TUBELIGHT – Pagina 4 – Recensies over hedendaagse kunst

Wanneer de natuur van Vlieland zichtbaar wordt in the great wide open

Esther Willemijn van Zoelen

07-11-202208-11-2022 TL #122

Kunstroute Into the Great Wide Open

van 1 september 2022 t/m 4 september 2022

Into the Great Wide Open

Claudy Jongstra, Guernica de la Ecologia, 2022.

Het aanvaren en landen op festival Into the Great Wide Open (ITGWO) te Vlieland is als een rustig zeebriesje dat geleidelijk overgaat in een warrige compositie van bomen, zand, tenten, muziek, drukheid, polsbandjes, herbruikbare bekers, de geur van bier, heel veel opgetogen festivalgangers en kunst. De tentoonstelling Traces brengt veertien kunstwerken samen die raken aan onderwerpen als verandering, herkomst, vertrek, transitie, herinneringen, migratieroutes en daaraan verbonden noties van identiteit en belonging. Maar ik zie ook tegenstellingen: tussen technologie en natuur en tussen cultuur en natuur.

Terwijl bezoekers op werken kunnen stuiten tijdens hun wandeling naar een podium, is het ook mogelijk de werken onder begeleiding van een gids te bekijken. De kunstwerken zijn verspreid over het eiland. Door de afstand is het haast onmogelijk alles in een dag te bekijken, dus besluit ik verdeeld over mijn dagen hier de verschillende kunstroutes te volgen. Deze routes verlagen de drempel om de kunstwerken op te zoeken en zijn een goede manier om mede-kunst liefhebbers te ontmoeten.

Jammer is wel dat niet alle werken in de routes zijn opgenomen, want daardoor gaan sommige werken minder makkelijk een verbinding aan met de andere werken. Zo moet je voor het werk Fanfare van Evelien van den Broek speciaal naar het strand. Dit werk bestaat uit een wandeling die ook gelopen kan worden in een groep met de kunstenaar. Als ik begin te lopen wordt muziek die we door koptelefoons horen en via onze eigen telefoons hebben opgezocht geactiveerd door mijn beweging. Met de ietwat mysterieuze soundtrack die alleen door mij te horen is, krijgt het strand van Vlieland een extra laag. Dit schept een afstand tot andere strandgangers, maar verbondenheid met de zes personen die tegelijkertijd de muziek ‘laten lopen’. Voor dit werk is meer tijd nodig dan bij andere werken die deel uitmaken van een route en waar maar een moment bij stil wordt gestaan.

De omgeving van Vlieland is in veel werken een onderdeel of inspiratiebron. Zo gebruikte Marjolein Boterenbrood voor haar werk Floodlines de branding: de golven brachten structuren aan op het papier dat ze in het water legde. Beelden hiervan projecteert Boterenbrood op een doek dat zachtjes wappert in de wind, in delen die langzaam van onderen naar boven bewegen. Het werk visualiseert de stijging van de zeespiegel. Back-and-forth, van Sébastien Robert, maakt tekeningen in het zand op basis van inkomende weerfaxen en Curving Tides van Gabey Tjon a Tham, toont de geschiedenis van een veld in de duinen.

De installatie Komorebi van Matteo Marangoni en Dieter Vandoren reageert direct op de omgeving, en bestaat uit honderd kleine machientjes die samen licht en kleine klikgeluiden produceren. Ze geven een mysterieuze karaktertrek aan het donker van de nacht. Overdag veroorzaakt dit werk juist een totaal andere sfeer, wanneer ze een zoemend geluid voortbrengen. Zo reageren de ‘wezentjes’ – zoals de makers ze noemen – op schaduw en licht in de natuur en geluiden van bezoekers.

Twee werken zijn geplaatst in een kerk. Deze sterk symbolische omgeving geeft een diepere conceptuele dimensie aan het werk Guernica de la Ecologia van Claudy Jongstra. Het doet me denken aan een fresco, omdat het doek de volledige muur bedekt en voor een deel verscholen gaat achter kerkbanken. Het lijkt voor de ruimte gemaakt, met lampen in dezelfde grijstinten. Het wandtapijt is een ode aan en verwijzing naar het schilderij Guernica (1937) van Pablo Picasso, dat dezelfde maten en kleurenpalet heeft. Waar Guernica gaat over bombardementen van het gelijknamige plaatsje tijdens de Spaanse Burgeroorlog, verwijst Jongstra met haar versie – die gebruikmaakt van wol van de schapen van een ander waddeneiland – naar de vernietiging van de natuur door de mens. Deze activistische gedachte achter het werk is echter niet duidelijk aanwezig, het werk oogt eerder rustgevend door de golvende bewegingen, de zachte textuur van de wol en de grijstinten die in elkaar overlopen.

Bij een aantal andere werken staat een onderzoekende houding naar de eigen identiteit en een bepaalde cultuur centraal en is de connectie met het eiland moeilijker te zien of niet belangrijk. Zo gaat Ghita Skalis video-installatie The Hole’s Journey in op de vrijheid van reizen en verbindt verschillende culturen. Dit is een werk dat ook in een andere omgeving getoond zou kunnen worden en dus niet afhankelijk is van een natuurlijke omgeving als op Vlieland. Hetzelfde geldt voor Wij zullen dóórgaan van Susanne Khalil Yusef, waarin zij vertelt over 500 dorpen in Palestina die destijds verborgen zijn door snelgroeiende naaldbomen. En in de film Isn’t It a Beautiful World van Joseph Wilson playbacken queer artiesten opnames over je verlaten voelen en eenzaamheid, afgewisseld met dansende mensen en bewerkte poppen die door de donkere vegen op hun gezicht en de donkere achtergrond af en toe aan horror doen denken. Wilsons film is snel en dynamisch en de opeenstapeling van beelden en vertwijfelende teksten samen zorgen voor een bedrukte en verontrustende sfeer. Het is een sterk contrast met de kalmte van de natuur op het eiland.

Tussen het volgen van de kunstroutes door kan er afwisseling worden gezocht bij de muzikale optredens, grotendeels door artiesten uit de verzamelcontainer ‘alternatieve muziek’. De feestsfeer bij de podia contrasteert met de concentratie waar de kunstwerken om vragen. De kunstwerken en de muziek blijven helaas op afstand van elkaar, en lijken niet veel met elkaar te maken te hebben. Nu fungeren de kunstwerken – die zonder festivalkaartje te bezoeken zijn – vooral als ‘poorten’ tussen de festivalpodia.

Traces is een breed begrip en het is mooi dat ervoor is gekozen werken die ingaan op identiteit en de zoektocht daarvan daar ook in mee te nemen. Door het gebruik van time based media en het aankaarten van vragen rondom identiteit en manifestatie van cultuur sluit de tentoonstelling goed aan bij wat er momenteel in de samenleving speelt. Aan de andere kant lijken de werken die verbintenis aangaan met de omgeving van het eiland beter te passen binnen het festival. Bij deze werken ontstaat een wisselwerking: de werken vertellen hun eigen verhaal en keren zich tegelijkertijd naar buiten. De werken die zich bezorgd uiten over de natuur contrasteren met de vrolijke stemming op het festival, maar vormen daardoor juist een goede herinnering aan het confronterende karakter dat kunst vaak heeft en zou moeten hebben.

Esther Willemijn van Zoelen is schrijver en kunstenaar. Ze studeerde in 2021 af aan St. Joost School of Arts & Design en volgt nu de master Arts & Society aan Universiteit Utrecht.

Susanne Khalil Yusef, We zullen dóórgaan, 2022.

Matteo Marangoni en Dieter Vandoren, Komorebi, 2022.

Constructie van een ruimte

Mirza Bruggenwert

07-11-202208-11-2022 TL #122

Barzakh

van 21 mei 2022 t/m 18 september 2022

S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst

Mirza Bruggenwert—Recensie

De gelaagdheid in het werk van Lydia Ourahmane: Barzakh

In de solotentoonstelling Barzakh van Lydia Ourahmane (1992) in het S.M.A.K. te Gent is een ruimte ingericht als appartement. Het is een specifiek appartement, namelijk dat van de kunstenaar zelf van toen zij in Algiers woonde. Het bevat geen muren meer, die zijn achtergebleven, maar de indeling is identiek en publiekelijk opengesteld om doorheen te wandelen.

Ourahmane werd geboren in Algerije. Op jonge leeftijd verhuisde ze met haar familie naar Groot-Brittannië, waar ze opgroeide en studeerde. Kort na haar afstuderen besloot ze terug te keren naar haar geboorteland en een woning te zoeken in Algiers waar ze na 34 bezichtigingen – als ongehuwde vrouw is het lastig om aan een woning te geraken – een appartement vond. De vorige bewoonster was onlangs overleden waardoor het volledig gemeubileerd en met persoonlijke bezittingen nog aanwezig verhuurd werd. Ourahmane trok vrijwel direct in en verbleef er twee jaar, van 2018 tot de zomer van 2020, toen ze voor werkverplichtingen naar Europa moest reizen.

Tijdens haar verblijf in Europa ontstond er een melancholisch gevoel: een verlangen naar ‘thuis’. En zo kwam het idee tot stand haar gehele appartement vanuit Algiers over te laten komen. Dat was in de beginperiode van de coronapandemie waardoor het voor Ourahmane onmogelijk was om terug naar Algerije te reizen. Ze vertrouwde op goede vrienden in Algiers om de gehele inboedel in te pakken en te verzenden. In samenwerking met Kunsthalle Basel, die de opdracht gaf voor de uitvoering, kwamen de spullen zo bij haar terecht.

Ongeveer vijfduizend objecten werden door Ourahmane uitgepakt en gestructureerd met enkel haar herinneringen als leidraad voor de indeling van de expositie. In een interview met curator Elena Filipovic, dat ik op de website van Kunsthalle Basel lees, maakt ze kenbaar dat ze op dat moment in plaats van het verwachte gevoel van hereniging, een vervreemdende confrontatie ervaarde. Het gevoel van thuis, waar Ourahmane op hoopte, vond ze niet terug in haar eigen voorwerpen. En die realisatie kenmerkt een belangrijke vraag die de tentoonstelling oproept: wat is een thuis? Het appartement is sinds de tentoonstelling in Basel nog twee keer verhuisd: vanuit Basel naar Marseille, en daarna naar Gent, waar ik het heb gezien.

Ik loop door het appartement en maak, door het gebrek aan muren, in gedachte een onderscheid tussen de opgestelde meubels. Een gasfornuis en koelkast vormen de keuken. De badkamer bestaat uit een handdoekrekje en een medicijnkastje dat gevuld is met persoonlijke spullen: potjes, flesjes, tandpasta. Waar het bed staat, daar is de slaapkamer. En in de hal vind je een grote kast gevuld met linnengoed en dekens. In de studeerkamer staat een bureau met daarop verfrommelde briefjes, volgeschreven ansichtkaarten en notitieboekjes. Ik probeer met ieder stukje informatie een beeld te vormen van de persoon aan wie het appartement toebehoort. Eigenlijk zijn dat twee personen: Lydia Ourahmane en de vrouw die voor haar in het appartement woonde. Dan bedenk ik me dat de kunstenaar zelf precies zo het appartement doorwandeld moet hebben in Algiers, toen ze er zelf voor het eerst doorheen liep. Aftastend wat je bekijken, aanraken, of gebruiken mag.

