilometers. Vakantie! Kristallen hebben eindelijk houvast. We kunnen het zien. Vakantie! Het is maar dat we ons ergens aan vast kunnen houden.

In het kader van Tubelight #121, dat gewijd is aan wolken, houdt Malou van Doormaal een week lang een wolkendagboek bij. Refererend aan de Cloud-a-Day emails van de Cloud Appreciation Society publiceren we deze week elke dag een snapshot en een korte reflectie.

Malou van Doormaal is wolkenliefhebber en lid nummer 53.194 bij de Cloud Appreciation Society. Verder houdt die van vogels, bomen en drag. Hen staat bekend als drag royalty Maybe Boozegeoisie en werkt als kunstenaar en artistiek leider bij de Academie voor Beeldvorming.

Redactioneel #120

Jelmer Wijnstroom

Isa Genzken bedacht begin jaren negentig: “Everybody Needs at Least One Window”. Dit was ook de titel van een tentoonstelling waarin onder andere Genzken’s Fenster sculpturen te zien waren. Deze vensters, gemaakt uit doorzichtig materiaal of beton, laten je zien wat er achter iets schuilgaat. Ze laten je de structuur zien van het raam waar je normaal gesproken doorheen kijkt. 

Genzken maakt met haar vensters duidelijk dat we altijd door iets kijken. Maar wie en wat kadert wie? “People usually think of windows as a place to look out of”, schreef kunstcriticus Dominic Euchler in Frieze over het werk van Genzken, “but they also frame a view into the interior. But what – mirrored outside or inside – is articulated by a pane-less windowframe in the middle of a space?” Genzkens Fensters zijn een uiting van het ambigue dat we met het thema van dit nummer graag wilden uitlokken.

Het thema ‘binnen-buiten’ vindt weerklank in het dagelijks leven. De afgelopen twee jaar zaten wij vaker binnenshuis. Onze werkomgeving smolt samen met de privéomgeving en lijkt nu ten minste een deel van onze tijd zo te blijven. Als wij thuis op de bank zitten kijken wij door verschillende vensters naar buiten: via raam, televisie, laptop of telefoon. Binnen-buiten gaat over waar werelden samenkomen, of juist gescheiden zijn van elkaar. De digitale wereld en de analoge wereld, architectuur en natuur, het huiselijke en het publieke bestaan.

Hoe langer je nadenkt over wat binnen of buiten is, hoe onduidelijker het wordt. Kader je iets in? Zitten er structuren achter een scherm? Benjamin Schoonenberg schrijft in dit nummer bijvoorbeeld hoe Hito Steyerl met een slag de structuren van een beeldscherm blootlegt, en alle sociale gevolgen vandien. Brechje Krah en Alexandre Guern staan stil bij wat er binnen en buiten het menselijk hoofd gebeurt. 

Wat binnen of buiten is, wordt vaak gedefinieerd op basis van gemiddelden, hokjesdenken en kaderen. Daarom is de werk en privé verschuiving voor iedereen anders.

De ruis tussen twee kanalen in

Sofie Hollander, Jetske van Dorp

INBLIK Radio maakt een podcast, waarin experiment en speelsheid de rode draad vormen. Dat doen ze in samenwerking met hun eigen community van bevriende kunstenaars of een community die ze nieuw ontmoeten. Het team van INBLIK Radio bestaat nu uit Sofie Hollander en Jetske van Dorp. Zij voeren een gesprek over het platform en hun idealen en jouw aandeel daarin. 

Jetske van Dorp: Zie jij een podcast maken als een gesprek voeren?

Sofie Hollander: Podcast maken betekent voor mij op veel manieren in gesprek gaan, waaronder het gesprek met de luisteraar. Tijdens het opnemen en editen is die luisteraar echter nog abstract. Een fictieve luisteraar, aan wie we ons richten.

Zo stel ik me voor hoe jij daar nu zit. Tubelight #120 in de hand. Je slaat een bladzijde om, zoekend naar een tekst die je aanspreekt. Een vlaag stof stijgt op. Papier neemt zijn eigen geur met zich mee. Ruik maar eens. Je neemt een blad tussen je vingers. Ze wrijven, voelen het materiaal. Ze luisteren. Je zou de zee kunnen horen, of de ruis van de radio tussen twee kanalen in.

JvD: Denk je dat er interactie mogelijk is met de fictieve luisteraar? 

SH: Ik weet het niet. Tijdens het maakproces is er wel veel interactie met de buitenwereld. Dan ontmoeten we allerlei mensen, waar we tijdens de opnames mee in gesprek gaan. Wanneer de podcast af is, lijkt die wisselwerking niet meer mogelijk en is het een soort gift aan luisteraars.

JvD: Ja, dan kunnen we alleen nog zenden.

SH: Dat zenden vind ik een spannend gegeven, omdat ik niet de positie van de onaantastbare wil aannemen. Het lijkt me dus passend om meer te gaan experimenteren met vormen waar de interactie met de luisteraar wel mogelijk is.

Je neemt het tijdschrift in twee handen en vouwt het om je hoofd. Je wordt weer een kind: als jij mij niet ziet, zie ik jou ook niet. Het witte blad vormt een cocon, wordt een spiegel voor je ogen.

Eindelijk even alleen. Nu mag je fluisteren. Nu mag je schreeuwen.

Wat heb jij te zeggen? Het papier is je dankbaar, neemt jouw spreken in zich op.

SH: INBLIK had twee idealen die naast elkaar stonden. We wilden een platform bieden aan onderbelichte stemmen en daarnaast die stem op artistieke wijze laten klinken. We wilden meegaan in de leefwereld van een ander, om tot een werkelijk begrip te komen. Daarvan maakten we een podcast aflevering, waarin een stukje van hun wereld gedeeld werd.

JvD: Onze werkwijze was echter niet altijd op zijn plek. Bijvoorbeeld toen we een podcast maakten waarin mensen die naar Nederland zijn gevlucht hun verhaal vertellen. Wij voelen een enorme urgentie om te leren welke complexe realiteit er schuilgaat achter het woord ‘vluchtelingen’. Maar als kunstzinnige makers stuitten we daar op een probleem. Als we journalisten waren geweest, hadden we interviews kunnen publiceren. Voor INBLIK is het echter belangrijk dat er speelsheid en experiment kan plaatsvinden, om zo het verhaal op een nieuwe, andere manier te vertellen.

SH: Dat speelse perspectief noemen we onze ‘glitter’.

Jvd: In dit geval voelde die glitter totaal misplaatst. De gesprekken gingen over oorlog, discriminatie en een thuis vinden. Grote onderwerpen die niet vanuit ons perspectief verteld moeten worden.

SH: We verloren onze intentie uit het oog. INBLIK is ontstaan vanuit oprechte nieuwsgierigheid naar de ander en een behoefte aan ontmoetingen met mensen uit andere gemeenschappen dan de onze. Helaas voelde wij zelfopgelegde druk om geëngageerd te zijn. Tijdens het aanschrijven van subsidies veranderde het voornemen in ‘een stem geven aan mensen die we nog niet genoeg horen’.

