TUBELIGHT – Pagina 3 – Recensies over hedendaagse kunst

Whose world is this?

Lisanne Bedaux

08-10-202323-10-2023 TL #125

The world is yours! hiphop maakt de stad

van 23 september 2022 t/m 7 mei 2023

Wereldmuseum

Lisanne Bedaux—Recensie

Fotocredit: Brand New Guys creative agency

Randy kan het zich nog herinneren als de dag van gister: “In leggings met daarover stringbadpakken kwamen twee dames het podium op. Poppy en Karima dansten die avond in discotheek Imperium alsof hun leven ervan afhing. Poppy vertegenwoordigde Amsterdam, Karima Rotterdam. Ze stonden op hun hoofd, maakte vlinderbewegingen met hun voeten, je kon het zo gek niet bedenken. Ik had nog nooit zoiets gezien en keek mijn ogen uit. Nadat de battle was afgelopen zocht iedereen een danspartner op en werd het één grote schuurpartij. Het was 1993, ik was pas dertien jaar oud en ik was voor het eerst van mijn leven in een discotheek. Mijn tante Muriel had mij meegenomen omdat ze wist dat ik gek was op dansen. Die avond liet zij mij kennismaken met een totaal nieuwe stijl die mijn leven zou veranderen: bubbling.”

Samen met dansleraar en bubbling-icoon Randy Telg (42) ben ik in de tentoonstelling The world is yours! – hiphop maakt de stad in het Wereldmuseum in Rotterdam. Met Randy haal ik herinneringen op aan de Nederlandse hiphopfeesten van de jaren 1990. Het meest bekend waren de zogenaamde bubbling parties, georganiseerd door Lloyd Stuart (L&L producties). Het waren feesten waar iedereen welkom was. Honderden jongeren met Afro-Caribische en Surinaamse roots, die zeker in die tijd vaak geweigerd werden bij reguliere uitgaansgelegenheden, bevolkten de dansvloer. Op de feesten streden de beste dansers tegen elkaar. De mannen tegen de mannen en de vrouwen tegen de vrouwen. De beste ging er met een geldprijs vandoor. Randy kan als danser veel battles uit die tijd op zijn naam schrijven.

Bubbling, een subcultuur van hiphop met eigen muziek en kenmerkende dansstijl, heeft een gigantische invloed gehad op onze popcultuur en mainstream muziekgenres zoals dance en dancehall. De invloed van de Cariben blijft echter vaak onderbelicht in de wereldwijde reputatie die Nederland vandaag de dag heeft als land waar de beste elektronische muziek vandaan komt. Hierdoor verdwijnt deze geschiedenis naar de achtergrond en wordt onzichtbaar. Randy is zich hiervan bewust en meldde bubbling recent aan bij het Kenniscentrum Immaterieel Erfgoed Nederland. Daarnaast maakt hij een documentaire over de geschiedenis van bubbling en geeft hij zijn skills door aan volgende generaties door online (8 miljoen volgers) en in zijn dansschool les te geven. Het Wereldmuseum laat met de tentoonstelling zien dat het nu ook het belang van hiphop en bubbling voor de stad Rotterdam erkent. Het museum benaderde kledingmerk BANLIEUE, agency Brand New Guys, ontwerpbureau Concrete Blossom en platform Notes om hun visie te geven op de rol van hiphop in hun stad. De verschillende verhalen en installaties roepen niet alleen nostalgische gevoelens op, maar illustreren eveneens hoezeer hiphop verweven is met Rotterdam.

Randy en ik staan bij de installatie Mapping the culture, door onderzoeks- en ontwerpcollectief Concrete Blossom gemaakt voor de tentoonstelling. Op de vloer is een plattegrond gemaakt van plekken die een belangrijke rol hebben gespeeld in de Rotterdamse hiphopscene. Zo ook club Imperium, waar Randy voor het eerst kennis maakte met bubbling. De installatie laat zien hoe mensen zich de fysieke stad eigen maken. Door ervaringen, herinneringen en ontmoetingen van buurtbewoners – waaronder Randy – te koppelen aan pleintjes, winkels en buurthuizen wordt het belang van deze ogenschijnlijk onbeduidende fysieke plekken zichtbaar gemaakt. Een andere installatie van Concrete Blossom toont een schetsontwerp voor het Bospolderplein. Onder leiding van architect Zico Lopes vertaalden jongeren en ontwerpers de behoeften uit de buurt naar een nieuwe inrichting voor het plein. De sociale gebruiken uit de wijk vormden het uitgangspunt. Het resultaat toont hoe de omgeving eruit zou hebben gezien als bewoners en gebruikers vanaf het begin betrokken zouden zijn bij de ontwikkelingsplannen.

In de volgende zaal brengt creatief bureau Brand New Guys ons terug naar het Rotterdam van 1996. Hier hangt het originele uithangbord van wijkgebouw Odeon (1924-2022). In de jaren tachtig kon je hier als muziekproducer kosteloos werken met de nieuwste PC’s en gloednieuwe software, waaronder het programma Fast Tracker 2.0. Randy legt uit dat met dit computerprogramma nog altijd bubbling beats worden gemaakt. DJ Moortje en MC Pester kwamen in de jaren tachtig op het idee om Caribische muziek versneld af te spelen. De versnelling gaf de muziek een aanstekelijke en dansbare beat. Bubbling was geboren. Wat weinig mensen zich realiseren is de enorme invloed die deze muziek heeft gehad. Via Nederlandse dj’s als Afrojack en Hardwell belandde bubbling ruim dertig jaar later in de internationale hitlijsten. Denk aan wereldwijde hits als Run the world van Beyoncé of Lean On van Major Lazer. “De invloed van bubbling is wereldwijd alomtegenwoordig”, aldus Randy.

In deze zaal treffen we ook een verwijzing naar de platenzaak Billboard Records. Hier werd de muziek verkocht waar in de buurt naar werd geluisterd, maar die elders niet of nauwelijks verkrijgbaar was. Het assortiment vormde de spiegel van de straat. Ook de cassettebandjes met bubbling kon je hier kopen, evenals de videobanden met daarop dance battles van legendes als Salomo, Reggie, Furgill, Clifton en Pschyco. In het midden van de tentoonstellingsruimte staat een interactieve Totem, waar Randy en ik een floppydisk insteken met daarop een interview met DJ Superior. “Hij maakte samen met Deep Cover misschien wel de allerbekendste bubbling plaat ooit: Cover Squad.” We lopen door naar de installatie met tien foto’s en tekeningen van fotograaf Ouxu Cheng en beeldend kunstenaar Erico Smit. Voor de tentoonstelling gingen zij terug naar de locaties waar het allemaal begon. Bij Smits tekening van kledingwinkel Street USA (1994-2007) staat Randy stil. “Zij verkochten de kleding die je echt moest hebben in die tijd, zoals truien van FUBU (For Us By Us) en Carlo Colucci. Nike Air Max kocht je bij Chabot of Perry Sport. Kleding was ongelofelijk belangrijk. Al verhongerde je, je moest er goed uitzien. Met kleding kon je laten zien wie je was of zou willen zijn.”

De rol van kleding binnen de hiphopscene wordt ook benadrukt door de installatie Past – Present – Future van het Rotterdamse kledingcollectief BANLIEUE, opgericht in 2015. Met het dragen van bepaalde kleding kun je een maatschappelijk tegengeluid laten horen. In het geval van BANLIEUE is dat het doorbreken van de bijkomende negatieve connotaties van het woord ‘banlieue’ (Frans voor getto, of achterstandswijk). Achter een transparant gordijn bevindt zich een billboard met foto’s van jonge mensen, de gemeenschap achter het merk. Met de installatie wil het collectief laten zien hoe belangrijk de relatie met hun achterban is. Zij krijgen hier letterlijk een gezicht. Net als veel andere hiphopkledingmerken, zet BANLIEUE zich lokaal in voor jongeren en community building. In 2021 startte het merk een eigen voetbalclub waar talentontwikkeling centraal staat. Daarnaast sponseren ze verschillende goede doelen.

We sluiten ons bezoek af met het bekijken van de documentaire The Party Never Ends (2022) van jongerenplatform Notes. De film geeft een inkijkje in de Rotterdamse block parties (buurtfeesten). Het concept verspreidde zich vanaf de jaren zeventig vanuit The Bronx (New York) over de hele wereld. Vaste ingrediënten zijn: een DJ, een MC (Master of Ceremonies), een PA-systeem (geluidsinstallatie) en (break)dancers. Met deze feesten claimen jongeren letterlijk hun plek terug in de meer en meer gegentrificeerde grootstedelijke ruimtes.