In de ruimte staat ook een voordeur. Het is een dubbele deur, waarvan de ene helft van hout is en naar Frans model is gemaakt in 1901 ten tijde van de kolonisatie. De andere helft is van zwaar metaal, voorzien van vijf sloten gemaakt tijdens de Algerijnse Burgeroorlog die woedde tussen 1991 en 2002. De dubbele deur staat als een pronkend symbool in de ruimte en geeft niet alleen het verstrijken van de tijd weer, maar ook twee gebeurtenissen die vormend zijn geweest voor de Algerijnse bevolking. De jaren van kolonisatie en oorlog hebben onvermijdelijk iets teweeggebracht en een aanpassingsvermogen van de bevolking opgeëist.

Wat is een thuis wanneer je je er niet veilig in kan voelen en je continu alert moet zijn op de omstandigheden die om je heen plaatsvinden? Hoe bewaak je dat wat je dierbaar is? En waar, als het niet in je eigen woning is, vind je dan mentale en fysieke rust?

In de geluidsinstallatie Eye wordt de dreiging van buitenaf nog eens benadrukt. Er wordt geluid verzonden van buiten naar binnen door het gebruik van laserstralen. Door externe factoren zoals regen, wind of mensen kan de laser verstoord raken, waardoor de informatietransitie belemmerd wordt en er een witte ruis ontstaat. Dat geluid is hoorbaar in de tentoonstellingsruimte.

Dan zijn er nog vier middelgrote sculpturen te zien, gemaakt van gekleurd glas. Ze hebben een vreemde vorm, die doet denken aan iets buitenaards. Het idee voor de vorm is afkomstig uit de traditie van hoofdopbinding en vervorming die in verschillende culturen doorheen de geschiedenis voorkomt. De gedachte daarachter is dat een lang hoofd dichter bij de geesten staat, als een symbool voor een tussenstaat tussen het goddelijke en het aardse. Dat is in zekere zin ook de staat waarin de voorwerpen in de tentoonstelling zich bevinden. Ze zitten vast in een tussengeborgte. Zijn van iemand en tegelijkertijd ook niet, behoren een plek toe, en zijn tegelijkertijd ongebonden.

Waar de geluidsinstallatie Eye lijkt te gaan over reflectie (hoe reageert men op verstoring?), lijken deze sculpturen te gaan over introspectie (hoe bescherm je jezelf tegen verstoring?). De eerder genoemde glazen stolpen dienen als schedel, daaronder zit apparatuur verstopt die dienstdoet als brein. Zo is er onder iedere sculptuur een gsm-verbinding aangelegd met een telefoonnummer dat 24/7 bereikbaar is en afgeluisterd kan worden, met als gevolg dat het afwegen van woorden raadzaam is als je jezelf wilt beschermen tegen ongewenste luisteraars. In hoeverre kun je je eigen gedachten vertrouwen? En hoe thuis ben je in je eigen hoofd?

Een lampje in de vorm van een klein huisje is te zien in een hoek van de ruimte. Het geeft een warm licht af en lijkt niet meer betekenis in zich te dragen dan de overige kleine voorwerpen die verspreid staan doorheen de ruimte. Maar de titel verraadt dat er meer achter verscholen gaat dan aan het oppervlak te zien is. Ourahmane vertelt tijdens het gesprek met Filipovic over een mok die ze van haar vader kreeg toen ze net introk in haar appartement in Algiers, met daarop de tekst: ‘home is where you are’. Deze uitspraak, gekoppeld aan deze kleine beeltenis, concretiseert de gehele tentoonstelling. De ontreddering en chaos die door de hele tentoonstellingsruimte galmt, wordt hier ingetoomd en tot rust gemaand. ‘Home is where you are’ als een kleinood, een lichtje in de duisternis.

De solotentoonstelling Barzakh van Lydia Ourahmane was te zien van 21 mei t/m 18 september 2022 in S.M.A.K. Gent

Mirza Bruggenwert woont, studeert en schrijft in Gent

Marit Westerhuis: Megalith

Tino Mager

17-08-202217-08-2022 Web 2022

Megalith: Marit Westerhuis

van 9 april 2022 t/m 30 oktober 2022

Groninger Museum
Groningen

Tino Mager—Recensie

Megalith: Marit Westerhuis, Groninger Museum (2022).

Megalith is een ontdekkingsreis naar de post-apocalyptische fase van onze planeet en biedt eveneens een gelegenheid om na te denken over de mate waarin politieke kunst moet voldoen aan haar eigen idealen. Marit Westerhuis heeft daartoe het fascinerende maar niet gemakkelijk in te richten Coop Himmelb(l)au-paviljoen van het Groninger Museum omgetoverd tot een archeologisch landschap. Het geeft de bezoeker een schrijnende indruk van hoe in een dystopische toekomst de karige overblijfselen van onze beschaving als geïsoleerde relicten herrijzen temidden van een grotendeels verwoeste wereld die opnieuw door primitieve flora is overgenomen. Tussen mossen en korstmossen die bijna de hele oppervlakte van het paviljoen bedekken, zijn de sculpturale zwarte restanten van de infrastructuren voor fossiele brandstoffen vrijwel de enige aanwijzingen voor een vroegere menselijke aanwezigheid. Op het eerste gezicht lijkt de ruimtevullende installatie op een bizarre landschapstuin die door glimmende zwarte kolomachtige objecten is geaccentueerd. Een wandeling door deze monocultuur maakt echter duidelijk dat de verschillende voorwerpen slechts een variatie zijn van dezelfde gestileerde pijplijnrelikwieën. Zo borrelen geleidelijk gevoelens van somberheid en verlatenheid op die het drama van deze toekomstvisie een bijzondere kracht verlenen. Af en toe kunnen er kleine details worden ontdekt zoals een mysterieuze koffer en een gifgroene substantie die verwijzen naar intelligent leven dat ooit deze toxische wereld bewoonde. Een esthetisch zeer geslaagde leegte overheerst; de afwezigheid van de menselijke cultuur wordt als een beangstigende en realistische mogelijkheid voor onze planeet gepresenteerd.

De presentatie van zeven diorama’s in de tweede tentoonstellingszaal is ronduit verfijnd. Gewapende betonplaten, een jaknikker, of stenen blokken stonehenge-achtig gegroepeerd en bedekt met graffiti, worden in deze maquettes opgevoerd als archeologische vondsten in een niet nader omschreven toekomst. Ze nodigen de bezoeker uit tot nauwkeurige observatie en laten hem oneindige details ontdekken, maar geven ook hoop op een toekomst voor intelligent leven – hetgeen in de middenzaal ontbrak. Gaashekjes en schijnwerpertjes doen denken aan modelspoorwerelden uit onze wereld. In plaats van kitscherige naïviteit verspreiden deze miniatuurwerelden echter een gevoel van kwetsbaarheid en schetsen de mensheid als een haast onbeduidende periode in de geschiedenis van de planeet.

Bij de opening van de tentoonstelling hield de kunstenares een emotionele toespraak, waarin zij het Groninger Museum tot verrassing van de museumleiding opriep de bestaande samenwerkingsverbanden met aardgasbedrijven te beëindigen met het oog op het uitsterven van diersoorten en klimaatverandering. Ze riep op om “[…] olie, kolen en gas in de grond [te] laten zitten”. Er was ook een onaangekondigde protestactie van Fossil Free Culture NL tegen het Groniger Museum. Dit collectief verzet zich tegen de sponsoring van openbare culturele instellingen door de olie- en gasindustrie. Dat deze industrie in hoge mate aan de klimaatcrisis bijdraagt is natuurlijk bekend. Bovendien kan worden nagelezen wat de financieringsbronnen van openbare musea zijn. De vraag rijst of musea aan deze klimaatverandering door geld van deze industrieën te ontvangen bijdragen en als zij het geld niet langer aannemen of de ecologische voetafdruk wordt verkleind? Zijn deze openbare connecties erger dan de onbekende geldstromen waarvoor kunstwerken worden verhandeld? Is een kunstwereld zonder dirty money überhaupt denkbaar? Hierover is een uitgebreide dialoog nodig, waarvoor het Groninger Museum de activisten van Fossil Free Culture NL meerdere malen tevergeefs heeft uitgenodigd. Maar als deze discussie door de activisten wordt afgewend en de bekritiseerde instelling enkel als podium wordt gebruikt, geldt een onverwachte protestactie dan nog als een constructieve interventie of blijft het dan een performatieve handeling, een slimme zelfdramatisering zonder de bestaande moeilijkheden en mogelijkheden te willen aanpakken? Ik wil de olie- en gasindustrie absoluut niet verdedigen en het lijkt misschien dubieus dat ik kritiek heb op activisten die zich inzetten voor een belangrijk doel. Mijn bedenkingen komen voort uit mijn tweede bezoek aan de tentoonstelling.

Als ik nog een keer een weg baan door de post-apocalyps van Megalith en mijn blik laat dwalen over de natuur die zich opnieuw de planeet toe-eigent, vraag ik me af of dit normale plantjes van onze wereld zijn of schepseltjes van een nabije toekomst ontworpen door de kunstenaar. Hoe creëer je als kunstenaar eigenlijk planten? Helemaal niet! Je koopt ze gewoon uit de handen van de olie-industrie. Ik moet twee keer kijken en zelfs stiekem het enorme tapijt van planten aanraken. Naarmate de twijfel wegebt blijf ik achter met verbazing en diepe teleurstelling. Wat voor mij is gepresenteerd is geen aanklacht van de kunstenaar tegen de door de mens veroorzaakte klimaatverandering en de rol van het museum hierin, maar juist een forse bijdrage hieraan. Hoe kunnen we enkele tonnen plastic, bruisende olie die we, volgens Westerhuis “in de grond moeten laten zitten”, anders duiden? Mag politieke kunst zo bedrieglijk zijn? Mag kunst de klimaatverandering doen versnellen om ze parallel te kunnen betreuren, of is juist dat hypocriet?

Ai Weiwei vernielde in 1995 een vaas uit de Han-dynastie om de aandacht te vestigen op de omgang met cultureel erfgoed in China (en was weinig geamuseerd toen een bezoeker van het Pérez Art Museum hetzelfde deed met een vaas van Weiwei). De schandalige actie was doeltreffend omdat hij openlijk de vernietiging zelf toonde en niet alleen de scherven ensceneerde. In het geval van Weiwei werd de vernietiging zelf een betekenisvol kunstwerk. Westerhuis, daarentegen, maakt zichzelf medeplichtig door te investeren in de industrieën die zij bekritiseert. Maar wanneer kunstenaars zich inzetten voor de strijd tegen de klimaatverandering, deze vermanend thematiseren en anderen op moralistische wijze beschuldigen, mogen zij dan tegelijkertijd medeplichtig zijn aan de industrie die aan deze verandering bijdraagt? Door haar producten en masse te kopen en ze zonder commentaar in te zetten als voornaamste materiaal lijkt de kunstenaar dit doel voorbij te streven. Wordt milieuonvriendelijke kunst ineens milieuvriendelijk wanneer ze de klimaatverandering bekritiseert die ze zelf in de hand werkt? Mogen kunstenaars bovendien samenwerken met een instelling waarvan zij weten dat een van haar donoren actief bijdraagt aan klimaatverandering, alleen omdat zij zich daar tegelijkertijd van distantiëren door middel van geveinsd protest?