JvD: Terwijl het ons daar niet per se om te doen was! Natuurlijk is het een mooie bijkomstigheid, desondanks niet het doel. Nu kunnen we hier gelukkig helder op terugkijken, maar toen we een jaar geleden midden in dit proces zaten was het heel verwarrend. Daarom hebben we de podcast met vluchtelingen afgebroken. Dat vinden we nog steeds jammer, maar dit leek de juiste oplossing.

Ik zou me voor kunnen stellen hoe jij daar zit. Een kop thee, op het bankje achter je huis. Af en toe komt de zon achter de wolken vandaan en verblindt ze je. Een vlieg zoekt gezelschap, brommend cirkelt hij om je heen. Voor je het weet heb je het tijdschrift opgerold tot een koker en ben je klaar om de mep uit te delen. 

Waarom zou je eigenlijk? Je verstilt. Dan zet je de koker aan je oor en doe je je ogen dicht. Het brommen wordt een ritme, voegt zich samen met de ringtone van de buren die door hun achterdeur naar buiten drijft. De tuin verandert, wordt versterkt door de tunnel van papier.

SH: Dat was het moment dat we besloten inwaarts te keren en ontdekten we dat we meer ruimte nodig hebben voor experiment en spel.

JvD: Onze focus verschoof van de behoeften van de fictieve luisteraar en de communities die we bezochten naar onze eigen behoeften: ‘wat willen wij zelf eigenlijk maken?’ Zo zijn er veel lagen om bewust naar binnen en naar buiten te keren, denk ik, (stilte) die allemaal een plek moeten krijgen bij INBLIK als platform en het werk dat wij daar doen.

Je doet je ogen open en strijkt het blad glad, om even afstand te nemen. Je grijpt het bij de rug en tilt het de lucht in. Je beweegt je hand snel heen en weer, alsof je de bladeren los moet schudden. De pagina’s zuchten, hun wervels kraken.

Jetske Apollonia van Dorp is kunstenaar en verkent haar wereld vol slakken, lichamen en schaduwen via tekeningen en gedichten. Sofie Hollander is kunstenaar en speelt met geluid, beweging en belichamen.  

INBLIK Radio heeft hun artikel ook in een podcast-vorm gegoten, luister op www.inblikradio.nl.

I look forward (to seeing you inside)

Brechje Krah, Alexandre Guern

Surprisingly chilly. No crisp. Zip up, out through the mouth, cloudy breath. Greet fat woman from the corner store, step and a half, two left turns. Up with the pace. You must be outside as well, struggling with your refusal to wear a winter jacket; I imagine you reconsider your clothing ethics. You’re by bike, so significantly faster than me, even if that time isn’t well spent. ‘As if you could kill time without injuring eternity’1. I know you prefer cycling, but I like walking because I enjoy feeling what Buddhists must have implied by stressing the individual’s impermanence; each step forward changes me. ‘How we walk and how we think turn out to be resonant practices of becoming’.2 Therefore, I have no ego, maybe even no ‘me. ‘Is walking always walking away?’3 From my house, from my bed, towards muscle resistance, towards you. I break in my shoes, I pass a few people I haven’t seen in a while, that’ll freshen up their opinions about me in case I look significantly ‘anything’ to them (myself, shattered). Filter out three overheard conversations, forget two of them. Keep one for personal musings, like: ‘why haven’t I ever considered this?’, and others. You say we merely rethink the same thoughts instead of having ones we’ve never had before. It’s a telling tale on what it means to be forgetful. Get a coffee. People refer to ‘cow’s milk’, but keep saying ‘regular milk’. Black please. I’m behind on you and your way of getting to me, I know. But this walk. The delight in this: the sunlight appears in a bend. I take a right, it disappears. Get stuck behind slow walkers. A very small person turns around angrily as I radiate my frustration. Even a worm will turn. Joy and mild irritation.Yes the distance, yes the lack of speed, yes – I look forward (to seeing you inside) and sometimes backward too. Breakings of the road everywhere – mustn’t forget that dream I just had. I do little to counteract the decline of my body with time, because in possession of a youthful mind, that decline means nothing to me. It’s something people haven’t really been willing to understand. I write down my dreams in a little notebook kept on a stack of other mind-expanding objects beside my bed. Forgot about it this morning, left space for slack. ‘I own six nail clippers but can’t remember ever buying one’.4 Cross the road – excuse me? Thanks. The last person I slept with told me I seemed to them like a cat; uncertain of what I’m going to get, but certain I’m going to get it. Other people will always know me better than I know myself. I think solipsism doesn’t exist, but I’d have to speak that thought out loud to have its potential truth verified. This city is always under construction. May as well start living with the pipes. Don’t remember it being so cold this morning. Can’t I ever have what I thought was mine, rightfully concluded? A one legged man hurrying to catch the bus, I’m almost there, almost there, almost – a rise of heartbeats, mustn’t end up in the approaching rain. In the corner of my eye something solemn is happening. Want to stand still to do justice to it. Speed up instead. ‘Arriving in one piece / jaded, is enough for some’.5

Left or right? Control the upside-down pedal, this is the part where cyclists put their feet, apparently. It isn’t supposed to be this loose. Don’t fall off, please don’t fall off. Go left and left and take another left to stay in the same place. I remember this person sitting next to me outside a bar in one of the gentrified areas in the city saying he was so far right, that if he needed to go left he would turn right three times. I laughed. I was surprised too, because turning right without first steering left is impossible. And I don’t think he knows this, I don’t think many people know this, but it’s physics. I feel like if I go circular too often (probably this circle I stay in is more a form of indirectness) I could stay within the lack of an outside, and there is no outside6. Text her, she should be moving now too. Consolidate; stop. The need for a relationship with something external is self-serving or maybe even fiction at its finest. I know where to go – I know this route, this specific route. I know I’ve been here many times. Repetitiveness is similar to coming to a stop. Much like when a person materializes out in the street, but it might be they just came from between two or more cars in reality, and I bodycheck them with my right shoulder over the handlebar. I don’t mean the cars, but the person. And it’s definitely not intentional, but I do lean into it for maximum damage. Trace the rest of this known route with red markers to make a map in a 1:1 scale. This seems impossible, but it could be done. But then I would need a lot of red markers and I really don’t want to carry a bag while cycling. True scales are interesting though – they still need an outside perspective and that’s the reason I mistrust maps and other forms of spatial representation. Should I check the time? No, not going to either. But now I don’t know if I’m going to be late or not. Am I? That would be okay, I suppose. Stop. Coffee? Yes, no, check time now? The little place is near, so I would probably have time for coffee. Sometimes I still can’t figure out how the doors to the bathroom work. Pretend, I already know where the bathroom is, but there are two doors and one is a sliding door and the other one is a common door because it has common hinges. It’s not really that difficult, but still a little confusing if you don’t practice. See, there is a master plan that I came up with and now sometimes practice. Slide open, stop, don’t go in yet, open the door, go inside and inside again. Turn and close the sliding door (this can be done in one movement). Close the door that turns. Do the thing. Turn, slide, go outside, close and close. Better go for coffee after we meet up. The people who work there laugh when somebody didn’t practice the master plan and needs to figure it out on the spot. I’m not far now. That looks like a rattail under that car, or maybe a piece of string. Probably a rat. A rat king is not really the king of rats with a crown or scepter, it is just a lot of rats that have their tails stuck in a circle because of sap or other things that could become sticky or entangled. And this happens when there are too many rats in a small space (repression always leaves its trace in the present—hence “what sticks” is also bound up with the “absent presence” of historicity)7. I should tell her this, she wouldn’t care. Stop. I have had this thought before. Why did my toothpaste taste like cacao nibs? What was that about? Also, what even are cacao nibs? Hey, that’s you, you’re far away, but I can see how you walk and I love the way you walk, like a little happy something sometimes. Push pedal, don’t let it fall but speed it up. Fix your face, stop smiling like that, it’s too much. 