Een ding is duidelijk na het bezoeken van deze tentoonstelling: de locaties waar de Rotterdamse hiphopscene zich heeft ontwikkeld, hebben een grote culturele betekenis. Ze vormen een belangrijk onderdeel van onze postkoloniale geschiedenis. Veel van die plekken zijn in de loop der jaren verdwenen. Daarom is het des te belangrijker dat hun betekenis en identiteit wordt gedocumenteerd. Helaas is nog lang niet iedereen hiervan doordrongen. In het Nederlandse cultuur- en collectiebeleid is hiphop, op enkele uitzonderingen na, vrijwel onzichtbaar. Dit getuigt van onwetendheid en een gebrek aan erkenning. Hoewel deze tentoonstelling een stap in de juiste richting is, stelt ontwerpcollectief Concrete Blossom terecht de vraag: “als het ‘for us, by us’ is, hoe gaan instituten – waaronder dit museum – dan om met het cultureel kapitaal dat wij ‘mogen’ tentoonstellen?”. We moeten ervoor waken dat jonge en relevante partijen enkel te gast zijn bij onze culturele instituten. We moeten juist toewerken naar structurele samenwerking. Een mooie manier om dit te doen zou zijn door alle werken in de tentoonstelling aan te kopen. Het Wereldmuseum zou daarmee ook de relevantie van haar bestaande collectie eens te meer kunnen benadrukken. In een diasporische, multiculturele samenleving zijn onze ‘wereldcollecties’ relevanter dan ooit.

Lisanne Louise Bedaux is kunsthistorica en senior-adviseur cultuur en erfgoed bij de Nederlandse Unesco Commissie. Dit stuk kwam tot stand in nauwe samenwerking met Randy Telg, ondernemer en oprichter van dansgroep Groove Kings.

The world is yours zaal door Brand New Guys. Te zien in Wereldmuseum Rotterdam. Op de achtergrond het readymade kunstwerk The Party is over (Nighttown) van Gyz La Rivière, Collectie Museum Rotterdam. Foto: Ouxu Cheng

The world is yours entree zaal tien plekken van hiphop. te zien in Wereldmuseum Rotterdam. FOTO Ouxu Cheng

Fotocredit: Brand New Guys creative agency

Wie is hier de idioot?

Anna Andrejew

08-10-2023 TL #125

Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko

van 27 januari 2023 t/m 16 april 2023

West Den Haag
Den Haag

Anna Andrejew—Recensie

Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).

‘Schoonheid zal de wereld redden’ is een citaat van prins Mysjkin uit Fjodor Dostojevski’s boek De idioot. De prins wordt daarin beschreven als een dromer, een idealist, altijd openhartig, zachtaardig en goedgelovig. Een cynicus zou zeggen naïef en onnozel. Het kunstenaarsduo Marta Volkova en Slava Shevelenko stelt dit citaat in vraagvorm centraal in de tentoonstelling Will beauty save the world? in West Den Haag. In het betonnen gebouw van de voormalige Amerikaanse ambassade contrasteert het kleurrijke en speelse werk van Volkova en Shevelenko met het hoekige, strenge brutalisme van architect Marcel Breuer. De werken hebben een bijna kinderlijke kleurenmix: groen, oranje, blauw en geel. Maar deze eerste vrolijke indruk maakt al gauw plaats voor ernst en zelfs mistroostigheid. Het duo stelt existentiële vragen over de rol van kunst en de kunstenaar in de huidige tijd en grijpt hierbij terug op de aloude discussies of het in kunst draait om schoonheid en vooral of kunst een maatschappelijk nut dient. In de begeleidende tekst staat: ‘Is kunst überhaupt nog relevant in tijden van klimaatcrisis, schaarste en oorlog?’ De kunstenaars geven hier eigenlijk geen concreet antwoord op, maar laten het aan de toeschouwer zelf om een standpunt in te nemen.

De tentoonstelling strekt zich uit over de kleine ruimtes op de eerste etage van het gebouw. De vloerbedekking en systeemplafonds herinneren aan de kantoren die hier oorspronkelijk zaten. In de eerste ruimte staat een soort paard met daarop een pop. Lost Don Quixote is de titel van het werk, verwijzend naar het beroemde personage uit de roman van Miguel de Cervantes. Het lijf en hoofd van de pop zijn grotendeels ingewikkeld met oude, in stukken gesneden schildersdoeken. Hier en daar zie je nog de handtekening van de kunstenaars op de doeken. Don Quixote’s schaamstreek wordt bedekt door een geschilderde goudvis, op zijn rug staan figuren die doen denken aan de dood. Hij heeft een vlag vast, eveneens een beschilderd canvas. De vlag hangt wat moedeloos op de grond. Om het paard is een deken geslagen, versierd met kleine stukjes aan elkaar geregen doorzichtig plastic en stukjes opgerold papier met Russische teksten.

Het is niet toevallig dat Volkova en Shevelenko kozen voor Don Quixote, die veel overeenkomsten heeft met Dostojevki’s personage van prins Mysjkin. ‘Men beschouwt hem als een idealist, maar er wordt tegelijk van hem geëist een harde succesvolle zakenman te zijn’, lichten ze toe in de begeleidende tekst. Quixote wordt hiermee, net als Mysjkin, symbool voor de kunstenaar in de huidige maatschappij, die onderhevig is aan tegenstrijdige kapitalistische en sociale verwachtingspatronen. ‘Met de wat onhandig op zijn paard gezeten en in een harnas van schilderijen gehulde antiheld verbeelden ze dit treffend.’ Don Quixote speelt zich af tijdens de religieuze dictatuur van de Spaanse Inquisitie. Trekt het duo met dit werk een historische parallel en staat de katholieke orthodoxie van toen gelijk aan het neoliberalisme van nu?

De schilderijen die aan de muren hangen wijzen hier wel op. Het zijn oude doeken van Volkova en Shevelenko, overschilderd met teksten als:

Artist, didn’t you forget to network today?
I feel pain and shame.
Any artist no matter what nonsense he produces, will find his audience.
Art is not so innocent.
Do you want to be an artist? Always looking for something restless lonely and disappointed; always doubt, going against the stream being dissatisfied with yourself. Do you really want it?

De doeken zijn onderdeel van de installatie Kunsttour (2021), waarin de oorlog van Rusland tegen Oekraïne centraal staat. In de omschrijving stelt het kunstenaarsduo de vraag: ‘Wat doet of kan kunst in zo’n tijd, behalve observeren?’ De doeken zijn bedoeld om opgehangen te worden in jachthuisjes. Er is een maquette van een maïsveld met daarin de houten jachthuisjes geplaatst. Wordt er vanuit de huisjes gekeken of iemand het hoofd boven het maaiveld uitsteekt? De kunst zelf hangt in de huisjes, buiten schot.

Het middelste gedeelte van de tentoonstelling bestaat uit aquarellen van monumenten uit Europese steden. De monumenten zijn van binnen ingericht als woonruimte. In de begeleidende tekst op de muur staat: ‘Dit project onderzoekt de mogelijkheden om in de bestaande stedelijke situaties met een minimum aan investeringen, onderdak te bieden aan vluchtelingen.’ Het betreft eerder een gedachte-experiment dan een realistisch uitgewerkt voorstel om vluchtelingen te helpen. Het voelt wat ongemakkelijk om te beseffen wat een luxe het is om dit soort hypothetische vragen te kunnen stellen en uit te beelden, terwijl er echt mensen buiten slapen. Dit illustreert ook het ongemak van de tentoonstelling: Volkova en Shevelenko tonen geen schoonheid en ook geen oplossingen. Ze stellen de bezoeker vooral vragen en kaarten daarbij ook diens eigen verantwoordelijkheid aan. Als het nut van kunst ter discussie staat, dan ook het nut van de toeschouwer die immers een bepalende rol speelt in het betekenis geven aan kunst.