Kunst mag alles doen. Maar om geloofwaardig te zijn, moet kunst die een politieke bedoeling heeft authentiek zijn. Dit betekent dat haar wezen moet overeenstemmen met haar verschijning, opdat het niet schijnheilig een norm eist die zij zelf niet naleeft. Als de kunstenaar het uitsterven van diersoorten met verstikkende stem aan de kaak stelt, de gevolgen van de klimaatverandering veroordeelt en performancekunstenaars laat optreden tegen de band tussen de kunstinstelling en de fossiele brandstofindustrie, dan moet zij, om geloofwaardig te zijn en haar kunst – en die van andere kunstenaars met politieke aspiraties – niet tot een farce te laten verworden, niet samenwerken met deze instelling en zeker niet investeren in deze industrie. Kunst kan voor verandering zorgen omdat zij tot nadere betrachting oproept, vragen stelt en aanzet tot nieuw denken. Maar om dat te doen, mag het niet louter een omhulsel zijn, een zuiver entertainment dat abrupt stopt onder de oppervlakte en geen diepere reflectie bevat.

Tino Mager is Assistant Professor of the History and Theory of Architecture and Urbanism aan de Rijksuniversiteit Groningen.

Redactioneel #121

Masha van Vliet

01-08-202201-08-2022 TL #121

Masha van Vliet—Redactioneel

Als je een lijstje zou maken van natuurverschijnselen die het vaakst als onderwerp dienen in de beeldende kunst, dan staan wolken zeker in de top tien. John Constable schilderde tussen 1821 en 1822 vrijwel alleen maar wolkenformaties in een poging hun veranderlijke energie te vangen. Tacita Dean, die algemeen bekend staat om haar nostalgische verbeelding van luchten, bestudeerde bijna twee jaar lang Californische wolkenformaties. In het oeuvre van Marinus Boezem spelen wolken de hoofdrol. Zo zijn er nog talloze andere voorbeelden te noemen. We raken nooit uitgekeken op die voorbijdrijvende massa’s tussen hemel en aarde.

Als het gaat om gezegdes is de stelregel, hoe meer wolken, hoe meer problemen. Je hebt liever ‘geen vuiltje aan de lucht’ dan ‘een donkere wolk boven je hoofd’. Malou van Doormaal maakt ons als wolkenliefhebber en lid van de Cloud Appreciation Society, duidelijk dat we weleens wat meer waardering mogen hebben voor een goeie donderwolk. Waar Doormaal ons bekend maakt met wolkensoorten als de mammatus, lenticularis en cirrus intortus, focust Ruby de Vos op de representatie van de historisch beladen paddenstoelwolk. Annosh Urbanke beschrijft op haar beurt hoe het luchtruim een politiek symbool werd in het werk van kunstenaars uit Oost-Europa in de jaren zeventig.

Dat een wolk, natuurkundig gezien, een verzameling waterdruppeltjes in de lucht is, bracht Charlotte Fijen op het spoor van de openingstentoonstelling bij het nieuwe kunstpodium RADIUS in Delft, dat gevestigd is in een oud pomphuis en, toepasselijk, helemaal gewijd is aan water. Het woord ‘cloud’ roept tegenwoordig echter vaker digitale dan natuurlijke associaties op. Roeliena Aukema analyseert hoe kunstenaars het internet omarmen als platform voor hun werk. Mingus Janssen pleit juist voor het neerhalen van ‘the cloud’ als term voor het internet. Puck Kroon beschrijft hoe de wolk in de beeldende kunst en daarbuiten een ongrijpbaar, maar immer fascinerend onderwerp is en blijft.

En voor wie dacht dat wolken, als een van de laatste natuurlijke bronnen, niet te koop zijn: Noa Jansma bewijst in de Vrijplaats op ironische wijze het tegendeel.

Na deze uitvoerige en diepgaande analyses van de wolk kan ik niet anders dan afsluiten met een citaat uit Charles M. Schulz’ Peanuts:

‘What do you see in the clouds, Charlie Brown?’

‘Well, I was going to say I saw a ducky and a horsie, but I changed my mind!’

Masha van Vliet, namens de redactie

Één ooghoek richting verbondenheid

Annosh Urbanke

01-08-2022 TL #121

Annosh Urbanke—Essays

Vadim Zakharov, An Exchange of Information with the Sun, 1978. Photo: Yuri Albert. Courtesy Vadim Zakharov. — Vadim Zakharov, An Exchange of Information with the Sun, 1978. Foto: Yuri Albert. Courtesy Vadim Zakharov.

Het kijken naar de lucht, in de trein zittend of vanuit een berg − is iets wat we als mensen delen en gemeenschappelijk ervaren.

Marjolijn van Heemstra omschrijft in haar boek In lichtjaren heeft niemand haast het ‘overzichtseffect’, dat optreedt wanneer de aardbol door astronauten vanuit de ruimte wordt waargenomen. Het wordt vaak beleefd als een kosmologisch bewustzijn dat een overweldigend gevoel van liefde voor de aarde kan oproepen, en de drang beter voor haar te willen zorgen.¹ Ruimtevaarders hebben vrij zicht – los van tijdelijke belangen ervaren ze een immense verbondenheid met de aarde.

Over de hemel wordt vaak als een romantisch gegeven gesproken. De lucht straalt een zekere onschuld uit. In tegenstelling tot het land dat we bewandelen, zijn er geen grenzen zichtbaar in het suizende, donzige landschap boven ons. Het lijkt een plek van oneindige mogelijkheden, een neutrale zone. Maar schijn bedriegt. De lucht en het heelal mogen dan niet officieel van iemand zijn, ze worden wel op een politieke manier ingezet. De (politieke) situatie die een blik richting het luchtlandschap leidt en het gevoel daarbij, bracht verschillende experimenten in de beeldende kunst teweeg. Met name in de jaren zeventig, toen grootmachten voor geopolitieke isolatie in Oost-Europa zorgden, namen kunstenaars het luchtruim als onderwerp in hun werk.

De kunstenaar Vadim Zakharov loopt in 1978 door de straten van Moskou. Met een kleine spiegel vangt hij zonnestralen op, die hij inzet als een medium voor de ontmoeting met de zon.² In de performance An Exchange of Information with the Sun gebruikt Zakharov dit hemellichaam om op poëtische wijze de beperkingen van het menselijk leven te laten zien. Het is de tijd van de Sovjet-Unie, en de kortstondige actie staat symbool voor Zakharovs afwijzing van de macht van de Communistische Partij. Zijn werk is een subtiele provocatie met de intentie om autonomie in zijn artistieke praktijk te laten gelden onder het communistisch regime, waarin het collectieve voorop staat en het socialistisch realisme de officiële kunsttaal is, en niet de individuele stem of zelfexpressie. Uit de actie spreekt een zekere notie van isolatie. Hij verheft de zon boven politieke ambities.

Ook het kunstcollectief OHO, afkomstig uit voormalig Joegoslavië, houdt zich in de jaren 1970 bezig met conceptuele intermezzo’s, waarbij de hemel een grote rol speelt.³ De aanpak van de groep past in de tijdsgeest van de conceptuele kunst en bestaat uit experimenten, die natuurlijk, sociaal, kosmologisch, intermenselijk of intern van aard zijn. Een concreet voorbeeld is Project, 30 April 1970, waarbij het collectief, onder leiding van Milenko Matanović, een constellatie van kaarsen maakt die het sterrenstelsel weerspiegelt.

In 1970 wordt het collectief uitgenodigd voor de tentoonstelling Information in het MoMa in New York. Niet alle groepsleden reizen af naar Noord-Amerika. Twee van hen gaan naar New York en de andere twee leden blijven in Ljubljana. Deze verdeeldheid binnen de groep vormt uiteindelijk het uitgangspunt voor het werk waarmee ze deelnemen aan de tentoonstelling. Op precies hetzelfde moment, maar vanaf twee verschillende continenten, kijken de vier groepsleden tegen dezelfde zon in, waarna ze een lucifer op een blad papier laten vallen. De plek waar de lucifer valt wordt vervolgens gemarkeerd. Vindt er een telepathische verbinding plaats en zijn de lucifers op dezelfde positie geland? De resultaten verschillen van elkaar.

Uiteindelijk berust deze actie veel minder op het behalen van resultaten die vergelijkbaar zijn – de opzet van het project zorgt ervoor dat de leden van OHO op hetzelfde ogenblik aan elkaar denken, waardoor zij hun scheiding door ruimte en tijdzones overstijgen. Ze zien het als een groepsoefening en ritueel om het collectieve bewustzijn van de groep te versterken.⁴ De gelijktijdige emotionele aanwezigheid, de welwillendheid, zorgde voor een telepathische verbondenheid binnen de groep, met als doel om als collectief dichterbij elkaar te komen. Dit alles vindt plaats in een tijd waarin Joegoslavië als socialistische federatie tussen het communistische Oosten en het kapitalistisch Westen opereert. Als collectief bedrijft OHO met dit werk een eigen romantische tactiek en overstijgt het de (politieke) ruimte.

Terug in het nu. In de realiteit van het moment, lees ik fragmenten uit het dagboek The War Diary van schrijver en fotograaf Yevgenia Belorusets.⁵ Sinds het begin van de oorlog in Oekraïne houdt de auteur dagelijks haar ervaringen bij vanuit Kyiv. De oorlog in Oekraïne staat voor Belorusets direct in verband met de lucht. In de eerste week van maart schrijft ze: ‘When I tell the people I meet that I am writing a public diary, most of them say to me, “The world has to help us close the sky over Ukraine. Can you pass it on?”’. De oproep tot het sluiten van de hemel, die Belorusets meermaals doet in haar dagboek, toont aan hoe politiek beladen het luchtruim is.

Het is een ironische gedachte dat Russische kosmonauten eind maart 2022 bij het internationale ruimtestation ISS een Europese robotarm installeren. In knalgele pakken met blauwe accenten knuffelen de Russen met Europese en Amerikaanse collega’s. Terwijl we in de ruimte de schijn ophouden een verbonden mensheid te zijn, zet Poetin op aarde de oorlog voort en worden steeds meer sancties tegen Rusland doorgevoerd.⁶ Het gezamenlijke belang is wederom van tijdelijke aard. Een intercontinentale oprechte gevoelswereld is op dit moment nog niet in zicht. En de ruimte? Die is zijn onschuld verloren.

Annosh Urbanke schrijft encureert en heeft een bijzondere interesse in postsocialistische contexten in de kunst.