Hey, good to see you.

Yeah same, you’re keeping that coat on inside? 

It’s not that warm in here, right, aren’t you the one who doesn’t wear coats at all? P: True, yeah, I just don’t like their weight on top of the stuff I’m already wearing.

Queer use as refusal, […]. Not all use can be or even should be foreseen.8

I’ve been waiting for a bit, I thought I was late, but got here early, actually. I already looked at some works so I’d say we start in the dark space there on the right, I haven’t been there yet.

Sure, I usually start somewhere else, but I don’t mind switching things up.

And where is that?

Probably the -1 level, because that space is most likely to cause me some sort of cognitive overload if I don’t visit it with a fresh mind. It has all these little details that I otherwise can’t really process.

I never even visit the depot, for a similar reason. I do like doing this in a certain way though.

Residual categories are those which cannot be formally represented within a given classification system. That which is left over after classification is built.9

Do you usually walk a set route? As in; do you have a linear way of walking through museums?

What do you mean, linear?

I don’t know, just linear? Straight lines, reading descriptions, go work by work, in – and out the rooms as per pre-designed route? In order to maintain your ‘cognitive capabilities’?

No, reading those descriptions or signages kind of distracts me from digesting the exhibition.

[…]

Interesting, I feel like they made less effort this time.

Hey, it’s on the left

Sorry, I got a bit distracted by these paint chips, and it’s kind of dusty here too.

Oh maybe it’s not on the left, all these people are coming our way, I think we need to enter from the opposite side.

I think I can see the screen, but it seems broken – it looks different from what I remember? Let’s see if we can get in from this side.

… Resolution determines visibility
…Whatever is not captured by resolution is invisible.

When something stops working or cannot be used, it intrudes into consciousness.10

Seems like some things become obsolete so quickly. I do like how they use the resolution target from the desert as a design feature in the video. They actually use it for orientation, which reminds me of cartography, that’s pretty cool, I think.

Obsolete, why?

The fact that this target is reused for something completely different, but it still does some of what it’s trying to represent; it’s still about how resolution determines visibility.

And then in turn the visibility of the piece also shifted for me. It’s not like when I saw it the first time, something’s very different. I don’t remember seeing the whole thing, or where I saw it. I just remember thinking a lot about the film’s presumed opposition of subject versus object.

That’s not really anything new philosophically, though.

True, I recall the idea of person versus digital image being new and interesting to me at that time, with people’s emerging and growing disembodied condition through being online constantly. And this sentiment increased of course, like, how is a person not an image?

[..]

I think Steyerl herself also talked about ‘being spam caught by a filter’ or something. But of course, 2013. That, and after seeing it a few times, it doesn’t really speak to me the way that it did before.

But a person is an image. We mirror ourselves to all the representations around us, and we’re doing the same over and over and over again. It’s exactly this “redoing of a motion” that creates reality. Seeing the same kind of things over and over is performative in that sense, right – you become the image.

Who said that again? Baudrillard?

Yeah, I think it’s the simulacrum or simulation thing that he’s talking about. We’re literally images throughout the reiteration of the things we encounter.

Same goes for language, we understand words because the meaning has been forcefully repeated time and time again. Which is somewhat contradictory, but seeing a thing over and over again would make you numb to it at some point.

It is unnerving to realize how much one’s compass or tastes can shift throughout a lifetime, how one’s sense of “okayness” is contingent on a host of factors, including the simple question of whether one is experiencing something for the first or the second time, not to mention the twentieth.11

…Being a wifi signal moving through human bodies.

…To go offscreen

[…]

What do you think it would do to watch this on a loop? Like, now that we’ve seen it for a second time, what happens if we watch it a fourth, tenth twentieth time in a row? 

I’d say the meaning gets lost. I mean after a couple of times you can read the work in different ways, and although there are so many possible meanings, you’d get bored after the ‘so-maniest’ time.

Experience is itself a funny notion. It is real-time; it has duration and intensity; it takes place in the present; it is imminent, and perhaps most of all, it is irreducible.12

Invisible people retreat into 3d animations.

I’d actually wish I could walk around it, but I can’t.

Brechje Krah is schrijver (van poëtische proza en autotheorie), (performance)kunstenaar en ontwerpt publicaties. Alexandre Guern is freelance schrijver en werkt momenteel voor een kunstinstelling.

  1. Henry David Thoreau, Excursions, 1862.
  2. Kathy E. Ferguson, Anarchist Women and the Politics of Walking, 2017.
  3. trans, Point Break, anonymous author, Das Magazin, no. 12, solo, winter 2015.
  4. excerpt, Heather Christle, Suggested Donation, 2019.
  5. excerpt, John Ashbery, Recent History, Quick Question: Poems, 2013.
  6. Jacques Derrida, Of Grammatology, 1967.
  7. Sara Ahmed, Affective Economies, 2004.
  8. Sara Ahmed, What’s the Use, 2019.
  9. Susan Leigh Star & Geoffrey C. Bowker, Enacting silence: Residual categories as a challenge for ethics, information systems, and communication, 2007.
  10. Sara Ahmed (2019).
  11. Maggie Nelson, The Art of Cruelty, 2011.
  12. Susan Leigh Star & Geoffrey C. Bowker (2007).

Raamwerk

Emma Wiersma
Jakob Jakobsen, Page not Found (2021).
Jakob Jakobsen, Page not Found (2021).

Nu we weer naar buiten mogen en bij publieke ruimtes naar binnen, vraag ik me af hoe ik buiten kom. Ik zag ‘buiten’ vooral als een non-ruimte: te zien vanuit het raam en alles voorbij de deur. Maar aan het einde van de straat ligt de volgende stad en bereik je de grens dan treed je, als je mag, het volgende land binnen. Ik las dat Bir Tawil, een gebied tussen de grenzen van Egypte en Soedan, het enige stuk grond op aarde is dat door niemand wordt opgeëist.

Dear A
the sky is on fire
Z

uit open letter A and Z van Janice McNab, 
gezien op voorruit Page Not Found

In een kleine glazen kubus in Bulgarije plaatste Sanne Kabalt twee doorschijnende foto’s. De ene toont een doorkijkje naar de vorming van lavastenen in IJsland, de ander de ingang van een grot in Laos. De kubus is de Razklon Gallery en staat op een drie meter hoge bakstenen sokkel die doet denken aan een put. Aan de zijkanten staan letters in zwarte stenen die naar de dorpen eromheen wijzen. Als je vanuit de juiste hoek kijkt, zie je drie landen tegelijk, of je ziet Bulgarije vanuit Laos, of IJslandse lavasteen vanuit Bulgarije. Kabalt noemt het A doorway, entrance or gate (2021) en ze creëert binnen de kaders van het glas een plek waar je onbegrensd tussen de drie landen mag bewegen.