De werken zijn wat slordig vervaardigd en missen de klassieke kenmerken van wat we ‘mooi’ vinden. Ik denk dat niemand overweegt om een werk van Volkova en Shevelenko thuis op te hangen en dat ook niemand geraakt is door de schoonheid van deze tentoonstelling. Dat hoeft ook niet. De kunstenaars kiezen wellicht zelfs bewust voor anti-esthetiek. Het zorgt wel voor een sterke discrepantie tussen de suggestie die wordt gewekt door de titel en de getoonde werken. Hoe de kunstwerken vervolgens de vragen verkennen, die de kunstenaars in de teksten opwerpen, blijft onduidelijk. De toeschouwer moet gissen naar welke positie Volkova en Shevelenko zelf willen innemen ten opzichte van het nutsdenken in de huidige maatschappij. Er is (opzettelijk?) geen concrete poging gedaan om aan te tonen dat kunst van toegevoegde waarde kan zijn. Je blijft als bezoeker zelfs met meer vragen achter. Niet alleen: heeft kunst nut? Maar ook: is deze tentoonstelling wel een verkenning van die vraag?

De tentoonstelling roept een zekere droefheid op en voelt als een gemiste kans. De manier waarop wordt gezocht naar de toegevoegde waarde van kunst is eerder een neoliberale obsessie voor waarde, dan een zinnige zelfreflectie. Juist in de huidige maatschappij waarin zoveel focus ligt op rendementsdenken en ‘je eigen broek ophouden’, merken we aan alle kanten dat het systeem niet deugt. Het brengt ons niet het welzijn dat we graag voor ogen hebben. De tentoonstelling bevraagt niet het systeem, maar de rol van de kunstenaar daarin. Het systeem wordt als een gegeven beschouwd. Ik vraag me dan ook af: aan wie wordt hier nu eigenlijk de vraag gesteld of schoonheid de wereld kan redden? Zijn het de kunstenaars die hun eigen overtuiging bevragen? Wie is hier de idioot?

Met hun vragen onderwerpen Volkova en Shevelenko de bezoeker aan een inquisitie. Een ander verhaal van Dostojevski geeft twee mogelijkheden hoe om te gaan met zo’n inquisitie. In Gebroeders Karamazov neemt de grootinquisiteur van Sevilla Jezus gevangen en onderwerpt hem aan een ondervraging. De grootinquisiteur geeft Jezus geen spreektijd maar voert zelf een lange monoloog. Aan de hand van vragen die hij zelf beantwoordt, betoogt de grootinquisiteur dat alleen de duivel (het neoliberalisme?) het werk van God kan volbrengen. Jezus hoort de hele monoloog aan, geeft de grootinquisiteur een kus en gaat weg zonder een woord te zeggen. De tentoonstelling van Volkova en Shevelenko geeft bezoekers de keuze welke rol zij willen spelen, die van de cynische inquisiteur of de idealistische Jezus. De cynicus blijft met vragen, de idealist hoort de vragen aan en houdt stug vol. De kunstenaar heeft geen keuze. Zelfs al brengen Volkova en Shevelenko cynische vragen over kunst ter sprake, hun uiting daarvan blijft kunst, waarbij de toeschouwer wordt uitgedaagd om nut niet als einddoel te zien en het nutsdenken los te laten.

Anna Andrejew is multidisciplinair kunstenaar actief op het snijvlak van perma en cultuur, zowel in de tuin als in beeld.

Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).

De waarde van het collectief

Mirza Bruggenwert

08-10-202308-10-2023 TL #125

De Bentvueghels, een berucht kunstgezelschap in Rome

van 11 februari 2023 t/m 4 juni 2023

Centraal Museum
Utrecht

Mirza Bruggenwert—Recensie

Centraal Museum Utrecht wijdt een tentoonstelling aan de Bentvueghels, een kunstcollectief dat ontstond in 1620 en honderd jaar heeft bestaan. De overzichtstentoonstelling toont de artistieke diversiteit van het collectief, maar geeft ook inzicht in de kenmerkende rituelen en gebruiken.

‘Bentvueghels’ is een oud-Nederlands woord dat vertaald kan worden naar ‘bende vogels’; een verwijzing wellicht naar de reislust en vrije geest van de groep. Wanneer het Schilder-Boeck (1604) van Karel van Mander gepubliceerd wordt, raken jonge kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden geïnspireerd door de beschrijvingen over het leven en werk van Italiaanse kunstschilders. Ze reizen naar Italië om zich daar te verenigen tot een collectief dat naast artistieke ook sociale waarden deelt.

Het gezelschap, dat berucht staat om zijn losbandigheid, hield uitbundige banketten, partijen en ceremonies, waarop ze verschillende rituelen uitvoerden die rebelleerden tegen de gevestigde kunstacademie Accademia di San Luca en de Rooms-Katholieke Kerk.

In de eerste zaal wordt op een beeldende manier inzichtelijk gemaakt hoe deze rituelen zich manifesteerden. In een schilderij van Willem Doudijns (circa 1660) is te zien hoe de Bentvueghels zich opstellen in een tableau vivant. In kleurrijke gewaden staan zij naast elkaar. De veldpaap, in wit gekleed, houdt een Bentbrief vast, die bedoeld is voor het aspirantlid, gekleed in groen.

Rond 1680 maakt Dominicus van Wijnen, een leerling van Doudijns, drie tekeningen die de context van de inwijding van een nieuw lid nog nauwkeuriger in beeld brengen. Allereerst wordt het nieuwe lid opgevoerd in een tableau vivant vol symbolische verwijzingen waaronder Bacchus (god van de wijn), die vereerd werd door het collectief. Vervolgens wordt het nieuwe lid een Bentbrief overhandigd, die hij ondertekent als zijnde een officieel bewijs van toetreding tot de Bentvueghels. De inwijding gaat samen met een doop in wijn en het verkrijgen van een Bentnaam, die vaak gebaseerd is op een uiterlijk kenmerk of karaktereigenschap van het nieuwe lid. Als laatste volgt er een uitbundig feestmaal dat wordt betaald door de nieuwe Bentvueghel.

De rituelen van de Bentvueghels roepen associaties op met die van hedendaagse studentenverenigingen. Het museum heeft hierop ingespeeld door vier studenten de audiotour te laten inspreken. In korte fragmenten vertellen zij vooral over de gelijkenissen tussen hun eigen tradities en de rituelen van het collectief. De audiotour mist hierdoor wat diepgang en gaat voorbij aan de artistieke kwaliteit van veel van de getoonde werken.

Naast de schilderijen gemaakt over de groep, wordt ook aandacht geschonken aan de schilderstijlen die gehanteerd werden door het collectief. In de tentoonstelling zijn meer dan honderd kunstwerken te zien die gemaakt zijn over een tijdspanne van honderd jaar, waaronder Italiaanse plattelandstaferelen, stillevens van vruchten en wijn, realistische taferelen die het dagelijks leven in Italië portretteren, zelfportretten, en allegoriestukken. In de tijd dat de werken gemaakt werden, werden ze over het algemeen beschouwd als ‘low brow’ kunst. De Bamboccianti, een groep waarvan de leden veelal aangesloten waren bij de Bentvueghels en die hun naam te danken hebben aan Pieter van Laer (bijnaam Il Bamboccio, of lappenpop), werden fel bekritiseerd door critici en classicisten die hun ongenoegen uiten over de groteske en parodiërende manier van het schilderen van de lagere Romeinse klasse. Toch, wanneer je de werken nu ziet hangen, schetsen ze een beeld van de wereld waarin de Bentvueghels leefden. Daarnaast geven ze ook weer dat er naast sociale ook artistieke verbondenheid bestond tussen de leden. Ze leren schilderen door goed naar de omgeving en elkaars werk te kijken. De scenografie van de tentoonstelling roept een 17^e-eeuwse Romeinse cultuur op. Met behang, licht, goed vormgegeven informatieborden en door een interessante plaatsing van de werken (bijvoorbeeld te midden van een zaal), wordt een sfeer gecreëerd waarin de werken van de Bentvueghels heel goed tot hun recht komen.

Naast de werken van de Bentvueghels zijn er twee werken te zien van hedendaagse kunstenaars. De documentairefilm Bij de groep horen (2022), die Jasper van Leeningen speciaal voor de tentoonstelling maakte, is gesitueerd in een tussenruimte. In de film komen verschillende mensen aan het woord die zich hebben aangesloten bij een groep, waaronder een orkestlid, een vrijwilliger van de brandweer en een lid van een gay leesclub. Met behulp van EyeDirect, een techniek die oogcontact tussen geïnterviewde en toeschouwer mogelijk maakt, probeert Van Leeningen een gevoel van inclusie en betrokkenheid te creëren. Hij hoopt dat de toeschouwer zich bij het kijken van zijn fillm afvraagt: ‘bij welke groep hoor ik?’