[1] https://decorrespondent.nl/12388/wat-een-blik-in-de-ruimte-met-je-perspectief-op-de-wereld-kan-doen/5893644417056-d76a77e0
[2] Alessandra Franetovich, Cosmic Thoughts: The Paradigm of Space in Moscow Conceptualism, 2019. https://www.e-flux.com/journal/99/263593/cosmic-thoughts-the-paradigm-of-space-in-moscow-conceptualism/
[3] Een term die op dat moment vooral in het Westen werd toegepast en die spreekt vanuit een hegenomisch karakter, omdat in de kunstgeschiedenis lange tijd van het Westen als centraal middelpunt in de kunst is uitgegaan.
[4] https://post.moma.org/part-3-the-oho-groupinformation-and-global-conceptualism-avant-la-lettre/
[5] https://belorusets.com/work/the-war-diary
[6] https://www.volkskrant.nl/wetenschap/samenwerken-met-de-russen-in-de-ruimte-kan-het-nog~be0f00d9/

OHO Group, Milenko Matanović, Project, 30 April 1970. Courtesy of Moderna galerija / Museum of Modern Art, Ljubljana.

OHO Group, Milenko Matanović, Intercontinental Group Project America – Europe, 1970. Thermo-fax, 27.9 x 21,6 cm. The Museum of Modern Art Archives, New York.

Aandacht voor water

Charlotte Fijen

01-08-202201-08-2022 TL #121

Emotions are Oceans: Benedenwereld Hoofdstuk 1

van 8 mei 2022 t/m 26 juni 2022

RADIUS CCA
Delft

Charlotte Fijen—Recensie

Op een zonovergoten zondagmiddag, precies een week na de officiële opening, bezoek ik RADIUS – Centrum voor Hedendaagse Kunst en Ecologie. Het nieuwe kunstcentrum is gevestigd in het voormalige pomphuis en ondergrondse waterbassin van de watertoren in Delft. Geheel in lijn met de oude functie van de ruimte gaat de openingstentoonstelling EMOTIONS ARE OCEANS over water. In dit deel van de wereld hebben we maar weinig aandacht voor water, ook al bedekt dit element 71 procent van het aardoppervlak. RADIUS wil daar met deze tentoonstelling verandering in brengen door de blik te richten op de wereldwijde watercrises, die door de mens veroorzaakt zijn, en ons aan te zetten tot nadenken over het belang van water.

Bij binnenkomst in het oude pomphuis loop ik door de ruimte en daal via een trap af naar beneden, richting de tentoonstelling. EMOTIONS ARE OCEANS telt dertien kunstwerken en is het eerste hoofdstuk van RADIUS’ jaarprogramma Benedenwereld, dat in vier hoofdstukken ondergrondse ruimtes verkent zoals deze worden waargenomen in onder andere de kunst, literatuur, mythologie en wetenschap. De titels van de andere hoofdstukken zijn al bekend: hoofdstuk twee heet Climate of Concern, hoofdstuk drie Verstrengeld leven en hoofdstuk vier Stilte voor de storm.

Eenmaal beneden aangekomen kan het contrast met de warme, zonnige dag bijna niet groter: buiten strakblauw en 25 graden, binnen grijs, donker en koud, heel koud. Ik moet even wennen aan de temperatuur en me oriënteren in de ruimte. Het waterbassin heeft een cirkelvormige plattegrond waardoor alle wanden rondlopen en je als het ware steeds dieper tot het middelpunt van de cirkel doordringt. Alle tentoonstellingen van RADIUS vinden in deze ronde ruimte plaats, wat de inspiratiebron vormde voor de naam van het centrum: de ‘radius’ is de afstand van het middelpunt van een cirkel tot een willekeurig punt op de rand.

Het eerste werk dat ik tegenkom in de buitenste schil van de tentoonstelling is Unknown aquazone (2020) van Josèfa Ntjam. Het stelt een manshoog aquarium voor waarvan het glas aan de lange kanten is voorzien van een kleurrijke fotomontage. Op de kopse kanten is te zien dat het aquarium niet gevuld is met vissen of water, maar met grote organische stalagmieten die baden in een oranjeachtige gloed. De twee kleine schermen die achter het geprinte glas geplaatst zijn, laten de fotomontages tot leven komen door er bewegende vormen op te projecteren. Met dit aquarium wil Ntjam het heden met het verleden verbinden en persoonlijke verhalen verenigen met historische gebeurtenissen. Het levert intrigerende fotomontages op, waarin de familiefoto’s van Ntjam overlopen in beelden van Kameroense revolutionairen, die op hun beurt weer worden ondergedompeld in symbolen van Afrikaanse watermythen.

Ik volg de kromming van de ruimte en ga zitten op een betonnen rand om het videowerk ~~~~ (2021) van Sami Hammana te bekijken. De video is indrukwekkend. Aan de hand van de probleemstelling ‘How to make sense of things that can’t be sensed’, onderzoekt Hammana welke geheimen er onder het wateroppervlak schuilgaan. Door processen zichtbaar te maken die zich doorgaans aan het oog onttrekken, wordt langzaam duidelijk dat het onderzeese kabelnetwerk waarop onze digitale wereld draait angstaanjagend veel gelijkenissen vertoont met de vaarroutes van koloniale schepen. Aan het einde van de video blijkt dat het aanleggen van de kabels wordt gedaan door veelal zwarte arbeidsmigranten die wekenlang rondjes lopen op een schip om de kabels af te rollen. Een indringende climax waarmee Hammana aantoont dat koloniale machtsstructuren nog steeds onder en boven de oppervlakte blijven voortbestaan.

Als ik de koptelefoon afzet en doorloop naar de volgende kunstwerken valt me op dat er een ritme zit in de gepresenteerde werken. Na het videowerk van Hammana volgt een installatie op de grond, waarna er een video komt en vervolgens weer een installatie. Gestileerde ensceneringen worden steeds opgevolgd door bewegend beeld. Het maakt een bezoek aan EMOTIONS ARE OCEANS afwisselend, maar ook wat traag. Veel videowerken bekijken kost tijd en duurt voor je gevoel lang, zeker in een koude ruimte. Toch weten de meeste werken mijn aandacht te grijpen. Zo toont de video Deep Weather (2013) van Ursula Biemann met prachtig beeldmateriaal de relatie tussen uitputting van grondstoffen en ontheemde gemeenschappen, heeft Müge Yilmaz voor Circle of Necessities (2013 – heden) een duizelingwekkend aantal plastic waterflesjes van verschillende merken verzameld om de privatisering van water te bekritiseren, en kun je in de omvangrijke installatie Liquid properties (2018) van Marjolijn Dijkman en Toril Johannessen zien wat er gebeurt met microben in het water zodra deze gevangen zijn in glazen bollen.

Bijna aan het einde van de tentoonstelling aangekomen en weer op weg vanuit de kern van de cirkel richting de buitenste schil, loop ik langs Retreat (2019) van Xandra van der Eijk. De kwetsbare situatie waarin de wereldwijde watermassa’s zich bevinden is me gedurende de tentoonstelling steeds duidelijker geworden. Het besef daalt in dat wij in Nederland – en de rest van de wereld – moeten stoppen met ‘strijden tegen het water’ om het in plaats daarvan beter te beschermen. Retreat verbeeldt dit treffend. De drie witte kunststof vormen, die liggen op een rechthoekige blauwe sokkel, zijn replica’s van de voet van een gletsjer die sinds het scannen door Van der Eijk en haar team in 2019 waarschijnlijk nog verder zijn gesmolten.

Zodra ik weer buiten sta en de zon me tegemoet straalt merk ik dat ik iets minder goed kan genieten van het mooie weer. Al in de trein op weg naar Delft probeerde ik de titel van de tentoonstelling te begrijpen maar nu pas snap ik het. Ik voel me verdrietig over de teloorgang van de waterwereld, machteloos omdat ik niets kan veranderen, schuldig dat wij in het rijke Nederland wonen met dijken om ons te beschermen, gefrustreerd dat er niet sneller maatregelen tegen klimaatverandering worden genomen. Mijn emoties zijn oceanen geworden.

Charlotte Fijen is kunsthistoricus en momenteel werkzaam bij Museum W in Weert.

Carolina Caycedo, Serpent River Book (2017), Radius CCA, Delft (2022). Foto: Gunnar Meier.

Paloma Ayala & Anne-Laure Franchette & Riikka Tauriainen, River Oracle (2020), Radius CCA, Delft (2022). Foto: Hannah Rosalie Photography.

Paddenstoelwolkje

Ruby de Vos

01-08-2022 TL #121

Ruby de Vos—Essays

Anno Dijkstra, Dislocation III, 2008, Haarlem. Foto: Ilona Plaum

Op een strook groen gras, naast een flat in een van de buitenwijken van Haarlem, staat een bronzen paddenstoelwolkje. Het beeld reikt nauwelijks tot mijn schouder. Het kleine formaat doet niet direct denken aan de rijzige wolkvorm die ontstaat na een nucleaire explosie, en toch is het voor mij onmiskenbaar: een bollende kop op een serpentachtige kolom van rook. Een moment dat slechts enkele seconden bestaat, gevangen in brons.

Anno Dijkstra’s Dislocation III is een verrassend ontwapenende ontmoeting met het iconische beeld dat de Koude Oorlog domineerde. Alles is er een beetje vreemd aan, van de voor sculptuur tot de grootte en de locatie. Het werk speelt in dat opzicht sterk met de overheersende associaties van de paddenstoelwolk: grootsheid, geschiedenis, fotografie.

‘Wherever nuclear events occur, photographers are present’, schrijft kunsthistoricus John O’Brian. Voor de eerste nucleaire test explosie in juli 1945 stonden niet alleen wetenschappers en militair personeel, maar ook fotografen klaar in de frisse ochtendlucht van New Mexico in de Verenigde Staten. De explosie en alle gebeurtenissen eromheen werden uitgebreid vastgelegd en gearchiveerd. Toen de Amerikanen vervolgens slechts een kleine maand later twee atoombommen op Japan gooiden, waren er wederom fotografen aan boord van de B-29 bommenwerpers. Zij legden niet de verwoesting van Hiroshima en Nagasaki vast – die foto’s bleven zoveel mogelijk onder embargo, zodat de publieke moraal hoog zou blijven – maar juist de paddenstoelwolk. Vooral de foto van de wolk boven Nagasaki zou razendsnel de wereld rondgaan in kranten en tijdschriften, en het beeld staat sindsdien in ons collectieve geheugen gegrift.

De foto blijft tot op de dag van vandaag circuleren. In een van de laden van mijn bureau ligt een vreemdsoortig souvenir, meegebracht uit Nagasaki in 2018. Het is een kaartenmapje met daarop de tekst ‘Disastrous scenes of Nagasaki collapsed by the A-Bomb explosion.’ Prominent voorop weer die wolk. Wijdverspreide foto’s van de grootste, hoogste, breedste paddenstoelwolken, gemaakt tijdens de vele nucleaire testen die de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie uitvoerden, waren een cruciaal onderdeel van de wapenwedloop na 1945. Het waren altijd beladen, ideologische beelden, sublieme clichés van technologische vooruitgang en onvoorstelbaar militair vermogen. Tegelijkertijd, zoals het kaartenmapje ook illustreert, transformeerde de paddenstoelwolk in een consumeerbaar spektakelstuk, met foto’s op ansichtkaarten, in advertenties en speciale fotoalbums, die de effecten van kernwapens op veilige afstand leken te plaatsen. Met de daadwerkelijke wolk hadden de foto’s vaak nog maar weinig te maken. Op abstracte wijze impliceert de paddenstoelwolk militair geweld, maar ontneemt hij tegelijkertijd vooral ook het zicht daarop. De paddenstoelwolk is puur beeld geworden. De flits van de camera stelt de explosie centraal, maar wat er daarna gebeurt, zien we niet.