Op een andere grens tussen binnen en buiten – een raam in Nederland – startte Stichting Page Not Found het doorlopende project Open Letters, waarin ze open brieven van kunstenaars en schrijvers op haar voorruit publiceert.

Stichting Page Not Found is een non-profit organisatie gevestigd in Den Haag, die zich inzet om kunstpublicaties beschikbaar te maken voor een breed publiek, en publiceren als artistieke praktijk stimuleert. Het project Open Letters begon tijdens de lockdown, toen de publieke binnenruimtes gesloten waren. De eerste brief op het raam was van Paul Maheke, genaamd The year I stopped making art. Why the art world should assist artists beyond representation; in solidarity.

The year I stopped making art was the year I became a single parent. It was 1622, I got enslaved and was taken by force to North America to work in a field. It was 2003 and I had to travel to another country to get an abortion. The year I stopped making art was 1997. When I had to save thousands for my tritherapy and to provide for my mother who had just lost her job. It was 2017 when I fell short of money to pay the registration fee of the photo contest, of the art residency, of the entrance exam at the prestigious Uni. (…)

De teksten op het raam zijn kwetsbaar en urgent en wijzen vaak op de onhoudbaarheid van het constant naar buiten treden als maker. Jakob Jakobsen schrijft bijvoorbeeld dat hij ziek is, stopt met werken en hoopt op een arbeidsongeschiktheidsverklaring, maar dat hij ook daarvoor werk moet verrichten. 

There are many of us who dream of a different set of conditions where we can work in the rhythm of the most wonderful music, jointly offering up what we wish to. That’s not merely anything. That’s a whole new society.

uit Letter of Resignation van Jakob Jakobsen

De buitenwereld blijkt een lopende band van arbeid te zijn, een rattenrace die zich tijdens de pandemie steeds dieper onze privésferen binnendrong. Vergaderen en lessen volgen vond niet langer plaats in kantoren en schoolgebouwen, maar veranderde in digitaal bellen vanuit woon- of zelfs slaapkamers. Misschien wil ik niet naar buiten, maar zoek ik juist een veilige binnenplaats.

a moment
please
could you

hold 
the door

to have a foot 
in
see

uit gespiegeld script The-foot-in-the-door van Arthur Cordier,
gezien op voorruit Page Not Found

Emma Wiersma schrijft, maakt, publiceert en studeert.

Sanne Kabalt, A doorway, entrance or gate, 2021. Foto: Terry Vreeburg.
Sanne Kabalt, A doorway, entrance or gate, 2021. Foto: Terry Vreeburg.
Paul Maheke, Page not Found (2021).
Paul Maheke, Page not Found (2021).
Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.
Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.

A woman, dressed in black, appears in the frame. As she strides towards the camera, we notice her image is a reflection. The video cuts to a second shot; the woman walks towards a Samsung television, set on a white pedestal, and brings out a hammer and chisel. With the chisel in her left hand and the hammer in her right, she places the chisel onto the glass of the television, her hand and the tool mirrored in its dark glass. With one accurate and controlled strike she hits the back of the chisel with the hammer: a series of horizontal and vertical lines appear on the television – forming something that resembles a corridor. The woman walks out of the frame again. Then it starts again.

A woman and a child – wearing a snakeskin patterned dress and a pink shirt – stand in front of a white room divider and next to an aquarium. Both hold a hammer in their hand. As they walk towards the camera, the woman reaches for the camera with her left hand. The lens is covered and the image becomes blurry. As soon as the image finds focus again the head of a hammer hits the lens. The only thing still visible is an out of focus light source directly in front, or above, the lens. After a brief pause the camera is hit again, the image showing dark flashes occasionally. The sound cuts off and the image becomes increasingly pixelated – until the video ends abruptly. Then it starts again.

When the video work Strike was screened in Hito Steyerl’s first retrospective, it was placed in the first room the visitor would enter. As critic Amelia Groom noted, the word “strike”, “whether it’s used in the sense of hitting something or refusing to work as a form of organized protest, implies collision, disruption, resistance.”[1] It is this sense of a double meaning of the word that Strike (2010) and Strike II (2012) play with. 

In both works, the viewer is challenged to interpret the very destructive gesture they are witnessing. In the two video works Steyerl is literally striking, either the screen or the camera; hitting forcibly and deliberately – yet the damaging gesture can also be read more figuratively, as a refusal of labour. In an interview with Steyerl, for the occasion of Strike being screened on a massive monitor on the north façade of the Everson Museum of Art in New York in September of 2021, she posits the following about the relation between labour and her video work: 

[I]t is more or less an archaeological gesture of revealing the matrix while destroying any sort of realistic content on the screen. So, you destroy it and you don’t: you make something else visible, which is probably the conditions of visibility. I think it becomes a slightly frantic enterprise, of a person trying to destroy a screen. But it pops back every thirty seconds, like Sisyphus.[2]

The frantic enterprise that Steyerl describes, is invoked by the recurring nature of the video work: after playing for 28 seconds, it starts again. The refusal of labour in the video work, then, is the refusal of the screen and its ability to depict something, and, in Strike II, the refusal of the camera and the possibility of being depicted by it. Yet at the same time, as Groom notes, it is the Sisyphus-like character of the repetition of the work, that also sheds new light on its title: “by the time the word reappears on the screen in front of us, it might be read in the imperative form of the verb – provoking us, as bodies in front of this site of representation, to intervene with it.” 

By mirroring the viewing position of the viewer watching Strike, the work also calls attention to the inherently social nature of a strike. Striking, as a form of organised protest, is something you cannot do alone. It is through making aware of the screen ‘as a screen’ that Strike figuratively proposes a ‘strike’: an active negation of the media we interact with on a daily basis.[3]

By drawing attention to these visual apparatuses and their materiality, the two video works present a way to think beyond the representational means of image media: instead of the pictorial representation of ‘what’ is on the screen, regarding the screen as a neutral medium – a transparent in-between – by striking it, Steyerl makes visible another relation; the one of the screen as an opaque surface. 

In his book Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, Asbjørn Grønstad theorises opacity as a response to a growing culture, and demand for transparency, visibility and legibility. Our everyday visual culture, for Grønstad, orbits around a set of implicit presuppositions: 

“These assumptions and beliefs are, for instance, that the image be completely legible, that in principle anything can be visualized, that our screens will always grow incrementally brighter, and that vision and light are phenomena that are intrinsically good. (…) the medium of film has favored what could be seen as a poetics of transparency. From a technological point of view, the history of the image is the story of ever more sophisticated machines for the production of sharpness.”[4] 

According to Grønstad, this regime of maximum visibility and sharpness drives both consumer and image industries. Yet there also exists a different strand of image-makers: those who work against this discourse of high definition, by seeking out low-quality, and by embracing technical imperfections. These image-makers and their images present a different aesthetic: one that is marked by “motion blur (…) grainy images, discolorations (…) glitches, and material decay.”[5] Drawing on Édouard Glissant’s conceptualization of ‘opacity’ in his book Poetics of Relation, Grønstad interprets these images as ‘opaque’ images. 