Helemaal achter in de tentoonstellling is de film Brussels 2016 (2017) van Sara Seijn Chang te zien. Haar film maakte ze als onderdeel van het residentieprogramma in Wiels in Brussel. Zij benadert het begrip ‘groep’ door een portret van de stad Brussel te maken. Ze brengt parallelle realiteiten samen door zelf de verbindende factor te zijn. Ze filmt vrienden, bekenden en onbekenden terwijl ze zelf door de natuur wandelt, een zwerfkat ontmoet en verliefd wordt. De film geeft een poëtische weergave van de vele vormen die een groep kan aannemen en de sociale natuur van de mens. Maar het werk draagt nog vele andere lagen in zich, die het onderwerp ‘groep’ ver overstijgen en bestaansrecht hebben los van de tentoonstelling over de Bentvueghels.

De relatie tussen de kunstwerken van Van Leeningen en Seijn Chang en de Bentvueghels lijkt niet helemaal duidelijk te zijn en voelt geforceerd aan. In plaats van een extra dimensie toe te voegen aan de Bentvueghels als collectief, wordt de focus gelegd op algemene groepsvorming. Kritische vragen die de tentoonstelling oproept wanneer je met een hedendaagse blik door de zalen loopt worden op deze manier niet aangehaald. Bijvoorbeeld, hoe exclusief was lidmaatschap van de Bentvueghels? Was het voorbehouden aan de hogere klasse en hadden vrouwen toegang tot het collectief? De werken van Van Leeningen en Seijn Chang komen over als een excuus om niet op dit soort vragen in te hoeven gaan. De tentoonstelling is eerder een verlengstuk van het boek dat geschreven werd door kunsthistorica en curator van het Centraal Museum, Liesbeth M. Helmus. De werken – vrijwel allemaal bruiklenen – zijn zorgvuldig samengebracht en thematisch gegroepeerd in de verschillende ruimtes. Het is een boeiende overzichtstentoonstelling die de werken van de Bentvueghels alle recht aandoet, zeker wanneer je al wat achtergrondinformatie hebt. Voor wie op zoek is naar een vernieuwende invalshoek, of diepgang met betrekking tot de Bentvueghels of het begrip ‘collectief’ mist de tentoonstelling een diepere (kritische) laag.

Mirza Bruggenwert woont, studeert en schrijft in Gent

Sara Seijn Chang (Sara van der Heide), Brussels (2016), in: De Bentvueghels, een berucht kunstgezelschap in Rome, Centraal Museum, Utrecht (2023). Foto: Mike Bink.

The Party as An Enigma of Colour

Zazie Duinker

08-10-2023 TL #125

Zazie Duinker—Recensie

Photographs of people adorned with bright smiles and shimmering accessories, vibrant tableaus of men and women dancing, and even sound installations in concrete halls that may have been clubs in another life. Although many people have attempted to tell the tale of a party’s past, none of them quite manage to recall the night. They can’t put the finger on what truly makes a party. What is it that makes the party inexplicably marvellous, and how can it be reinvoked in art?

The answer to this question is tucked away deep in the treasure trove of the nights, and the mornings and afternoons they sometimes extend to. Sheltered by blurry images and foggy memories, it remains there, in the safety of the party. Except for one instance. In Steve McQueen’s film Lovers Rock (2020) we are allowed a peek at the secret of the party. Squeezing the hours between nightfall and sunrise in a mere 68 minutes, this film recalls the movements of London’s West-Indian community under the moon on one night in 1980. It takes us along to a house party characteristic of that period, when West-Indians weren’t granted entrance to white clubs. Moving through the crowded hallways from the buzzing living room, emptied of furniture and replaced by a sound installation, across the staircase lined with a queue for the bathroom, past the kitchen full of pans filled to the brim with bubbling stew, all the way through to the backyard where partygoers lounge on plastic-covered couches looking up at the night sky, the film exposes the essence of a good party.

It shows uninterrupted stretches of glistening bodies moving to the music and each other, all compressed between four sweating walls. The room is animated by feet in motion, hands finding each other, bodies pulling closer, and waists meeting, against a backdrop of whooshing yellows, purples, blues and pinks from dresses and shirts. It becomes difficult to distinguish one body from another in the excitement on the floor, and soon faces start to blend together to the point where individuals are no longer discernible. All the steps and gestures are united in a dance of colours, lines and shapes that are lifted out of them. As McQueen himself explains in the text “A Celebration of All the Senses: Inside the Filming of ‘Lovers Rock’” by Chris O’falt on IndieWire, an abstraction of the narrative takes place through colour and movement.

At first thought, this seems to contradict the commonly shared belief that partying is a celebration of identity. After all, as I am reminded without fail on Saturday nights by the doorkeeper at my favourite club, an important aspect of a good party is that everyone should be able to fully express themselves. In this way, the party can provide freedom. However, perhaps the best way to achieve this expression and acceptance of a multitude of unique identities is to transcend their specificities and come together on a communal plane: one of colours, lines and shapes. And that is what McQueen does. Those elements do not belong to me or anyone else. They exist beyond the realm of property, negating the possibility of possession and appropriation. Instead, they exist freely and independently, offering themselves to each and every one of us to borrow from and apply in our own way.

Moreover, as these elements abstract and, by extension, obscure identity, they actually protect it. But don’t ring the alarm bells just yet; I am not encouraging you to hide yourself for your own safety, nor do I have any desire to turn back in time. Rather, through abstraction, the elements can actually harbour identity as a force. In her acclaimed book Things I Don’t Want to Know (2018), British novelist, playwright and poet Deborah Levy ponders the phrase ‘out of the blue’: “It was so thrilling to think about the blue that things came out of. There was a blue, it was big and mysterious, it was like mist or gas (…).”This blue seems enigmatic, yielding a sense of power precisely through its mysticism. Interestingly, in 2012 McQueen orchestrated a light installation titled Blues Before Sunrise in Amsterdam, invoking that very same wondrous mysticism by bathing the entire Vondelpark in a diffuse blue light. He replaced the regular light bulbs in all the lampposts with coloured ones, with the hope that people would surrender to the blue and be inspired to reflect upon themselves and their environment in a new light, quite literally. McQueen’s trust in the transformative power of the blue light attests to his awareness of the significance of colour.

Continuing, the enigmatic quality of colour is only intensified by the gaseous state that Levy evokes and associates with it. It renders colour intangible and uncontrollable, thereby making it all the more intriguing. It reminds me of nights at a club I enjoy going to, where the upstairs is essentially one big smoke curtain with people wading through it, and plumes of it sometimes escape and descend onto the dancefloor. The fog that spreads across the floor is like a blanket, offering the partygoers the comfort of letting themselves be taken up by the floating particles and becoming intangible as they drift through the space. The party, then, becomes a foggy composition of colours, lines and shapes welcoming and harbouring every person out that night, much like in McQueens’ fictional smoke-filled 1980s living room.

As such, in Lovers Rock McQueen performs an ode to the party as an enigma. While preserving some of the secrecy essential to the party’s existence, he reveals just a glimpse of what it is about: allowing oneself to be immersed in the night and disappearing into the colours, lines and shapes it offers you. McQueen demonstrates this surrender on screen as he foregrounds the visual delight of bodies adorned with rich colours, swaying, spinning and jumping on the dancefloor, while drowning out the other, in that moment, irrelevant details of the characters and their lives outside the party. As such, McQueen invites us to escape into his cinematographic rendering of precisely what a party is: “a rare space for youthful abandon and bodily freedom,” as very well put in an article about the film on ABC News.

Zazie Duinker (Delft, 2001) studied art history and writes for various magazines.

Redactioneel #125

Marjolein van de Ven

08-10-202314-11-2024 TL #125

Marjolein van de Ven—Redactioneel

De tijd staat niet stil en de lente verstrijkt,
De rappe zomer zit ons op de hielen,
Het zorgeloos heldere gras en vertakkende bomen
Vergeten hun tijd niet,
Ze denken aan niets maar vergeten niet
Hun kleur in de bloeitijd te tonen.