Dijkstra’s Dislocation III bevraagt die vluchtigheid en spektakelzucht waarmee de paddenstoelwolk meestal geassocieerd wordt. Dat ligt allereerst in de keuze voor sculptuur. Waar foto’s als snapshot vooral de kortstondigheid van de wolk benadrukken, bestaat de paddenstoelwolk in brons en geplaatst op een sokkel voor eeuwig. De plaatsing van het werk in de openbare ruimte versterkt deze uitgestrekte tijdsdimensie: de inwoners van Haarlem komen Dislocation III steeds maar weer tegen, gewoon in hun voortuin. De titel van het werk verwijst al naar deze ruimtelijke en historische verschuiving; het beeld is onderdeel van een serie sculpturen waarmee Dijkstra de snelheid van moderne media onderzoekt. Het gaat in dit specifieke werk echter om meer dan het moment van reflectie voor de kijker te verlengen. In Dislocation III is de paddenstoelwolk niet langer ‘toen’ of ‘elders’; het wordt juist een structureel onderdeel van het alledaagse leven.

Daarmee lijkt het wellicht of Dijkstra tegenstellingen opzoekt. Het gebruik van kernwapens wordt immers gezien als uitzondering, als een vorm van extreem oorlogsgeweld die slechts twee keer eerder heeft plaatsgevonden. Maar de locatie van Dijkstra’s werk verwijst ook naar het feit dat, terwijl de woonwijken in Haarlem en de rest van Nederland werden opgebouwd in de jaren 1950 en 1960, honderden nucleaire explosies plaatsvonden in de bewoonde woestijnen van Kazachstan, Algerije, Australië, de Marshalleilanden en de Verenigde Staten. Explosie als achtergrondruis, radioactieve fall-out als regenbui. Militaire wetenschap en technologie als bescherming voor het nieuwe thuis. Dat gebeurde toen, maar het is ook nog steeds nu. De vernietiging, straling en dreiging van deze testen hebben blijvende sporen nagelaten in de bodem, op lichamen en gemeenschappen. Dislocation III maakt dit alles niet per se zichtbaar. Echter, balancerend op de grens tussen toen en nu, hier en daar, vergankelijkheid en blijvend, alledaags en extreem, geeft Dijkstra’s sculptuur een soort van ‘wolkigheid’ terug aan de paddenstoelwolk. Wolken transformeren, vormen het landschap. Ze komen van ver of ontstaan dichtbij, nemen wat mee en laten wat achter. Ze kunnen dreigend zijn, of lieflijk. Maar we kijken steeds opnieuw naar de lucht, proberen wat we daarin zien steeds opnieuw te duiden. Ze beïnvloeden de ritmes van onze dagen. Wolken nodigen uit tot dagdromen. Dijkstra’s paddenstoelwolkje doet voor mij hetzelfde door de paddenstoelwolk niet naast, maar midden in het alledaagse leven te plaatsen. Het is daarmee een uitnodiging om ons tot het fenomeen van de paddenstoelwolk te blijven verhouden. Wellicht dat we dan ook het artificiële ecosysteem dat deze wolk geproduceerd heeft wat scherper kunnen zien.

Ruby de Vos schrijft, cureert en doceert aan de Rijksuniversiteit Groningen. Ze doet onderzoek naar nucleaire esthetiek in Nederland na 1990.

De paddenstoelwolk boven Nagasaki. Fotograaf: Charles Levy.

Roby de Vos' verzameling postkaarten met paddenstoelwolken. Foto: auteur

The Art Happens Here

Roeliena Aukema

01-08-202201-08-2022 TL #121

Roeliena Aukema—Essays

Ons dagelijks leven speelt zich grotendeels af in digitale ruimtes. We maken gebruik van Google Drive, iCloud, AirDrop en Zoom; commerciële platforms die het internet gebruiken om hun diensten aan te bieden. Data verspreiden zich van server naar server en manifesteren zich op smartphones en computers. Digitale afbeeldingen, foto’s, GIFs en video’s vermenigvuldigen zich als een virus en nestelen zich in onze digitale cultuur. Op deze manier komen deze bestanden steeds verder af te staan van hun materiële bron: ze kunnen namelijk zowel een directe weergave zijn van een afbeelding, kunstwerk, persoon of object, als een indirecte verwijzing naar een cultureel fenomeen.

Kritische reflectie
Kunstenaars maken sinds de jaren 1990 in toenemende mate gebruik van internet en digitale cultuur als inspiratiebron of medium voor hun werk. Het werk dat hieruit voortkomt focust op het gebruik van elementen en technologieën uit de digitale wereld, om ruimte te maken voor kunst en een nieuwe connectie te zoeken met de toeschouwer.

Veel internetwerken reflecteren kritisch op de digitale maatschappij, terwijl ze het internet als uitgangspunt nemen. Neem bijvoorbeeld Nicolas Pioch’s Webmuseum, een website waarop Pioch in 1994 begon met het plaatsen van afbeeldingen van kunstwerken. Het Webmuseum kreeg in eerste instantie de naam WebLouvre, maar toen het Louvre op de hoogte werd gesteld van het bestaan van deze website, moest Pioch de naam veranderen. Door toch actief deze afbeeldingen te blijven delen op het internet en daardoor deze werken te tonen in een niet-institutionele context, positioneerde Pioch zijn website als tegenreactie op grote musea zoals het Louvre, die hoge toegangsprijzen vragen en daarnaast vaak veel werken in hun depots hebben liggen.

Een kritische houding ten opzichte van internetcultuur zien we in James Bridle’s New Aesthetic, een Tumblr-pagina waarop Bridle sinds 2001 afbeeldingen plaatst die volgens hem de esthetiek van het digitale tijdperk weerspiegelen. Het is een verzameling van naar het internet refererende afbeeldingen. Zo deelde de kunstenaar een beeld waarin we satellietfoto’s zien van een stad met daaronder een link naar een artikel over hoe deepfake-technologie dit soort afbeeldingen kan beïnvloeden. Bridle wijst ons op de potentiële problemen van onze gewoonte om afbeeldingen te bewerken om ze zo ‘echt’ mogelijk te laten lijken.

Zowel het Webmuseum als New Aesthetic zijn sterk verbonden aan digitale cultuur. In beide gevallen gebruiken de kunstenaars hun platforms om de vluchtigheid van het internet, de snelheid van het verspreiden van data, en de immaterialiteit van digitale afbeeldingen te benadrukken.

Eigenaarschap versus toegankelijkheid
Het immateriële aspect van digitaal werk creëert een nieuwe uitdaging voor kunstenaars; in hoeverre hebben zij nog controle over hun werk als dit verspreid wordt op het internet? Online bewegen beelden namelijk in een constante flow en worden ze telkens geherdefinieerd, gekopieerd, aangepast, gedeeld, geliked en gedownload. Deze aanpassingen beïnvloeden hoe het kunstwerk gezien wordt, hoe het eruitziet, uit wat voor data het bestaat en hoeveel mensen het zien. Elke afbeelding wordt anders gezien, op verschillende devices en in verschillende contexten, waardoor een werk visueel sterk kan veranderen en anders geïnterpreteerd kan worden.

Ondanks de controle die de kunstenaar vaak verliest op esthetisch gebied, hebben de snelheid en het gemak waarmee afbeeldingen uitgewisseld kunnen worden op het internet wel degelijk een nieuwe waarde gecreëerd. David Joselit omschrijft deze waarde in zijn boek After Art (2013) als een buzz die het internet kan veroorzaken. Door te focussen op zichtbaarheid en toegankelijkheid en niet alleen op het kunstwerk als object, kan kunst op het internet een groter publiek bereiken, wat een waardevol gegeven is in het digitale tijdperk. Zie de buzz als een variant van viral gaan; het fenomeen dat digitale teksten en beelden in een korte tijd door een groot publiek worden gezien en gedeeld, waardoor zij een plaats krijgen in ons collectieve geheugen.

Kunstenaars kunnen gebruik maken van die buzz door de zichtbaarheid van hun werk op een andere manier te benaderen dan gebeurt met fysieke objecten. Kunstenaar en essayist Hito Steyerl schreef over het belang van verspreiding van internetkunst in haar boek Duty Free Art (2009). Hierin beschrijft zij hoe het productivisme (op economisch vlak) ruimte heeft gemaakt voor wat ze circulationisme noemt:

“Circulationism is not about the art of making an image, but about postproduction, launching, and accelerating it. It is about the public relations of images across social networks, about advertisement and alienation, and about being as suavely vacuous as possible.” (Steyerl, p. 150)

Als we op deze manier naar internetkunst kijken, lijken wederom de processen ná de totstandkoming van het kunstwerk de culturele, visuele en collectieve waarde van internetwerk te bepalen. Voor werk dat zo instabiel is in materialiteit en identiteit als internetkunst, is circulatie en verspreiding dus van belang. Maar hoe zit het dan met de rechten van de kunstenaar? Het is namelijk ontzettend lastig om eigenaar te zijn van werk dat telkens wordt aangepast en verspreid.

De opkomst van blockchaintechnologie en de populariteit van NFT’s laat zien dat de kunstwereld zoekt naar een vorm van eigenaarschap die juist wel gekoppeld wordt aan tastbare waarden. NFT’s maken gebruik van blockchaintechnologie om het digitale bestand te unificeren en te zorgen dat het in de kern niet te veranderen is. Dit proces stelt de economische waarde boven die van circulatie en verspreiding en zorgt ervoor dat er een aangewezen eigenaar verbonden is aan het bestand. Hiermee zou een kunstenaar, maar vooral de koper van een NFT, de rechten, het eigenaarschap, maar vooral de geldelijke waarde van een digitaal kunstwerk kunnen reguleren. Tegelijkertijd doet dit ook de circulatie en zichtbaarheid van het werk teniet. Omdat kunst op het internet zich onder andere bezighoudt met delen en toegankelijkheid, is het mijns inziens dus logischer dat het werk hierin meegaat in plaats van het zoeken naar vormen van eigenaarschap.

Kunst laten gebeuren
Het Amerikaanse duo MTAA (Michael Sarff en Tim Whidden) heeft in 1997 onder Creative Commons de GIF Simple Net Art Diagram (SNAD) uitgebracht. Op de afbeelding zien we twee computers die door een lijn verbonden zijn met daarbij de tekst: The art happens here. Het duo verwijst hiermee naar hoe het internet in die tijd een plek begon te worden waarin kunst kon plaatsvinden in een immateriële ruimte, tussen twee servers in. Het feit dat het vanaf dat moment mogelijk was om data uit te wisselen en kunst te laten ‘gebeuren’ op iets ontastbaars als het internet was destijds vernieuwend, maar meer dan twintig jaar later is het nog steeds een relevant kunstwerk, omdat het de focus legt op verspreiding en niet op eigenaarschap.