Opacity, in its etymological meaning, denotes a sense of ‘darkness of meaning’, a state of being ‘impervious to light’. For Glissant – writing from a decolonial context – opacity is opposed to transparency in the sense that the latter presents a colonial, Western desire to constitute “a politics of representation that entails a modification of the identity of the other so as to be amenable to Western models.’[6] More than otherness, according to Glissant “the right to opacity”[7] has the potential to radically subvert and challenge the (post-)colonial discourse that was in place. Instead of fitting into western, phenomenological models, opacity presents an unknowability – a desire not to be legible; a refusal to be known by the very systems one is being oppressed by. 

Yet the re-emergence of opacity that takes place after Steyerl strikes the screen in Strike, breaking the illusion of the screen as a transparent representational medium and consequently showing its inherent materiality, takes place on a different level than the opacity of images that Grønstad argues for.

Perhaps it can be best understood as an act of withdrawal: of placing oneself deliberately outside and in relation to the screen. In the introduction to their recently edited volume Politics of Withdrawal, Joost de Bloois and Pepita Hesselberth outline how withdrawal, although a concept seemingly signifying the a-political, apathy and disengagement, “means anything but depolitization”; to withdraw, or to negate, “does not mean retreating into passivity’” The ‘politics of withdrawal’ that is at stake in the book, is one that has a double meaning: “to withdraw means to renounce in order to reconstruct.”[8]

This is what I believe to be at the heart of both Strike and Strike II as well: when Steyerl strikes the screen, or when she hits the camera and undoes its ability to depict, she reveals these media’s opacity. As her chisel hits the screen, its (cracked) surface is made as present as its inability to display or represent anything at all. And as her hammer damages the lens of the camera, increasingly, less light becomes visible to its sensor. The material denial to be depicted on screen, or to be depicted by the camera, is a denial of being known: a desire for opacity. Yet at the same time, something else comes into existence within this moment of destruction and negation; when the screen cracks, a multitude of lines emerge. Together they form something that looks like a passageway. By revealing the virtual, or ‘the matrix’, in its own right, Strike opens up a space for contemplation on our relation to these screens in our everyday lives, and with it, the potential for withdrawal and opacity – or perhaps more radical, their destruction.

Benjamin Schoonenberg is een onderzoeker, schrijver en kunstenaar met een achtergrond in filmwetenschap, literatuurwetenschap en cultural analysis.

[1] https://www.frieze.com/article/hito-steyerl-0
[2] https://www.lightwork.org/archive/hito-steyerl-strike/
[3] And in the case of Strike II the ‘strike’, or the refusal of work, can be located in the act of making the viewer aware of the camera as an actively depicting agent.
[4] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.2.
[5] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.3.
[6] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.18.
[7] Édouard Glissant, Poetics of Relation, p. 190.
[8] Joost de Bloois and Pepita Hesselberth Politics of Withdrawal, p.3.

Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.
Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.
Ema Vaneková, Park, Tilburg (2022).
Ema Vaneková, Park, Tilburg (2022).

Broodnuchter en niet verkleed rijd ik als rasechte Brabander op carnavalszaterdag naar Tilburg voor de opening bij PARK. Een bijzondere ervaring, te meer omdat carnaval na twee jaar pandemie eindelijk weer gevierd mag worden. Ik heb me misschien onnodig ingehouden. Ik beland direct in een gesprek waar het gaat over verende vloeren en plassen bier die de vorige avond gemorst zijn. 

Dit slaat meteen een brug naar een van de aantrekkelijke linosneden van Ivo van Leeuwen. Van weemoed naar de nacht verbeeldt in zwart en wit een scène uit Café Weemoed in Tilburg met een volle ruimte waar gedanst en gesjanst wordt. Een nog spannender werk uit deze serie is Voltreffer met konijn waarop een man met een sloom ogend wit konijn in zijn armen een dreun van een bokshandschoen incasseert. Bloed, zweet en tranen vliegen in het rond. Enkele microseconden later zou het hagelwitte konijn besmeurd zijn. Als een film stilgezet op een subliem gekozen moment. De verwijzing naar Joseph Beuys’ Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt is onbedoeld. Zo blijkt kunst steeds voor meerdere interpretaties vatbaar.

De expositie FIGUUR Van Hieruit II is een vervolg op een tentoonstelling van een paar jaar eerder, getiteld Van Hieruit, waar evenals nu ook een selectie Tilburgse kunstenaars getoond werd die niet eerder te zien waren bij PARK. Waar de vorige keer (onbedoeld) een selectie van meer abstracte werken te zien was met kunstenaars als Stijn Kriele en Nico de Wit, is nu geselecteerd rond het thema FIGUUR. Dit resulteert in werken met herkenbare vormen, zoals bloemen, letters, lichamen en landschappen.  

Menselijke figuren zie je heel letterlijk terug in het klassiek ogende werk van Paul van Dongen, afgewisseld met kleinere werkjes van zeewier en schelpen. Met name de vaardigheid en zorgvuldigheid maakt dat je er even met je neus bovenop blijft staan. Het fijne lijnenspel dat te zien is op de etsen linkt onbedoeld met de gele rozenblaadjes van fotograaf Liedeke Kruk aan de overkant van de zaal. De rozenblaadjes tonen tegelijkertijd de perfectie maar ook de meedogenloze imperfectie van de natuur. Alsof je een ouder wordende huid onder de loep neemt. In een aantal grote prints portretteert Kruk bloemen alsof het mensen zijn. Het poederachtige van de prints past prachtig bij de anemonen waarop het zwarte stuifmeel te zien is. Prettige tegenhanger van deze wonderschone fragiliteit is het werk Frites 2000. Waar dezelfde fotograaf een groep mensen vastlegt die hongerig een stapel friet en frikandellen aanvalt.   

Ik geniet echter het meest van het werk van een aantal jonge kunstenaars. De vijfentwintigjarig Jesse Fischer toont twee werken met bizarre scènes, getiteld Dandy boys blowin’ out on the trail en Harvest Time. Larissa Schepers is eveneens midden twintig en verrast met haar zorgvuldig geregen kralenwerken. De associatie met vrouwelijkheid en zachtheid contrasteert met de harde boodschappen die zich manifesteren door de kleurverschillen in de kralen. Please stop this, shit please stop krijgt in het licht van de oorlog die in Oekraïne woedt een extra lading. 