Fragment uit ‘Kakitsubata’ door Zeami Motokiyo (Vertaling: H.C. ten Berge)

De vruchten van veel bomen worden door mensen of andere dieren gegeten. Soms is er een jaar waarin bomen ineens heel veel vruchten produceren; een mastjaar heet dat. Dit betekent feest voor zowel de dieren als de boom zelf. De overdaad vergroot namelijk de kans dat een deel van de vruchten de mogelijkheid krijgt om te ontkiemen tot iets nieuws.

Tubelight bestaat in 2023 vijfentwintig jaar en voor de open call van TL#125 nodigden we auteurs uit bijdragen in te sturen rondom het thema ‘feest’. Een goed feest heeft een onverklaarbare magie, aldus Zazie Duinker. In haar tekst over de film Lovers Rock van regisseur Steve McQueen beschrijft ze hoe McQueens meesterlijke combinatie van woord, beeld en geluid er perfect in slaagt om het publiek mee te nemen in het magische feestgedruis van de Londense West-Indische gemeenschap uit de jaren 1980. Lisanne Bedaux verdiept zich in een heel andere feestcultuur. Samen met bubbling-icoon Randy Telg bezoekt ze de tentoonstelling The world is yours! – hiphop maakt de stad in het Wereldmuseum in Rotterdam. De gelaagde presentatie toont de geschiedenis van hiphop als stroming alsook hoe deze is verweven met de sociale infrastructuur van de stad Rotterdam. Toch vraagt Bedaux zich (terecht) af of er niet meer moet worden gedaan om hiphop ook echt onderdeel te laten uitmaken van ons erfgoed.

Bomen zijn trage wezens. Ze kunnen heel oud worden en zijn getuige van hoe de wereld verandert. Ze groeien relatief langzaam, elk jaar een klein stukje. Hoeveel dat is, hangt af van de omstandigheden. Aan de jaarringen kan daardoor veel worden afgelezen, ook wanneer er grote (natuur)rampen of droogtes waren. Op die manier kan je een boom zien als een levend archief.

In dit nummer is het redactioneel door Karmo Kartowikromo en Antoin Achten van ‘proefnummer’ 00 van Tubelight opgenomen. De ambities in 1998 waren groot. Alhoewel sinds de oprichting een en ander is veranderd, is de grote lijn hetzelfde gebleven en functioneert Tubelight nog altijd volledig op onbezoldigde basis. Daardoor is het platform onafhankelijk van subsidiestromen, maar wel afhankelijk van de tijd die iedereen eraan bijdraagt en erin kán en wíl stoppen. Dit vrijwillige uitgangspunt staat in het huidige kunstenveld onder druk en het vraagt ons als redactie te reflecteren op onze positie en de impact daarvan op de sector. In navolging van het artikel van Jack Segbars in het vorige nummer, over de economie van schrijven in de kunst, startte Tubelight-redactieleden Masha van Vliet en Puck Kroon een mailwisseling met Laure van den Hout (eindredacteur Mister Motley) en auteur Zoë Dankert om vanuit ieders perspectief te reflecteren op de rol van platforms voor kunstkritiek. We zoeken momenteel naar een goede vorm en een goed moment om deze tekst met jullie te delen. Tot dan is de oprechte en ongepolijste polemiek die hierdoor bij de redactie op gang kwam al zeer waardevol voor ons.

Kartowikromo en Achten eindigen hun redactioneel met de tekst dat Tubelight nog jong en onvolwassen is en dat veel anders en beter kan, waarbij ze lezers oproepen reacties en opmerkingen in te sturen. Tubelight mag dan al 25 jaar bestaan, ik denk dat we nog steeds – of misschien wel meer dan ooit – behoefte hebben aan het gesprek over de functie en betekenis van het platform en wat er anders of beter kan.

Waar we eerst dachten dat bomen elkaar beconcurreerden voor licht en voeding, blijkt het tegenovergestelde. Ze ondersteunen elkaar door informatie en stoffen uit te wisselen via ingenieuze wortelsystemen die de grond doorkruisen en in elkaar overlopen.

Dit is mijn laatste nummer, na dik 6,5 jaar verlaat ik de redactie. Ik kan vooral zeggen dat Tubelight mij persoonlijk veel heeft gebracht. Ik hoop dat het blad als platform, welke vorm het in de toekomst ook aanneemt, binnen het kunstlandschap blijft functioneren als een boom: genereus, open voor uitwisseling en als levend archief van de Nederlandse kunstkritiek. Ook is dit nummer het laatste dat wordt vormgegeven door Kai Udema, die Tubelight de afgelopen drie jaar naar een hoger plan heeft getild met zijn afwisselende en geniale ontwerpen. Kai, we danken je zeer voor al je prachtige werk!

Namens de redactie,

Marjolein van de Ven

De gulle kunst van Kaïn Walgrave

Laure Vanrijckeghem

24-05-2023 TL #124

Hallo, ik zoek een normale salontafel voor een vrouw

van 14 januari 2023 t/m 14 januari 2023

KIOSK
Gent

Laure Vanrijckeghem—Recensie

Wanneer ik de witte tentoonstellingsruimte van KIOSK binnenloop vallen de twee kale plekken aan de muur onmiddellijk op. Vier spijkers verraden de eerdere aanwezigheid van iets groters. Aan de overige muren hangen schilderijen. Als in een memoryspel herken ik steeds twee werken met hetzelfde thema. Ze mogen dan verschillen in grootte en kleurgebruik, de contouren zijn identiek. Mijn blik zweeft onbewust terug naar de witte lege plekken. De tentoonstelling is slechts één uur open, toch zijn twee schilderijen verdwenen. Dit is het project van Kaïn Walgrave. Hij stelt werken niet tentoon. Hij stelt ze te geef.

Sinds 2014 verzamelt de Belgische kunstenaar foto’s uit Facebook gift-groepen: groepen waarin mensen gratis spullen aanbieden aan de hand van afbeeldingen. De eindeloze stroom aan voorwerpen fascineerde Walgrave. Te goed om weg te gooien, te ongewenst om te houden, gevangen in eerlijke, niet geënsceneerde beelden zonder franjes. De ongewilde objecten staan op het sociale mediaplatform naast advertenties voor hun nieuwe flitsende tegenhangers. Het maakt de grens tussen waarde en waardeloosheid akelig dun. Een tragische paradox die ons met de neus op de kern van onze op hol geslagen consumptiemaatschappij duwt.

Archiveren en creëren lopen bij Walgrave door elkaar heen. Niet de spullen, maar hun foto’s op het internet zijn het vertrekpunt van de kunstenaar. Uit de beelden die hem raken, isoleert hij scènes met lak en olieverf op doek. Een procedé van dagen, een laatste ode aan het object dat wordt afgedankt. De schilderijen vinden vervolgens hun weg terug naar dezelfde gift-groep, waar ze via loting onder de geïnteresseerden een nieuw thuis toegewezen krijgen. Om de werken op te halen, ontvangen de geselecteerden een tijdstip en plaats. Onvermoed belanden ze op een vernissage waar de kunstenaar, onder de ogen van de bezoekers, het kunstwerk van de muur haalt, inpakt en meegeeft. Alleen de spijkers blijven op het einde van de avond over als een herinnering aan de tentoonstelling die ooit was.

Waar geen gift is, is geen kunst, beweert kunstcriticus Lewis Hyde in zijn publicatie The Gift (1983). Deze bewering lijkt op het lijf van Walgrave geschreven. Kunst schenken vormt de kern van zijn huidige praktijk. Is het een tegenreactie op het kapitalisme en het cynisme waarmee de kunstwereld soms doordrenkt lijkt? Kunstenaar Ted Purves zou volmondig ja knikken. In What We Want is Free: Generosity and Exchange in Recent Art (2005) stelt hij een op vrijgevigheid gebaseerde gifteconomie als een daad van resoluut verzet tegen het hyper kapitalistische systeem waarin we leven. Het staat haaks op de commerciële kunstmarkt, waar centen rollen en volgrecht zorgt dat de kunstenaar bij een eigenaarswissel een vergoeding ontvangt en weet waar het werk een nieuw thuis vindt. Geschenken zijn echter zelden gratis. Ze veronderstellen bijna altijd een tegenprestatie. Het geven op zich bestaat uit het creëren van een persoonlijke band tussen schenker en ontvanger, zegt Etnoloog Marcel Maus in The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1990). Het is dan ook de aard van de gift die vraagt om in beweging te blijven, om de actie van het schenken door te geven (Purves, 2005).