Daarmee toont MTAA aan hoe juist het verspreiden van de SNAD op het internet het werk is, en niet de GIF zelf. Ze laten zien hoe het internetkunst kan zijn, en dat digitale kunst juist niet gelinkt hoeft te zijn aan een fysieke computer. MTAA omarmde het idealisme rondom het internet van de jaren 1990 helemaal. Tegenwoordig is dit hoopvolle beeld van een vrij internet grotendeels overgenomen door commercialisme, iets wat we ook terugzien in de populariteit van NFT’s. We kunnen ons afvragen of er nog ruimte is voor idealisme op het internet in de 21^ste eeuw.

Internet-idealisme
Door gebruik te maken van open source, free sharing-platforms zoals Wikipedia en licenties zoals Creative Commons, kunnen we de overblijfselen van het idealisme van de jaren 1990 herdefiniëren. Een goed voorbeeld van een platform dat zich weet af te zetten tegen de commerciële en economische houding van hedendaagse internetkunst is Constant Dullaarts Common Garden. Dit online platform kan door iedereen gratis gebruikt worden om een online tentoonstelling te maken. In deze tentoonstellingen kun je als bezoeker virtueel rondlopen en op openingen praten met andere bezoekers. Je waant je hierdoor in een virtuele, sociale ruimte waar uitwisseling mogelijk is. Dullaart lijkt met dit platform de struikelblokken van het internet zowel te omzeilen als aan te kaarten, terwijl hij gelijktijdig andere kunstenaars de kans geeft om ook hun werk op het internet te laten zien. Het idee achter Common Garden doet denken aan de idealistische kijk op internetkunst die we ook zien in de Simple Net Art Diagram. Collectiviteit en toegankelijkheid zijn daarmee dus niet alleen concepten die behoren tot de begintijd van de internetkunst. Hedendaagse internetcultuur vraagt om een houding waarin we niet vanuit een economisch perspectief handelen, maar waarin we nadenken over hoe we het delen van beelden, informatie en kennis zo open en toegankelijk mogelijk kunnen houden. We delen meer dan ooit, maar wat gebeurt er precies met onze data en welke invloed heeft dit op hoe we de digitale ruimte inrichten? Er zouden meer platforms moeten komen die een open, free sharing-mentaliteit omarmen, zoals Common Garden doet. Daarmee kunnen we het internet hervormen tot een plek waar ruimte is voor kunst om simpelweg te ‘gebeuren’.

Roeliena Aukema is onderzoeker en schrijver op het gebied van hedendaagse digitale kunst en cultuur. Ze werkt als curator en coördinator in de culturele sector, onder andere bij Witte Rook in Breda.

Het mysterie van de wolk

Puck Kroon

01-08-202201-08-2022 TL #121

Puck Kroon—Essays

Berndnaut Smilde, Nimbus II, 2012. Foto: Cassander Eeftinck Schattenkerk. Courtesy de kunstenaar een Ronchini Gallery

Een associatieve verzameling van verschillende verschijningsvormen van de wolk in de kunsten (en daarbuiten)

Een witte, grijze of crèmekleurige, continu van vorm veranderende vlek hoog in de lucht; een dichte massa fijne waterdruppeltjes; oftewel een wolk. De millennials (Generatie Y), waartoe ook ik behoor, zullen waarschijnlijk over de wolk nadenken als natuurkundig verschijnsel. Hoe anders is het voor Generatie Z, geboren na 1996, die geen wereld zonder smartphones kent en om die reden digital natives genoemd zouden kunnen worden. Zij zullen de cloud in eerste instantie als digitaal verschijnsel identificeren.

Deze tekst is een associatief samengestelde verzameling van voorbeelden, waarin de wolk in verschillende (kunst-)contexten een rol speelt: de wolk als natuurkundig verschijnsel tot onzichtbare opslag voor computerdata.

Bijbelse symboliek van de wolk, de meteorologie en het klimaat
In de oudheid zag de mens bepaalde vormen in wolken als voorspellende boodschappen. Waarom men hier zoveel aandacht aan schonk? Metafysische natuurverschijnselen waren nauw verbonden met de goddelijke kracht die erin verborgen zou liggen.

In de Bijbel wordt de wolk gebruikt als metafoor voor Gods aanwezigheid en verborgenheid. Een paradox, want hoe kan het dat God er is zonder zichtbaar te zijn? God begeeft zich zowel in de nabijheid van de mens als op afstand in de wolken. De mens kan slechts in paradoxen over God spreken en zal de Eeuwigheid nooit kennen zoals God dat doet. De wolk heeft, net als nevel en mist, een mysterieus karakter. Vandaar dat de wolk in Bijbelse verhalen op respectabele wijze verwijst naar God; ‘Hij is altijd meer en anders dan wij kunnen waarnemen’ (Job 22:13).

Luke Howard (1772-1864), bekend als de vader van de meteorologie en de grootvader van de wolken, kan natuurlijk niet ontbreken als we het over dit vervliegend verschijnsel hebben. Zijn baanbrekende Essay on the Modification of Clouds (1803) beschrijft drie hoofdcategorieën van wolken — cumulus, stratus en cirrus — en daarnaast een reeks van aangepaste vormen zoals de cirrostratus en cirrocumulus, waarmee Howard de overgangen die tussen de hoofdcategorieën voorkomen classificeert. In dit essay benadrukte hij ook het belang van de meteorologie:

‘Wolken zijn onderhevig aan bepaalde duidelijke modificaties, voortgebracht door de algemene oorzaken die alle variaties van de atmosfeer beïnvloeden; zij zijn gewoonlijk even goed zichtbare indicatoren van de werking van deze oorzaken, als het gelaat van de toestand van de geest of het lichaam van een persoon.’

Howard geloofde sterk dat ‘wolkenvorming en -vernietiging zichtbare tekenen waren van atmosferische processen en gebaseerd waren op de wetten van de natuurkunde.’ Howard had net als veel andere onderzoekers uit die tijd fundamentele basiskennis over wolkenfysica. Hij benaderde klimaatverandering zowel als cultureel verschijnsel als fysische realiteit. Vandaag de dag is het klimaat een hot topic, maar daadwerkelijke verandering komt amper op gang. De emotionele kracht van wolken, onze fascinatie ervoor en de wetenschap, die verwoede pogingen onderneemt de wolk in al zijn vluchtigheid te onderzoeken, maken ze tot een symbool voor de diepe complexiteit van de klimaatverandering.

De wolk als artistieke wetenschap
Daar waar Luke Howard zich richtte op de fysische aspecten van de wolk, richtte landschapsschilder John Constable (1776-1837) zich vanuit het romantisch realisme op hoe de wolk zich manifesteert. Bij hem trad de wolk in 1821 en 1822 op als protagonist in de compositie op het doek.

De serie Cloud Study dook pas in 1952 op. Constable heeft hierin de veranderlijkheid van de wolk proberen vast te leggen: weerbarstig of terughoudend, romantisch of juist bruut. In deze oliestudies documenteerde de schilder de structuur, beweging en driedimensionale volume van wolken. Het formaat van de doeken waarop hij de wolk vastlegde, varieerden sterk van grootte. Hoe groter de schaal, des te moeilijker vond Constable het om een evenwicht te vinden tussen scherpte van details en snelheid van uitvoering. Om die reden zijn de grotere wolkenstudies algemener van opzet. De inscripties op de achterkant gaven aan dat hij ongeveer een paar uur nodig had om deze studie te schilderen.

Psychoanalyticus en natuurkundige Wilhelm Reich (1897-1957) concentreerde zich als seksueel revolutionair op ‘orgonenergie’: kosmische oerkracht of levensenergie, die zich in de atmosfeer bevindt, en die hij naar eigen zeggen in 1939 zelf heeft ontdekt. Hij ontwikkelde de Cloudbuster, een apparaat dat artificiële wolken produceerde, gebruikmakend van orgonenergie, waardoor er regen kon worden geforceerd, ook wel cloud seeding genoemd. Deze uitvinding bestond uit een frame waarop enkele lange koperen pijpen, idealiter aangesloten op stromend water, zich ten hemel richten. Met Cloudbuster ondernam Reich verschillende expedities in de jaren 1950, bijvoorbeeld naar Arizona. Om een periode van extreme droogte tegen te gaan, zette Reich zijn wolkenvanger daar in om regen te veroorzaken. In een uitgebreid verslag waarin alle gegevens worden verzameld, komt Reich tot de conclusie dat het apparaat invloed had op de vergroening van woestijnen. In de wetenschap werden zijn theorieën echter nooit serieus genomen.

Door de tijd heen ontwikkelde de menselijke relatie tot de wolk zich gestaag. Kunstschilder Gerhard Richter (geb. 1932) omarmde het altijd veranderlijke, efemere karakter van de wolk. Hij reageerde op de overmatige verzadiging en het eindeloos mechanisch repliceren van beelden.

Zijn serie Cloud Paintings (1968-1979) bestaat vaak uit een drieluik of meerdere panelen. Hiermee plaatst Richter zijn werk in de traditie van het altaarstuk, waarop wolken vaak een centrale functie spelen in de visuele weergave van het wonderbaarlijke of hemelse. Richters wolken dienen echter niet als suggestie van het hiernamaals of als drager van heilige figuren. Ze zijn juist onverschillig, geïsoleerd, gefragmenteerd en ontdaan van elk nadrukkelijk menselijk of goddelijk element.

De (kapitalistische) technologie achter de wolk
Beeldend kunstenaar Berndnaut Smilde (geb. 1978) stelt met de serie Nimbus een voorbijgaand moment van aanwezigheid op een specifieke locatie centraal. Smilde creëert ongewone, perfecte wolken in monumentale gebouwen met behulp van rook, lucht, licht en water. Sinds 2010 heeft hij de kunst geperfectioneerd om de weersomstandigheden te veranderen naar een binnenruimte en wolken te laten verschijnen in onverwachte ruimtes. Laat zichtbare waterdamp nu net het meest herkenbare fenomeen zijn dat vergankelijkheid symboliseert. De werken uit de serie kunnen worden geïnterpreteerd als een teken van verlies, wording of als een geïsoleerd fragment uit een klassiek schilderij. Smilde is geïnteresseerd in het tijdelijke aspect van een kunstwerk. Nimbus bestaat enkel een aantal seconden voordat het definitief verdwijnt. Uiteindelijk zijn de foto’s het enige bewijs dat de kunstwolk daadwerkelijk heeft bestaan. Smildes wolk als tijdelijk sculptuur is een icoon geworden.

Ooit gedroomd van het kopen van een wolk? Het kan nu! Ontwerper Noa Jansma (geb. 1996) verkoopt sinds 2020 wolken. Buycloud is een onderzoek naar de transformatie van natuurlijke fenomenen tot exploiteerbare hulpbronnen. In dit onderzoek richt Jansma zich op hoe het toe-eigenen van natuurlijke fenomenen tot stand komt. Hoe kan iemand het land en de rivieren bezitten? Hoe zit dat met wolken? Iets dat zo vloeibaar is en onze kapitalistische cultuur overstijgt, moet kritisch worden benaderd in de context van het verleden (kolonialisme), het heden (klimaatverandering) en de toekomst (buitenaardse bezetting).

Liggend in een tentoonstellingsruimte, turend naar een video-installatie waar wolken met een QR-code voorbij komen drijven. Via een app of een website kun je met een paar swipes en klikken op je smartphone de trotse bezitter van een unieke wolk worden. De prijs varieert van vijftig cent tot duizend euro. Maar waarom wil de mens een wolk bezitten? Waar liggen de grenzen van het ‘eigendom’ van natuurlijke bronnen?