Ema Vaneková is met eenentwintig jaar de jongste deelnemer. Haar werk oogt naïef door de eenvoudige voorstellingen, vlak ogende figuren en de vaak rechte voor- of bovenaanzichten. De structuren die ze gebruikt om de ruimte rond de figuratie op te vullen zijn kenmerkend voor haar beeldtaal. De meeste werken zag ik eerder tijdens de expositie na haar residentie bij Van Gogh AiR. Maar ze verrast me hier met een kleurig tweezijdig beschilderd kamerscherm. Ema werd in Slowakije geboren. De titels van de werken zijn vaak Slowaaks en de folkloristische elementen tonen dat ze een kind van twee culturen is. Vaneková heeft haar atelier op een steenworp afstand van PARK. Het was deels na een gesprek met haar dat de curatoren van PARK hun longlist van de tentoonstelling aanvulden met nieuwe namen, vertellen Linda Arts en Liza Voetman, twee van de vier curatoren van PARK. 

Ik stelde hen de vraag waarom ze deze groepstentoonstelling met Tilburgse kunstenaars organiseren. ‘Wij zitten eigenlijk tussen Kunstpodium T en Museum De Pont in. De eerste is vooral gericht op jong talent en De Pont toont de meer gevestigde kunstenaars. Er is nauwelijks ruimte voor beeldende kunstenaars in Tilburg om hun werk in de stad te exposeren. We zijn daarom ook graag een podium voor Tilburgse makers. Dat is goed voor het draagvlak. Tilburg heeft ook veel te bieden.’ Dat de kunstenaars elkaar niet allemaal kennen, bewijst voor mij deels al het nut van een dergelijke groepstentoonstelling. Want het is belangrijk om te weten in welk speelveld je je bevindt. Zo draagt PARK bij aan een actief netwerk voor Tilburg, Stad van Makers, die de stad graag wil zijn.

‘We willen niet alleen de stad en de makers, maar ook onszelf verrassen’, zegt Voetman. Dit gebeurt onder andere middels kunstenaarsgesprekken en KOMMA, een randprogramma waarbij makers uit andere (kunst)disciplines mogen reageren op het getoonde werk. Deze keer laten stadsdichter Rodgairo Dalnoot en HUT (Kunstcollectief Humanisten Uit Tilburg) zich inspireren door de tentoonstelling. 

Hoewel je zou kunnen denken dat een groepstentoonstelling eindigt in een soort vlees-noch-vis-verhaal ben ik juist van mening dat het een garantie is tot succes. Je ziet altijd wel iets dat je aanspreekt. Met in FIGUUR de mix van disciplines; videokunst tot keramiek en grafisch tot textiel werk en de veelkleurigheid in de werken zelf is de kunst hier als confetti. Ik word er vrolijk van. Als je een bezoek combineert met iets uit het randprogramma geeft dat zeker meer diepte en context aan je bezoek. Dus ik adviseer hun agenda in de gaten te houden. 

Rebecca Nelemans die de tentoonstelling opende duidde treffend: ‘In tijden van oorlog is de kunst er om de zinnen te verzetten, een spiegel voor te houden en geeft zoals Van Gogh zei ‘wrijving van gedachten’’. En ik zou daar aan toe willen voegen dat je in tijden van carnaval je ook in een tentoonstellingsruimte kunt laten overvallen door zotheid, spot en uitbundigheid.

Eva Geene (MA) studeerde af als museumconservator aan de Universiteit van Amsterdam. Ze is werkzaam bij het Vincent van GoghHuis, als freelancer actief en is eigenaar van de vintage winkel Eva’s Appels om haar voorliefde voor moois uit het verleden vorm te geven.

Nina van de Ven, Park, Tilburg (2022).
Nina van de Ven, Park, Tilburg (2022).
Jesse Fischer, Park, Tilburg (2022).
Jesse Fischer, Park, Tilburg (2022).

Slaap als protest

Puck Kroon
Helen Cammock, They Call it Idlewild, 2020, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Helen Cammock, They Call it Idlewild, 2020, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus

How Rest the Brave luidt de titel van de groepstentoonstelling die NEST in Den Haag momenteel huisvest. Want ja, op welke wijze rusten de dapperen in een maatschappij waarin optimalisering en commercialisering centraal staan? De dagen lijken te kort en de productieve uren schaars, maar zoals Romeins schrijver en stoïcijns filosoof Lucius Annaeus Seneca vlak na Christus al schreef: “Het enige wat drukbezette mensen aangaat is de tijd van nu, en die is zo kort dat je hem niet kunt vastpakken. En zelfs dat ene glipt uit hun handen doordat ze met van alles tegelijk bezig zijn.”

Doorweekt en redelijk gehaast kom ik aan bij NEST. Ik veeg de druppels van mijn bril en breng mijn ademhaling tot bedaren. Op het moment dat de suppoost de deur opent en ik de tentoonstelling binnenstap, overvalt me een zeer welkome sereniteit.

Binnenwereld, buitenwereld. Wanneer je ergens mee zit, ervaar je de wereld in dat daglicht. Multidisciplinair kunstenaar Remco Osório Lobato krijgt het met een architectonisch bouwwerk van hout voor elkaar de overgangsfase tussen buiten en binnen te realiseren. The Last Temple (2021) bestaat uit een verhoogde loopbrug, een gang zonder muren aan de zijden en hier en daar een paar treden om de vloer van de tentoonstellingsruimte te betreden. Het is een statement dat diagonaal tussen de andere werken is geplaatst. Het werk is een metafoor voor de stadia die zich aandienen tussen wakker en slaap, tussen werkelijkheid en tijd.

“Er is geen kunst zonder luiheid.” Dit schreef Mladen Stilinović in zijn manifest The Praise of Laziness (1993). Annosh Urbanke schreef voor Tubelight #116 – geheel in het teken van luiheid – over het werk van deze kunstenaar. Rusten als verzet tegen de groeiende winst maatschappij die met de minuut ongelijker wordt: de innerlijke wereld die tijdens het dromen tot leven wordt gewekt, hoeft op geen enkel vlak op te boksen tegen het voortstuwende mechanisme dat kapitalisme heet. Stilinović onderzoekt in zijn werk de relatie tussen kunst en arbeid, met een kritische noot ten opzichte van machtsstructuren. Umjetnik radi / Artist at Work (1978) is een fotoserie van acht zwart-witfoto’s waarop de kunstenaar zelf te zien is. Het is onduidelijk wat hij aan het doen is. Droomt of slaapt hij? Is hij lui aan het mijmeren? Nee, hij maakt kunst.

Het liggende lichaam doet me denken aan de Chinese stroming tang ping: een levensstijl en sociale protestbeweging waarin mensen de maatschappelijke druk om te hard of over te werken afwijzen. Ze kiezen ervoor om “plat te gaan liggen en de slagen te boven te komen” via een minder begeerlijke, meer onverschillige houding ten opzichte van het leven. De installatie met gelijknamige publicatie As long as there is time to sleep (2016) van Yoojin Lee laat zien hoe kwetsbaar een slapend lichaam is. De installatie bestaat uit een eenpersoons luchtbed, een witte deken die over het luchtbed gedrapeerd ligt en een aantal kussens bedrukt met digitale prints van steigernetten die onder andere tegen een pilaar aan hangen. Ik associeer het met een onopgemaakt bed van iemand die de slaap als iets tijdrovends ziet in een maatschappij waarin het continu ‘aan staan’ verwacht wordt. Lee stelt slapen, vertragen en dralen centraal in haar werk waarbij ze (in-)activiteit en (on-)productiviteit als vorm van stil verzet aanbiedt. De manier waarop deze compositie alledaags, nonchalant en tegelijkertijd heel bewust en standvastig overkomt, maakt dat ik me realiseer hoe belangrijk het nemen van een pauze is.