De verwevenheid van geven, teruggeven en doorgeven speelt ook in Walgraves werk. Na het schenken van een kunstwerk vraagt hij een foto van het schilderij in zijn nieuwe omgeving en vaak houdt hij voor een lange tijd contact met de ontvanger. Een schilderij van Kaïns hand verscheen op de eindpresentatie van een kunststudent en bezorgde de jongeman in kwestie een diploma. Een ander werk gaf de ontvanger aan zijn toenmalig lief en toen de relatie afbrak, was ook het schilderij verdwenen, doorgegeven aan een onbekende. Vroeger verstopte Walgrave zijn schilderijen waar hij het meest aan gehecht was wanneer een geïnteresseerde koper zijn atelier bezocht. Nu is zijn praktijk een grote oefening in loslaten.

Doordat de kunst op de eendaagse tentoonstelling niet alleen is om naar te kijken, maar ook om weg te geven, kunnen we KIOSK ook als happening percipiëren. Niet de kunstwerken, maar het performatieve aspect van de uitwisseling en het contact tussen kunstenaar en ontvanger staan centraal. Waar een opgetogen recipiënt aankomt met de exacte replica van het krukje afgebeeld op het schilderij als ludieke ruilactie, volgt vervolgens een ontroerende uitwisseling. Een vrouw deelt ter plekke haar verhaal met de kunstenaar, die de bezoekers om zich heen vergeet en aandachtig luistert. De vrouw is ziek en heeft nog enkele maanden te leven. Ze heeft alle boeken gelezen die ze wilde lezen, alle films gezien die ze wilde zien. Die laatste dagen op de aardbol wil ze met Walgraves kunstwerk doorbrengen. Een memora, om de dood nog even af te houden. Iets moois om die laatste uren tegenaan te kijken. Geld om een kunstwerk te kopen heeft ze niet. En waarom überhaupt nog in een duur kunstwerk investeren als de dood aan haar bedeinde staat. De kunstenaar omarmt haar en ze huilen samen. Hij haalt haar kunstwerk van de muur, signeert de achterkant van het doek, wikkelt het in bubbelfolie en zwaait haar uit. In dat moment overstijgt het kunstwerk zijn fysieke vorm en wordt het troost. Het eigenzinnige pad van Walgrave maakte deze soms kille wereld weer wat warmer, een gift per keer.

Laure Vanrijckeghem is kunsthistoricus. Ze organiseert, schrijft en cureert.

Patronen: inpakken of inlijsten?

Kylièn Sarino Bergh

24-05-2023 TL #124

Kylièn Sarino Bergh—Essays

De mise-en-scène van het geschenk.

Bij een gift staat niet alleen het cadeau zelf, maar ook de onthulling centraal. Inpakpapier zet een maskerade in gang die het geschenk zowel onherkenbaar als aantrekkelijk dient te maken.

Waar het inpakpapier dient ter vermomming van het geschenk, dient het daarop afgedrukte patroon ter versiering. Maar het zal je maar gebeuren, heb je net de lavendel geurkaars voor je tante ingepakt, kom je erachter dat je niet het gestreepte inpakpapier van de Hema hebt gebruikt, maar een gelimiteerde afdruk van Hansje van Halem. Het zet de connaisseur van het patroon op een absurdistisch vraagstuk: hoe maak je eigenlijk onderscheid tussen een gelimiteerde ambachtelijke afdruk en inpakpapier?

Aan de kern van het patroon ligt de stip, streep en het stramien. Deze elementen bieden de basis die noodzakelijk is voor de totstandkoming van het patroon. Het resulteert in een oneindigheid van tweedimensionale elementen die een spanningsveld van herhaling en willekeur creëren. De compositie van de stip en streep vormt samen met kleur en ritme een tweedimensionaal spel dat poëtisch beschreven wordt in het boek van theoloog Edwin A. Abbott, Flatland (1884). In deze roman wordt de maatschappelijke hiërarchie vertaald naar een samenleving van stip en streep. Het biedt een perspectief op het lijnenspel dat hint dat er meer schuil kan gaan in een eenvoudig patroon. In het inpakpapier lijkt daarbij niet alleen het geschenk zelf maar ook een decoratief spel van aantrekkingskracht en onherkenbaarheid schuil te gaan.

Wie zeker wil zijn of zij te maken hebben met een patroon om mee in te pakken of een patroon dat dient te worden ingelijst, zal zich in eerste instantie vooral op de druktechniek en papierkeuze moeten richten. Waar de ambachtelijke afdruk voornamelijk in kleine oplages geproduceerd wordt door middel van bijvoorbeeld risografie of zeefdruk, wordt het inpakpapier in grote oplages geproduceerd met de offsetpers. Ondanks het verschil in productiemethode is er een belangrijke overeenkomst. Beide technieken maken het namelijk mogelijk om gebruik te maken van bijzondere kleuren (zoals fluorescerende of metallic inkten) die buiten het bereik vallen van de digitale printer die de basis vormt voor ander hedendaags printwerk. Er kan gesteld worden dat arbeidsintensieve druktechnieken, zoals de zeefdruk, bijdragen aan de waarde die toegekend wordt aan de afdruk. Tegelijkertijd zal voor menig persoon het verschil in druktechnieken niet af te lezen zijn aan de afdruk zelf. Het duidt daarmee op een verschil in productieproces, maar niet direct op een verschil dat relevant is voor het maken van een visueel onderscheid tussen het inpakpapier en de ambachtelijke afdruk. Oftewel, aan de productietechniek is niet te zien of het patroon ingepakt of ingelijst dient te worden.

Alleen het verschil in papiersoort lijkt een cruciale aanwijzing te vormen in het maken van een onderscheid tussen inpakpapier en een ambachtelijke afdruk. Doorgaans wordt het inpakpapier namelijk op vele malen dunner papier afgedrukt. Dit is niet alleen te herleiden naar de kostbaarheid van het papier, maar staat ook in verband met de productietechniek en functie. Het stugge papier, gebruikt voor de ambachtelijke afdruk, is niet alleen beter geschikt voor ambachtelijke druktechnieken, maar biedt ook symbolisch meer gewicht aan de afdruk als het zijnde van een kostbare prent. Maar hetzelfde stugge materiaal zal een averechtse werking hebben op de mogelijkheid om het papier te vormen naar de contouren van het geschenk: dat essentieel is voor het inpakpapier.

Dat het verschil zit in de drager onthult een ander interessant element van het inpakpapier: de ‘wegwerpbaarheid.’ Waar de ambachtelijke afdruk eindigt in een lijst aan de muur, eindigt het inpakpapier in de prullenbak. Waar men tegenwoordig kritisch tegenover wegwerpproducten en overtollig verpakkingsmateriaal staat, sneuvelt het ecologische principe bij de gewoonte van het geschenk. Dit geeft aan dat het eenmalige gebruik van het wegwerpproduct onderscheidend is voor het inpakpapier. De vraag of het papier dus bestemd is om mee in te pakken of in te lijsten lijkt daarmee synoniem aan de overweging: conserveren of consumeren?

Het inpakken van het geschenk kent een lange traditie die sterk verbonden is met de geschiedenis van decoratieve afdrukken op stof en papier. Inpakpapier kent daarmee voorgangers zoals de rode enveloppen, bekend als chih pao, die in China al vanaf de Han-dynastie gebruikt worden als presentabele drager van een financiële gift. Ook kent Japan de lange traditie bekend als furoshiki, waarbij al in de achtste-eeuw gebruik gemaakt werd van stof, ter verpakking en als bescherming tijdens transport van kostbare heilige relikwieën. Deze traditie populariseerde gedurende de Edoperiode. Hier werden vanaf de zeventiende-eeuw gedecoreerde stoffen voor zowel de verpakking van het geschenk als tijdens transport van kleding of gebruiksvoorwerpen ingezet.

Ook de Chinese ambachtelijke traditie van gemarmerd papier, die gedurende de zeventiende-eeuw via handelsroutes in Europa en Noord-Amerika terecht is gekomen, wordt voorafgaand aan de industriële productie van inpakpapier met regelmaat ingezet ter decoratie van het geschenk. Opmerkelijk is dat het inpakmateriaal kostbaar en vooral in het geval van de furoshiki stoffen herbruikbaar is, in contrast met het hedendaagse inpakpapier.