De wolk houdt de mens al eeuwen bezig. Het is een fenomeen dat ons zowel in de natuur kan bekoren, als binnen de kunsten en de digitale wereld, waarin we ons gemiddeld zes uur per dag begeven. Waar voor meteorologen de wolk het meest complexe weerfenomeen is door de onmogelijkheid objectieve metingen te verrichten en de samengepakte druppels te begrijpen in termen van processen van vorming en vergaan, fascineren het veranderlijke en het onbegrijpelijke van de wolk mij juist.

We zijn gewend geraakt aan het op zak hebben van een smartphone waarop je met een paar tikken en swipes zoveel (des-)informatie kunt vergaren als je maar wilt, waardoor we vergeten om ons heen te kijken. Naar de lucht bijvoorbeeld, zoals Constable en Richter deden.

Staar naar een wolk als naar de sterrenhemel of koop er een. Het citaat ‘Everything was up in the cloud’ uit een tekst van internetcriticus Geert Lovink, vat kernachtig samen hoe onze toekomstige verhouding tot de wolk — oftewel de cloud — zal zijn. Als je harde schijf vol is, kun je altijd uitwijken naar wat extra opslag in de cloud. Het zal moeten blijken of voor de digitale wolk hetzelfde geldt als voor de fysieke versie. Iedere wolk is anders en iedere wolk verdwijnt.

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator.

Het citaat “Everything was up in the cloud,” komt uit Stuck on the Platform — Reclaiming the Internet van Geert Lovink, gevonden op pagina 21. Anna Wiener schreef dit in Uncanny Valley: A Memoir op pagina 3-4.

De schaduwzijde van het internet / Metrostation in de wolken

Mingus Janssen

01-08-202201-08-2022 TL #121

Mingus Janssen—Essays

Trevor Paglen, Bahamas Internet Cable System (BICS- 1) NSA/GCHQ-Tapped Undersea Cable Atlantic Ocean uit de serie Undersea Cables, 2015. Foto: Metro Pictures

Metaforen zijn denkinstrumenten die zinnebeelden prikkelen. Maar waar komt de metafoor van ‘de cloud’ ofwel de wolk voor het internet vandaan, en in hoeverre is deze van toepassing op het internet in al haar facetten? Hoe kan het dat een wereld die bestaat uit nullen en enen opeens vergeleken wordt met een wolk?

De origine van het internet als een ‘cloud’ ligt bij de wolk als symbool. Deze werd door programmeurs ingezet als symbool om complexe netwerken te verbeelden waar zij hun eigen netwerk aan verbonden. Netwerken die net als wolken constant veranderden van vorm, inhoud en omvang, en waarvan maar enkele mensen weten hoe deze precies in elkaar steken. De wolk werd zo een symbool om de complexiteit samen te vatten. Zo diende de wolk eerst als symbool voor de telefonie, later voor het kabelnetwerk van de televisie en werd het vervolgens ingezet om het internet te verbeelden. Alhoewel het moeilijk te achterhalen is welke programmeur of welk bedrijf dit symbool als eerste gebruikte voor het internet, werd er op 28 januari 1994 een patent aangevraagd door Cabletron System Inc. Deze aanvraag bevatte een schematische weergave van een netwerk dat verbonden is met het internet dat als een wolk afgebeeld wordt. Hoogstwaarschijnlijk is dit niet de eerste keer geweest dat het internet en de wolk visueel verbonden worden, maar wel is te zeggen dat dit de allereerste officiële documentatie ervan is. Nu is deze wolk alomtegenwoordig. Naast dat ze nu door allerhande instanties ingezet wordt als symbool voor diensten op en rond het internet, worden ook langzaamaan andere eigenschappen van wolken toegeschreven aan het internet.

Wolken zijn net ijsbergen in de lucht. Het overgrote deel van de waterdamp waar een wolk uit bestaat is onzichtbaar. Pas als die moleculen samenklonteren en waterdruppels worden kunnen wij ze zien. Het internet is ogenschijnlijk net zo. Wifi vult een ruimte maar wordt pas zichtbaar op het moment dat het zich samenklontert in de apparaten die wij eraan verbinden. Deze (gedeeltelijke) onzichtbaarheid is ook de reden dat mensen vaak paniekerig hun telefoon of laptop de lucht in steken om maar zo dicht mogelijk bij de spreekwoordelijke wolk te zijn. Want, wie weet er nou echt waar de fysieke grens van een wifinetwerk zich bevindt? Niet alleen is internet en wifi zo (gedeeltelijk) onzichtbaar, hieruit blijkt ook de ogenschijnlijke onaantastbaarheid ervan. Net als bij wolken kan men zich ‘in het internet’ bevinden zonder iets aan de vorm ervan te kunnen veranderen. Het is niet alsof men een wifinetwerk naar zich toe of juist uit elkaar kan trekken, net zomin als dit met wolken kan.

Met het internet als geheel lijkt hetzelfde het geval. Er kan ergens een deel van de infrastructuur uitgeschakeld worden, maar dit hoeft het functioneren van het internet zelf niet te beïnvloeden. Hierdoor lijkt het alsof het internet onaantastbaar is. Maar is dit daadwerkelijk zo? Zweeft het internet net als wolken (deels) onzichtbaar en onaantastbaar boven ons hoofd, zonder enige verbinding met de aarde zelf? Of moeten we op zoek naar een andere metafoor, en daarmee naar een ander symbool voor het internet zelf?

Mijns inziens zou een wereldomspannend metronetwerk een betere metafoor zijn, aangezien het internet niet louter boven ons in de lucht zweeft, maar zich grotendeels onder onze voeten bevindt. Daar bevindt zich het complexe netwerk van kabels dat landen en continenten met elkaar verbindt en zo het internet mogelijk maakt. Net als een metronetwerk kent dit ook stations in de vorm van internet exchanges waar signalen over kunnen stappen op andere netwerken, en datacentra waar signalen (tijdelijk) gestald kunnen worden. Dit is de infrastructuur die ‘de wolk’ in de lucht houdt, en ‘de wolk’ is hier dan ook bijna volledig afhankelijk van. Dit werd op 6 april 2011 duidelijk toen een 75-jarige vrouw in Georgië tijdens het zoeken naar koper met haar spade stuitte op een kabel. Nietsvermoedend hakte ze hierop in en beschadigde zo de kabel waarna plots grote delen van Georgië en Armenië zonder internet zaten. Na vijf uur was de schade hersteld, werd de kabel weer toegedekt en verdween het internet opnieuw onder de grond.

In het kader van mijn afstudeeronderzoek ging ik op zoek naar mijzelf op het internet. Kon ik ergens fysieke sporen vinden van mijn digitale gedrag? Ik verzond een e-mail en trachtte te achterhalen welke route deze afgelegd had in dit metronetwerk. Waar was deze overgestapt op een andere lijn om uiteindelijk bij de ontvanger aan te komen? Uiteindelijk bleek het alleen mogelijk om de fysieke locatie van deze knooppunten te achterhalen, waarna ik de routes kon schatten door lijnen tussen deze knooppunten te trekken. Deze bleken compleet onvoorspelbaar. Sommige e-mails reisden de hele wereld over, en andere bleven juist binnen de (Nederlandse) landsgrenzen, zelfs als ze aan dezelfde ontvanger gericht waren. Naïef bond ik een spoel garen aan mijn been en legde vervolgens als een moderne vorm van Hans en Grietje de route af van één van de e-mails die binnen Nederland bleef. Stap voor stap rolde het touw af, en zo ontstond er een (tijdelijk) fysiek spoor van de digitale route van één van de door mij verzonden e-mails.

Als ik één van de transcontinentale routes binnen het netwerk had gevolgd was ik geëindigd aan de Nederlandse kust op één van de zeven landingsplekken. Dit zijn plekken waar onderzeekabels aan land komen. Kunstenaar en geograaf Trevor Paglen bezocht meerdere van deze landingsplekken, waarbij hij op zoek ging naar de daadwerkelijke onderzeekabels. Deze zijn gedeeltelijk ingegraven, maar liggen vanaf een bepaalde afstand van de kust open en bloot op de bodem van de oceaan. Paglen dook erheen en fotografeerde er meerdere. Het is een raar idee dat als Paglen of ieder ander deze kabels zou omhelzen een groot deel van de digitale communicatie door hun armen zou schieten. Niet dat zij er iets van zouden merken; het is niet alsof ze de bundel licht zouden zien door de vele lagen isolatie en bescherming die de flinterdunne glasvezelstrengen omhullen. Net als de glasvezel zijn ook deze lagen van isolatie en bescherming dragers van informatie, zij het op een passievere manier. Want voordat deze kabels op deze plek lagen, lagen er vaak eerst andere die onderdeel waren van eerdere complexe netwerken. De allereerste trans-Atlantische kabels die gebruikt werden voor telegrafie (een netwerk dat ook als een wolk werd afgebeeld) bestonden uit koper en gutta percha, een natuurlijk rubber afkomstig uit Indonesië en Maleisië. Sommige van deze kabels liggen er nog steeds, andere zijn inmiddels uit de zee gevist vanwege het koper.

Soms liggen de kabels moederziel alleen op de bodem van de oceaan, maar vaak liggen ze op of naast andere kabels. Zo liggen er dus meerdere ‘wolken’ op elkaar op de bodem van de oceaan. Alleen de kabel is veranderd, en niet de route of locatie van het netwerk. Vaak werden deze kabels gelegd tussen voormalige koloniën en hun koloniale overheersers. Doordat het netwerk van het internet nu vaak dezelfde route volgt zit het imperialisme in de infrastructuur.

Naast deze koloniale routes openen er langzaamaan andere routes voor nieuwe onderzeekabels. Door de smeltende ijskappen is er de mogelijkheid om nieuwere en snellere onderzeekabels te leggen. Hierin lijkt het internet bijna een zichzelf voedend monster, aangezien het stroomverbruik en daarmee de ecologische voetafdruk van het internet gigantisch is. De grootste verbruikers zijn de datacentra, wat de gegevenshavens van het internet zijn. Hier worden alle data opgeslagen op servers, die constant draaiende gehouden moeten worden. Niet alleen vergt dit veel energie, het genereert ook ontzettend veel hitte. De warmte die één datacentrum in Nederland genereert is bijvoorbeeld genoeg om 720 studentenwoningen te verwarmen. De energieconsumptie van datacentra wereldwijd is momenteel al groter dan de energieconsumptie van bijvoorbeeld Iran en neemt nog steeds toe.

Toen ik voor mijn onderzoek deze datacentra bezocht werd ik iedere keer overvallen door verwondering en verbazing. Bij binnenkomst en vertrek werd ik gewogen, zodat men later kon zien of ik iets meegenomen had. Dit gebeurt bij iedere persoon die het datacentrum betreedt en ook bij elk bezoek. Vervolgens begon de rondleiding. In de serverruimte liep ik langs kasten vol servers met daarop allerlei gegevens waarvan ik de aanwezigheid niet voelde.