“Can you remember when you last did nothing?” Subtiele, witte letters prijken op een donkergroene achtergrond. Het is vermoedelijk voor menigeen een confronterende vraag. Want wanneer deed je voor het laatst daadwerkelijk niets? Helen Cammock onderzoekt in de film They Call It Idlewild (2020) het begrip nietsdoen, de politiek van luiheid en de doelloosheid als een voorrecht in een neoliberale context. Cammock koppelt dit onderzoek aan periodes en stereotypen uit de geschiedenis waarbij vrouwelijkheid, macht en zwart zijn aan bod komen. Nina Simone’s I wish I knew how it feels to be free wordt niet voor niets als luistertip aangehaald. Simone zingt hierin impliciet over de verlangens die de huidige hype van hyperproductiviteit ook tot gevolg heeft: “I wish I knew how / It would feel to be free / I wish I could break / All the chains holding me”. Het individu heeft te dealen met de externe verwachtingen van de samenleving, niet alleen wat betreft productiviteit maar ook op het gebied van rusten en lui zijn. Het zet mij aan het denken: wanneer is mijn luiheid geoorloofd en wie bepaalt dat?

Ik ervaar luiheid als een trance van volledige overgave. Volgens Ana Montiel is de menselijke waarneming vergelijkbaar met een hyperreële lucide droom of een collectieve hallucinatie. Ze buigt zich in haar werk over de grenzen van het menselijk bewustzijn en de voortdurende onzekerheid van de werkelijkheid waarin we zijn ondergedompeld. Haar serie digitaal gecreëerde schilderijen Relics of Us (2021-2022) zou je de visuele vertaling van onze onbewuste waarneming kunnen noemen. Daar waar ons bewustzijn ons in de steek laat, gaat Montiel verder. Pastelkleurige vlekken dansen voor mijn ogen en brengen me in een staat van verwondering. Waar kijk ik naar? Het lijkt wel het negatief van de dansende vlekken die aan de binnenkant van mijn ooglid ontstaan als ik in de zon op het strand lig te luieren.

De tentoonstelling How Rest the Brave functioneert als een spiegel voor de ziel en een pleidooi voor de rust. Terwijl ik door de stromende regen naar de tram loop, komen wederom de wijze woorden van Seneca in mij op: “Op vruchtbaar bouwland moet je niets forceren, want als je er ononderbroken zaait en oogst is de grond snel uitgeput. Zo is het ook onze mentale kracht: die zal breken bij voortdurende inspanning. Maar krijgen we een beetje rust en ontspanning, dan sterken we weer aan. Voortdurend hard werken leidt tot een soort geestelijke afstomping en slapheid.”

Het luie protest, ik ben voor. I prefer to.

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator.

De citaten komen uit Levenskunst van Seneca, gevonden op p. 28 en 98.

Remco Osorio Lobato, The Last Temple, 2021, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Remco Osorio Lobato, The Last Temple, 2021, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Yoojin Lee, As long as there is time to sleep, 2016, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Yoojin Lee, As long as there is time to sleep, 2016, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Mark Dorf, untitled28, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.
Mark Dorf, untitled28, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.

De natuur is hip: massaal zetten we ons huis vol met kamerplanten en beginnen we met het aanleggen van moestuinen of kruidenbakken. Deze trend heeft zich ook de afgelopen jaar in het expositiecircuit voltrokken. NEST in Den Haag richtte zich eind 2021 met Is it possible to be a revolutionary and like flowers op de zeggingskracht van bloemen en het Mauritshuis sluit momenteel aan bij het thema met de tentoonstelling In Volle Bloei, die bloemstillevens in de kijker zet. Het Centraal Museum in Utrecht bestempelt deze trend als een ware ‘botanische revolutie’, met de gelijknamige expositie die tot 1 mei 2022 te zien is en een tweeluik vormde met de eerder genoemde expositie in NEST.

Het groen kruipt niet alleen de expositieruimte binnen, maar vordert ook het digitale domein binnen de kunsten, zoals de werken van Jennifer Steinkamp en Mark Dorf, die ik in deze tekst bespreek, illustreren. De natuur en het digitale domein worden vaak als tegenpolen van elkaar beschouwd: de trage natuur, waar we kunnen onthaasten en ‘dichter bij onszelf komen’, tegenover de snelle ontwikkelingen van de digitale wereld. Waar de natuur ons al miljoenen jaren geleden voorging, heeft de mens de technologie gecreëerd – en mogelijk uit de hand doen lopen. De natuur laat zich niet temmen en vecht terug tegen de restricties die de mens haar heeft opgelegd. Slechts maanden geleden stroomde een gedeelte van Europa over: een herinnering aan de verwoestende kracht die met al onze moderne kennis nog steeds niet volledig in te dammen is. Ook de technologie groeit uit de door ons gecreëerde voegen. Kunstmatige intelligentie en slimme computers die zo ver gaan dat de mens er geen enkele controle meer over heeft. Het is overweldigend, het is beangstigend: is het subliem? 

‘Subliem’ is een betekenisvolle term in de kunst, die inmiddels net zoveel definities en interpretaties is toegekend als ‘natuur’. Tijdens de Verlichting halverwege de achttiende eeuw ontwikkelt het menselijk denken zich richting de ratio, empirisch onderzoek en kennis. Als tegenbeweging volgt eind achttiende eeuw de Romantiek, die de nadruk legt op emotie, subjectiviteit en de natuur. Uit de nieuwe relatie met de natuur ontstond het concept dat ‘het sublieme’ werd genoemd, refererend naar de overstijgende en indrukwekkende kracht van de natuur. Filosofen als Edmund Burke, Friedrich Schiller, Immanuel Kant en Arthur Schopenhauer eigenden allemaal een eigen, maar vergelijkbare benadering van het sublieme toe. Schiller beschrijft het sublieme als volgt: “an experience can only be truly sublime when our lives are actually endangered by the superior forces of nature.“1 Kortom, we kunnen volgens hem pas echt van een sublieme ervaring spreken als onze levens in gevaar zijn.  

In de loop van de twintigste eeuw kreeg moderne technologie een steeds belangrijkere plek in ons dagelijks leven. De ontwikkelingen volgden elkaar zo snel op dat deze vaak gepaard gingen met een gevoel van ontzag en zelfs angst: angst voor waar technologie toe in staat is en hoe dit ons leven op een fundamenteel en onvermijdelijk niveau beïnvloedt. In de opening van het artikel The Technological Sublime beschrijft filosoof Jos de Mul: “Have our sense of awe and terror been transferred to factories, war machines, and the unknowable, infinite possibilities suggested by computers and genetic engineering?”2 

Zijn antwoord is – impliciet – ja. Digitale technologie in al haar facetten is zo’n integraal onderdeel geworden van onze dagelijkse realiteit dat het nagenoeg onmogelijk is om een leven zonder voor te stellen. De Mul beschrijft in zijn essay de beide kanten van de groeiende technologie: “While technology is an expression of the grandeur of the human intellect, we experience it more and more as a force that controls and threatens us. [They] are Janus-faced: they reflect, at once, our hope for the benefits they may bring as well as our fear of their uncontrollable, destructive potentials.”3 En hier komt Schillers definitie van het sublieme om de hoek: we kunnen pas echt van subliem spreken als we in gevaar zijn. Angst is een kernbegrip geworden van deze tijd. 