De traditie van het inpakken van het geschenk neemt andere vormen aan bij de opkomst van de luxueuze Europese en Noord-Amerikaanse warenhuizen aan het einde van de negentiende eeuw. Hier worden kostbare goederen verpakt in een dun vloeipapier dat in Nederland traditiegetrouw in stand gehouden wordt door de Bijenkorf. In 1917 in Kansas City schieten de schappen van de Hallmark Brothers, een bedrijf dat zich ontwikkelde dankzij de ansichtkaart rage aan het begin van de twintigste eeuw, tekort in de voorraad van het vloeipapier. In plaats daarvan wordt gekleurd papier, bestemd voor de productie van gedecoreerde enveloppen, tegen een vergoeding aangeboden als inpakpapier. Het kenmerkt het begin van een trend die al snel door Hallmark Brothers en andere partijen geëxploiteerd wordt. Er ontstaat een proces, waarbij het gedecoreerde inpakpapier niet slechts een bijproduct is, maar een op zichzelf staand handelswaar vormt en bijkomende productieprocessen in gang zet. Zodoende vormt zich een nieuwe industrie en markt in het ontwerpen en produceren van het inpakpapier.

Wie het boek van de ontwerpers Mark Hamsphire en Keith Stephenson ‘Stripes: communicating with pattern’ (2006) openslaat, wordt blootgesteld aan talloze voorbeelden van communicatieve lijnenspellen. Denk hierbij aan militaire onderscheidingen die hiërarchie uitstralen en vlaggen die een nationale identiteit vertegenwoordigen (of ondersteboven de verwerping daarvan symboliseren). Ook het speelveld, nationale grenzen, geografische informatie, ruimtelijke verdeling, optische illusies of informatie die slechts met het mechanische oog af te lezen is, zoals de barcode, worden bemiddeld door de communicatieve waarde van het lijnenspel. Wat betreft het inpakpapier, vindt er dus een bemiddeling plaats door middel van het patroon, die zowel de intentie en aandacht van de gever dient te vertegenwoordigen, als een beroep doet op het verlangen van de ontvanger.

In de benadering van het inpakpapier, als bemiddelaar tussen de gever en ontvanger, moet erkend worden dat het uitpakken niet simpelweg het omgekeerde of ongedaan maken is van inpakken. Het is een activiteit, waaraan de anticipatie van het onbekende voorafgaat en opgevolgd wordt door een uiting van enthousiasme en de onthulling en openbaring van een voorafgaand verborgen vertoning. Het inpakpapier reduceert het geschenk tot een silhouet in een mantel van anonimiteit. De gift ondergaat een tijdelijke vermomming, waarbij het patroon dient als een maskerade van decoratie ter verhulling en verleiding.

In Andrei Tarkovsky’s Sacrifice (1986) spreekt een personage wijs uit dat ieder geschenk een opoffering is. Als we dat voor waarheid aannemen, zou dat betekenen dat het uitpakken van een geschenk een centraal ritueel is in de opoffering. Het inpakpapier zet hier de mise-en-scène voor het geschenk, de climax voor de uitwisseling. Het is het moment suprême waarbij het geschenk de gever verlaat–die zo zorgvuldig het geschenk verzorgd, ingepakt, bekostigd of gemaakt heeft–en in de handen van de onwetende ontvanger terecht komt. De anonimiteit en onherkenbaarheid, bewerkstelligd door het patroon, draagt bij aan zowel de anticipatie en spanning van het geschenk, als de boodschap die het bij zich draagt dat het cadeau met zorg verworven is.

Het patroon lijkt daarmee, in het ritueel van het geschenk, een semantische functie aan te nemen. Er ontstaat een communicatief aspect waarbij het patroon de ambitie heeft om positieve en plezierige associaties op te roepen. Zowel het inpakpapier als de ambachtelijke afdruk zal door middel van de positieve associaties een poging doen om bij de aanschouwer in de smaak te vallen. Onderscheidend is, dat het inpakpapier daarbij een communicatief doel dient en poogt bij te dragen om het ritueel zo plezierig mogelijk te maken voor zowel de gever als de ontvanger. Waar het inpakpapier het geschenk verhult in onherkenbaarheid, draagt het patroon een boodschap die kenbaar maakt dat het onherkenbare geen ongewenst pakket is, maar een geschenk.

Als het inpakpapier gezien wordt als relikwie in de rituele opoffering van het geschenk, is het wellicht niet eens een gek idee om het in te lijsten en geduldig af te wachten tot Hansje van Halem herbruikbare furoshiki stoffen produceert. In de tussentijd en bij twijfel kan er altijd voor gekozen worden om de ambachtelijke afdruk ingepakt en wel in te lijsten.

Kylièn Sarino Bergh is een freelance grafisch ontwerper en studeert kunst- en cultuurwetenschappen als onderdeel van de master Design Culture aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Momenteel onderzoekt hij de rol van het patroon en ornament in de grafische vormgeving.

Schematisch overzicht van het patroon gebaseerd op de classificatie van het ornament naar Archibald Christie, Traditional Methods of Pattern Designing: An introduction to the Study of the Decorative Art (Oxford: Clarendon press, 1910)

Hallmark Brothers, vroege afdruk van het inpakpapier, 1917, lithografie, Hallmark Archives, Kansas City.

Afbeelding uit het boek uitgegeven door de Hallmark inpak stylist met onderschrift “The five basic gift box shapes,” In The art of Gift Wrapping: The Added Touch That Means So Much, by Kaye King, pagina 5, Kansas: Hallmark, 1960.

Wat hebben een banaan en een strijkijzer met elkaar gemeen?

Vera van Nuenen

24-05-202324-05-2023 TL #124

Vera van Nuenen—Essays

‘The Gift’ is een concept dat breed opgevat kan worden. Wat mij als cultuurwetenschapper interesseert is hoe concepten kunnen schuren met het al bekende en het genormaliseerde. Een kunstwerk dat het bekende en genormaliseerde bevraagt is het dadaïstische kunstwerk The Gift (1921) van Man Ray, een strijkijzer met kopspijkers op de onderkant gelijmd, de punten naar buiten gericht. Conceptuele kunstwerken als The Gift laten veel ruimte voor de toeschouwer om zelf betekenis te geven aan het kunstwerk, zoals bijvoorbeeld ook het geval is bij het werk Comedian (2019) van Maurizio Cattelan.

Comedian is een aan een muur vastgetapete banaan die in 2019 op Art Basel is getoond en een iconisch kunstwerk werd. Concepten zoals het alledaagse en satire, de kernwaardes in het dadaïsme, zie ik ook in dit kunstwerk van Cattelan terug. In deze tekst vergelijk ik de twee en gebruik die kernwaarden om te onderzoeken waarom de ideologie van het dadaïsme, waarin alledaagse objecten tot kunst verheven werden, in hedendaagse kunst verder leeft.

Om deze vraag te beantwoorden beschouw ik de twee werken vanuit de semiotiek. Semiotiek is een kader, ontwikkeld door taalwetenschapper Ferdinand de Saussure (1857-1913), waarmee de kracht, ideologie en betekenis van beelden uitgezocht kan worden. Kort gezegd helpt semiotiek in het onderzoeken van het functioneren van beelden binnen een bepaalde culturele context.

Twee termen zijn belangrijk in de semiotiek. Ten eerste denotatie: dit kan gezien worden als de letterlijke betekenis van een beeld, bijvoorbeeld: een banaan is een geel stuk fruit. Ten tweede connotatie: een betekenis geproduceerd door suggestie of interpretatie. De connotatie van een object staat aan de basis van het dadaïsme en plaatst objecten buiten hun originele functie, manipuleert ze of hangt er een compleet tegenover-gestelde betekenis aan.

Er is niet altijd een duidelijke grens tussen denotatie en connotatie. In zowel The Gift als in Comedian geeft de connotatie de werken de belangrijkste lading. De titel van The Gift is hier al een voorbeeld van. Is dit strijkijzer een gift zoals de titel suggereert? En wat wil Ray hiermee zeggen? In The Gift zien we een ijzeren strijkijzer, dat aan het strijkvlak een rij punten heeft. De denotatie hiervan is wat we letterlijk zien: een strijkijzer met kopspijkers. De connotatie, de achterliggende interpretatie van het alledaagse en banale object, maakt het object spannend.