Nooit eerder stond ik in een ruimte waar ik zo erg het gevoel had dat ik ‘te gast’ was. Deze ruimte en dit hele gebouw was helemaal niet voor mensen gemaakt, maar voor de digitale verslaglegging van onze fysieke levens. Na de serverruimte leidde de medewerker mij naar de plek waar het internet binnenkwam. Om binnen te komen moesten wij binnengelaten worden door anderen, die middels hun vingerafdrukken wel toegang hadden tot deze ruimte.

Eenmaal binnen overviel mij dezelfde vervreemding die ik ervoer toen ik de beelden van Trevor Paglen zag. Het internet bleek simpelweg een aantal dunne kabels in een buis die uit de grond omhoogstak. Net als de onderzeekabel paste al dit internet in de muis van mijn hand. Toch draaide dit hele gebouw rondom deze paar kabels, letterlijk en figuurlijk. Alles was gespiegeld uitgevoerd, wat het tot een lichtelijk surrealistisch geheel maakte. Zo kon de ene kant het overnemen als de andere kant plots niet meer zou functioneren. Zo waren er twee aggregaten, voor als de stroom uitviel. Twee tanks vol brandstof om deze aggregaten te kunnen voeden. Twee blusinstallaties voor als er brand zou ontstaan. Blusinstallaties die een eventuele brand niet blussen met water, maar de ruimtes volspuiten met gas om het zuurstofniveau te verlagen en de brand te doen stikken. Een plotselinge wolk van gas die het vuur en eventuele nog aanwezige mensen de adem beneemt. Een wolk in een wolk.

De schaduw van een wolk is de enige verbinding met de aarde. Als we het internet zelf als de wolk zien, dan is de schaduw ervan dit netwerk van glasvezel. Een infrastructuur die qua functioneren eerder lijkt op een metronetwerk dan op een wolk. Net als bij wolken is dit netwerk (en de impact ervan) minstens even groot als de wolk zelf. Schaduwen van wolken op de aarde bevinden zich altijd op een andere plek dan de wolk zelf. Ze glijden los van elkaar over en boven het landschap. Toch is het in het geval van het internet van belang om deze verbinding te maken, juist omdat de impact van deze schaduwzijde van het internet gigantisch is. Gigantisch in haar energieverbruik en de impact die de fysieke locatie ervan heeft op politieke en economische besluitvorming rondom data. Onthullend in dat zij een koloniale oorsprong en een imperialistisch heden blootlegt. En juist op deze punten lijkt de metafoor van de wolk niet toereikend. De wolk als metafoor is een verklaring van de werking van het internet, waar het metronetwerk juist een verklaring is van de stoffelijkheid ervan.

Mingus Janssen is een schrijvende ontwerper die schrijven inzet om onbekende en toekomstige werelden te verbeelden en inzichtelijk te maken voor anderen. Momenteel werkt hij aan de Non-Human Newspaper, een seizoensgebonden krant die ruimte biedt aan niet-menselijke perspectieven en reflecties op hedendaagse gebeurtenissen.

Een van de eerste weergaves van het Internet als wolk — Schematische weergave van een netwerk, zoals opgenomen in de patentaanvraag door Cabletron Systems Inc. Het grotere netwerk, zijnde het internet, wordt voorgesteld als wolk.

Reclame voor de lucht (#nospon)

Malou van Doormaal

01-08-202201-08-2022 TL #121

Malou van Doormaal—Recensie

Wolkendagboek, dag 20.07.2022. Foto: Malou van Doormaal

Ik heb ooit een raadsel verzonnen dat eigenlijk niemand snapt. Alleen wolkennerds als ik misschien. Ik bedacht het na het lezen van De Wolkengids van Gavin Pretor-Pinney. Door het lezen van dit boek groeide mijn interesse in wolken, en ik verzegelde mijn enthousiasme met een lidmaatschap bij de Cloud Appreciation Society op 22 november 2020. Ik ben wolkenliefhebber nummer 53.194. Ik kreeg een certificaat, een pinnetje en bestelde er voor mezelf meteen een mok en een T-shirt bij. Cloudspotter realness!

Ondertussen ben ik gehecht geraakt aan de dagelijkse berichten in mijn mailbox. Om stipt 07.29 uur ontvang ik de cloud-a-day, een foto van een wolk met een korte beschrijving. Een felgekleurde zonsondergang met een halo boven de zon, een detail uit een kunstwerk, of een sexy mammatus. Soms verschijnen er esthetische ufo’s in de vorm van een lenticularis of een saai vakantiekiekje waarop ik pas na het lezen van de toelichting de rolwolk zie.

De cloud-a-day is onderdeel geworden van mijn ochtendroutine. Vaak zie ik deze digitale wolken eerder dan de echte lucht. Ik lees de e-mail, leer wat over de Latijnse namen, drink het glas water naast mijn bed leeg, verlies wat urine en doe de gordijnen open. De rare bocht in mijn straat zorgt voor een onverwachts wijds uitzicht. Noem het een dreef in de stad. Ik kan niet anders dan naar boven kijken. Het is iedere ochtend een verrassing. Zijn er net zulke vrolijke vlokjes cirrus intortus als in de e-mail? Vaak niet, maar een uitgesproken wolkendek wakkert mijn zin in de dag aan.

Soms word ik geconfronteerd met mijn eigen luiheid. Als het kleurenschema van de foto me tegenstaat kijk ik snel en zonder aandacht. Je raakt duidelijk verwend door deze e-mailservice, maar de alinea onder de foto roept me vaak direct weer bij de les. Heb jij weleens een rolwolk in Nederland gezien?! Je moet ervoor naar de andere kant van de wereld, zoals Pretor-Pinney deed. De oprichter van de society ging speciaal naar Australië om de ‘Morning Glory’ te zien. Hij was er in het juiste seizoen, op de juiste plek en toch bleef de wind, en daardoor de wolk, weg. Teleurstelling is dan geen superlatief. Het geluk bleek aan zijn zijde, op de laatste dag verscheen de stratocumulus volutus alsnog.

In de volksmond wordt vaak gesproken over ‘goed weer’ wanneer er sprake is van veel zon en weinig wolken. Wij van de Cloud Appreciation Society strijden tegen dit blauwe-lucht-denken. Een vriend die ik onlangs een lidmaatschap cadeau deed, ging kort daarna voor werk naar de Verenigde Arabische Emiraten. Hen realiseerde zich dat de lucht daar inderdaad nogal homogeen was zonder wolken. ‘Slecht weer’ is slechts een uitspraak voor mensen met weinig waardering voor de variëteit van de lucht.

Dus als er sprake is van regenbuien ben ik gelukkig. Een stormchaser kan ik mezelf niet noemen, maar ik hoop altijd op een mooi zicht op de cumulonimbus die deze buien veroorzaakt. Er zijn allerlei effecten die kunnen ontstaan en ik kom in een staat van opperste alertheid. De alom bekende regenboog natuurlijk, maar ook bijwolken die de cloud-a-day me helpt te herkennen. Arcus, incus, murus: theater in de lucht.

Het is makkelijk om dit dramatisch uitzicht te waarderen. Maar what about de meest eentonige wolk die er bestaat? De altostratus is een middelhoge wolk die langzaam optrekt en vaak een gigantisch oppervlakte beslaat van wel duizenden vierkante kilometers. Dit is de wolk die de dag grijs maakt. En de dag erna vaak ook. Zonder enige ironie: hoe spectaculair is dat?! Dat je dagenlang maar één wolk ziet? Ik herinner me nog goed een reis naar Frankrijk. We stapten in de auto en halverwege België reden we in de mist. Uren en uren reden we met beperkt zicht op de weg. Dit was een lage variant van de altostratus, simpelweg de stratus. Wat een beauty! Minstens 800 kilometer lang, want pas bij onze bestemming reden we uit de wolk. Prachtig om te voelen hoe uitgestrekt zo’n wolk kan zijn.

Door deze ervaring kreeg ik meer besef van het weersysteem. Hoe de luchtdruk zich verplaatst over de aarde, de temperaturen die stijgen en dalen. Wolken maken dit zichtbaar. Het weerbericht zou hier wel wat meer aandacht aan mogen besteden, want pas toen ik meer te weten kwam over de hoogteverschillen, thermiek en condensatieniveau leerde ik de lucht lezen. Ofja, hiervoor keek ik naar de lucht en zag ik kippen, vuurspuwende draken, blaffende honden of allerlei emotionele staten van zijn. Wetenschappelijke kennis vult deze beelden aan met nóg meer fantasie. Daar gaat mijn raadsel dan ook over. Hier komt ie:

“Wanneer ben je met je hoofd in de wolken en sta je met beide voeten op de grond?”

Na het lezen van mijn tekst weet je het vast. Ik hoop dat je hetzelfde voelt als ik, als het zover is.

Een dikke aanrader dus, die cloud-a-day. Het leert me elke keer wat nieuws of het ontroert me met poëzie. Het herinnert me aan de schoonheid van de lucht en laat de variatie zien van wolken over de hele wereld en soms zelfs in outerspace. Het geeft diepgang aan het wolkenspotten en plezier om als CAS-lid nummer 53.194 het enthousiasme te verspreiden.

#nospon

Malou van Doormaal is wolkenliefhebber en lid nummer 53.194 van de Cloud Appreciation Society. Verder houdt hen van vogels, bomen en drag. Hen staat bekend als drag royalty Maybe Boozegeoisie en werkt als kunstenaar en artistiek leider bij de Academie voor Beeldvorming.

Ben je nieuwsgierig geworden naar de Latijnse termen die in de tekst worden gestrooid en zou je ook je relatie met de lucht willen verdiepen? Word lid van de Cloud Appreciation Society via deze link: https://cloudappreciationsociety.org

Malou van Doormaal hield voor Tubelight zeven dagen een dagboek van de lucht bij. Lees ze hier.

Wolkendagboek

Malou van Doormaal

25-07-202201-08-2022 Web 2022

Malou van Doormaal—Fictieve vertelling

zondag 24 juli 2022

Alweer die vliegtuigstrepen! Zonder lage wolken zie je ze extra goed. Vandaag is een dag met weinig gezichten, maar de mensheid maakt een grimas. Symmetrie richting het oosten, smokey eyes op noord, blush in het zuiden en een grijns in het westen.

De wolken waaieren uit en blijven plakken. Kriskras. Als glitters waar je niet vanaf komt. Als gasten na drie dagen of die warmte in je appartement. Het is niet voor niks dat de Sahara zich uitbreidt richting Spanje. De wolken zijn niet uitgenodigd en de regen heeft geen reden meer om te vallen. The butterfly effect. Dus laten we stoeptegelwippen niet onderschatten. Plezier maken op de fiets en de wolken op de VIP-lijst zetten met een welkome +1.

In het kader van Tubelight #121, dat gewijd is aan wolken, houdt Malou van Doormaal een week lang een wolkendagboek bij. Refererend aan de Cloud-a-Day emails van de Cloud Appreciation Society publiceren we deze week elke dag een snapshot en een korte reflectie.

Malou van Doormaal is wolkenliefhebber en lid nummer 53.194 bij de Cloud Appreciation Society. Verder houdt die van vogels, bomen en drag. Hen staat bekend als drag royalty Maybe Boozegeoisie en werkt als kunstenaar en artistiek leider bij de Academie voor Beeldvorming.