De sublieme ervaring uit de romantiek, die tot uiting kwam in angst voor de natuur, heeft in de huidige tijd een tweede component gekregen: het sublieme voortkomend uit angst voor technologie, zoals De Mul beschrijft. De natuur kan een middel zijn om die angst te verzachten, ook al is deze digitaal. Tegelijkertijd bestaat er ook nog een sterke angst voor de natuur, gerelateerd aan de gevolgen van de klimaatcrisis. Technologie en natuur zijn daardoor, hoewel ze tegengesteld aan elkaar lijken, in de huidige tijd fenomenen die op een vergelijkbare manier angst opwekken. Als het gaat om een sublieme ervaring in de beeldende kunst is het verklaarbaar dat technologie en natuur steeds vaker samenkomen. 

Het werk van kunstenaar Jennifer Steinkamp brengt de digitale natuur de expositieruimte in. Zij gebruikt de moderne technologieën om organische vormen zoals bomen, bloemen, stenen en vruchten te simuleren, die ze vertaalt naar immersieve projecties waarin de grens tussen de daadwerkelijke en de geconstrueerde ruimte vervaagt. Haar werk Diaspore (2014) is een digitale animatie van enkele meters, waarin constellaties van takken, bladeren en bloemen groeien en bloeien in de muurprojectie. De grootte van het werk, het doen vervagen van de grens tussen kunstmatige en fysieke ruimte, en de manier waarop de kijker onderdeel wordt van de projectie, dragen bij aan de sublieme ervaring die Steinkamps werk teweeg kan brengen. Dit verband is niet geheel nieuw: in een recensie van haar expositie The Death of the Moth in 2012 beschrijft auteur Alison McMenamin Steinkamps “interest in the digital sublime’.4 Filmmaker Annapurna Kumar beschrijft het werk van Steinkamp ook als subliem: ‘[…] Steinkamp’s creations are surprisingly sublime. For me, she serves as a reminder that software can be used as an artistic tool, and that animation can explore the same concepts of perception as painting or sculpture.”5 Het aspect van angst, van het gevoel dat we in gevaar zijn, dat zowel Schiller als De Mul beschrijven, is afwezig in Steinkamps werk. De sublieme ervaring is vooralsnog esthetisch, gegrond in respect tegenover wat de technologie ons kan opleveren, en niet wat deze van ons kan afnemen.  

Kunstenaar Mark Dorf combineert in de serie //_Path (2012) beelden waarin ‘digitale’ natuur groeit in de ‘echte’ natuur: soms naadloos samensmeltend, soms in sterk contrast met elkaar. Over dit werk zegt hij: “there are few moments in the modern western world that are not influenced by digital technology and connectivity through the Internet. […] As technology translates and augments the human experience into a quantifiable, navigable, and cataloged language, we no longer log on or off, but rather create harmony living within the framework of technology and the Internet.”6 Zijn foto’s zijn ontzettend esthetisch en herkenbaar – een rendered afbeelding van een berg of boom – maar maken ons er tegelijk van bewust dat de natuur samensmelt met het digitale: van biotoop naar technotoop. De sublieme angst blijkt uit Dorfs eigen beschrijving: ons leven verandert door continu via digitale wegen met elkaar verbonden te zijn. Ook is in sommige van zijn foto’s de tegenstelling tussen de natuur en zijn digitale toevoeging zo sterk dat het eerder een agressieve ingreep in de natuur lijkt, als een messteek die een doek van Lucio Fontana door tweeën klieft. 

Beide werken lijken in eerste instantie te draaien om het oproepen van een esthetische ervaring. In de expositietekst over Steinkamps werk Still-Life 1 (2016) wordt het zelfs “a new, twenty-first-century version of the aesthetic sublime” genoemd.7 Toch tonen deze twee voorbeelden twee andere ervaringen van subliem, vooral binnen de theoretische kaders die Schiller en De Mul schetsen. Steinkamp omarmt de mogelijkheid van technologie om natuur te simuleren, zet deze in als middel om de digitale natuur in haar werk tot bloei te laten komen en geeft ons als kijker daarmee een positieve ervaring. Dorfs benadering is kritischer. Hij benadrukt zowel in zijn werk als in zijn verklaring hiervan de discrepantie tussen natuur en technologie, en hoe dit ook in de toekomst invloed zal hebben op hoe we onze omgeving kunnen blijven ervaren. Deze twee voorbeelden laten zien dat ontzag een spectrum is: de grens tussen wonderbaarlijkheid en angst is dun. Het grijze gebied waar plezier en genot, onrust, beklemming en angst kruisen, is het speelveld van het sublieme.  

Op zowel de natuur als technologie hebben wij als mens nauwelijks invloed, hoewel we graag geloven van wel. Hun samensmelting in de beeldende kunst is logisch – beide fenomenen dragen zowel genot als angst in zich, voorwaarden voor een sublieme ervaring – maar ook complex, omdat de relatie tussen de twee fenomenen in een andere situatie compleet anders kan zijn. Die complexiteit en verschillende zienswijzen illustreren de werken van Steinkamp en Dorf. Digitale natuur in de kunst is meer dan simpelweg een digitale representatie van een plant, of een kritiek op de afwezigheid van de originele natuur; Het is eerder het volgende hoofdstuk in het Boek der Natuur, wat nooit af zal zijn. 

Linda Köke is schrijver, curator en kunsthistoricus. 

1 Friedrich Schiller, ‘Of the Sublime: Towards the Further Realization Of Some Kantian Ideas’,
1793.
2 Jos de Mul, ‘The Technological Sublime’, Next Nature Network, gepubliceerd op 17 juli 2011.
3 Jos de Mul, ‘The Technological Sublime’, Next Nature Network, gepubliceerd op 17 juli 2011.
4 https://www.theartblog.org/2012/03/digital-sublime-jennifer-steinkamp-at-the-fabric-workshop-
and-museum/ geraadpleegd 2 maart 2022.
5 https://cdm.link/2011/09/intricacy-organic-form-and-perception-games-jennifer-steinkamps-3d-
animations/
6 Website Mark Dorf, _// PATH.
7 Website Stanford University, Jennifer Kleinkamp Still Life 1, 26 February tot 27 July 27 2020,
Cantor Arts Center. https://museum.stanford.edu/exhibitions/still-life-1

Mark Dorf, untitled35, onderdeel van serie //_Path, 2012. Archival pigment print, 76 x 101 cm.
Mark Dorf, untitled35, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.
Jennifer Steinkamp, Silence Dogood, 2019. (c) Jennifer Steinkamp.
Jennifer Steinkamp, Silence Dogood, 2019. (c) Jennifer Steinkamp.