De spijkers leiden af van de originele functie als strijkijzer en maken ruimte voor verbeelding. Op mij komt The Gift bijvoorbeeld over als een sinister object. Ik moet door de spijkers denken aan een martelvoorwerp, waardoor The Gift een onheilspellende lading krijgt.

Als we naar de denotatie van Comedian kijken dan zien we een stuk voedsel dat met een stuk ducttape aan een muur is geplakt. De connotatie van het werk is interessanter. De banaan in Comedian is door connotatie in essentie geen banaan meer maar een kunstwerk. Net als de dadaïstische insteek bij het werk van Ray wordt de banaan uit zijn alledaagse context getrokken en tentoongesteld om verbeelding en een lading kritiek teweeg te brengen.

Comedian laat mij lachen. Ik vraag mij af hoe lang de banaan aan de muur blijft hangen zonder dat de tape loslaat. Ik zie de banaan als iets komisch, als een stuk fruit dat iedereen kent en dat een algemeen geaccepteerd goed is. De connotatie van de banaan leidde tot een online discussie over wat kunst is, en transformeert de banaan van iets alledaags tot een wereld-beroemd kunstwerk.

‘Het alledaagse’ is voor de dadaïsten kritiek op wat als kunst gezien kan worden. Dada is een onzinwoord en staat voor alles dat zich verzet tegen de norm. Net als het woord dada, staat de kunststroming voor onzin, het onprofessionele en kinderachtige. “Dada means nothing.” Stelt dadaïst Tristan Tzara in het herschreven Dada Manifesto. Het is de gekte van het alledaagse, het is de afschaffing van logica. Het functionele strijkijzer wordt in The Gift van zijn alledaagse nut ontnomen door het plaatsen van een rij kopspijkers waardoor het strijkijzer totaal onbruikbaar wordt. Wat ooit een product was om een kledingstuk mee te strijken, is nu een product dat staat voor verwoesting.

Net als de dadaïsten zet Cattelan zich met Comedian af tegen de geldende norm. Door de banaan omhoog te laten wijzen, zie ik er een lachend gezicht in. Waar wordt om gelachen? De banaan van Cattelan verandert in een object dat kritiek levert op het huidige kunstsysteem. De banaan, die misschien 1 euro heeft gekost, wordt voor de ogen van connaisseurs voor 120 000 Amerikaanse dollar verkocht, en is daarmee een presentatie van het komische.

Binnen de kunstsector zorgde Comedian voor veel opspraak en kritiek. Zonder de kritieken is de banaan maar gewoon een banaan en zou deze voor velen onopgemerkt blijven. Hetzelfde geldt voor het strijkijzer van Ray. Misschien betekent de titel The Gift dat de ambiguïteit van het werk het cadeau is. Als publiek kun je het achterliggend concept uitpakken, en het werk een veelheid aan betekenissen geven.

Waar het dadaïsme toonaangevend was in het veranderen van betekenissen en het toekennen van waarde aan alledaagse objecten in de kunst, zien we dat deze idealen in hedendaagse kunst nog steeds kritiek ontvangen. Cattelan drijft met het werk de spot met de kunstwereld. De banaan is een satirische blik op de gestructureerde en vastliggende kunstwereld. De banaan brengt speelsheid in de hedendaagse kunst en Cattelan speelt hiermee in op het belang van luchtigheid, ironie en een a-serieuze houding van de al eeuwenoude culturele normen en waarden.

Vera van Nuenen is een kunst, cultuur en mode onderzoeker die zich bezig houdt met de rol van visuele media, mode en (niche) publicaties binnen de samenleving.

De diepere lagen van een verjaardagspresentje

Noëlle van den Dungen

24-05-202324-05-2023 TL #124

Noëlle van den Dungen—Essays

Auteur Noëlle van den Dungen ontvangt een cadeautje op haar verjaardag op 28 december 2000

Een moment tijdens mijn 7e verjaardag is vastgelegd op een foto (zie afbeelding). Ik pak een cadeau uit en realiseer mij zeer waarschijnlijk niet wat er, naast speelgoed, verpakt zit in de lagen cadeaupapier. In deze tekst wil ik graag de ruimte nemen om ‘het cadeau’ samen met jou, de lezer, denkbeeldig verder uit te pakken.

‘Present’, en dan vooral de Engelse term, is waarschijnlijk een van de meest intrigerende woorden die ik tot nu toe ben tegengekomen in het ‘zelf-archeologische’ onderzoek naar (mijn) verjaardagen. Het heeft vele betekenissen. Refererend aan ‘iets representeren’, ‘er zijn/aanwezig zijn’, ’in het hier-en-nu’ en meer, komt deze term tot leven in vele gedaantes. Op een verjaardag is het in eerste plaats een gift of cadeau, waar de acties ‘ontvangen’ en ‘geven’ voor nodig zijn en waar de betekenissen ‘er zijn’, ‘in het hier-en-nu’ en ‘iets representeren’ bij betrokken zijn. Stel je een verjaardagscontext voor waarin jij de gevende gast bent en ik de ontvangende jarige: je hebt een cadeau meegebracht, overhandigt deze aan mij, waarna ik het uitpak. Laten we eens inzoomen op deze uitwisseling.

Laag 1 – het materiële

‘Dat had je niet hoeven doen!’, hoor ik mijzelf zeggen uit beleefdheid, bescheidenheid of gewoonte. Maar ik ben jarig, dus ík krijg cadeaus. Terug naar jou, de gast. Als gast op een verjaardagsfeestje is ‘er zijn’ al een goede start. Maar de etiquette schrijft voor dat je niet met lege handen aan moet komen. ‘Be sure to bring flowers and a gift if you want to be invited again.’ (White and Boucke, 2017). Dit is een quote uit een boek, waarin bijzonderheden uit de Nederlandse cultuur zijn geobserveerd en verbonden aan de geldende etiquette, vanuit het perspectief van twee auteurs van niet-Nederlandse komaf die jaren in Nederland woonden. Afijn, zo heeft elke cultuur haar visie op verjaardagscadeaus. De gift van bloemen en mogelijk aanvullende cadeaus vult mijn handen, de jarige, en verlicht die van jou, de gast. Sta jij nu met lege handen? Verre van dat. Dit was slechts de materiële gift. Jouw rechterhand is vol met potentiële (kinetische en sociale) energie waarmee je de jarige én alle andere aanwezige gasten kunt feliciteren met een handdruk. Eventueel drie kussen.

Laag 2 – hier en nu

Stop de tijd! Zodat we niet voorbijgaan aan dít moment.

‘Present’ gaat namelijk verder dan het overhandigen van materiële cadeaus en bijkomstige felicitaties. Laten we het wat abstracter maken. Om uit te pakken hoe de ene laag (het overhandigen van cadeaus) de volgende laag (het in het-hier-en-nu zijn) onthult, citeer ik graag een vage maar poëtische passage van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy: ‘The present of time – the now – like the present of the gift: the hands holding the gift they present [..] maintenant and mains tenant…’ (Nancy, 2002). Zowel de letters en de betekenis van de Franse woorden ‘maintenant’ [op dit moment] en ‘mains tenant’ [handen houden vast] zijn hier dubbel en verweven. Het daadwerkelijke moment van geven verandert de ‘tijd’ in het ‘nu’. Voor even is mijn volle aandacht gevestigd op dat wat jij mij net overhandigde.

Laag 3 – een contract?

Uiterst aandachtig pel ik de plakbandjes van de randjes. Door mijn nieuwsgierigheid ben ik mij niet bewust van de onuitgesproken overeenkomst die ik zojuist met je ben aangegaan. Want is het mogelijk iets te geven zonder te krijgen?

‘Een gift is niet vrijblijvend’ stelt de Franse socioloog en antropoloog Marcel Mauss in zijn Essay on the Gift (1925). Hierin verbindt hij de gift aan drie verplichtingen. Die van: ‘het geven’, ‘het accepteren’ en ‘het teruggeven’. Een gift is onderdeel van een systeem, waarin wederkerigheid (aangewakkerd door de drang naar symmetrie of zelfs winst) deze uitwisseling of ‘economie’ draaiende houdt. In dit tactische en strategische spel zijn de spelers gemotiveerd te geven door een mix van generositeit en eigenbelang.

In Given Time: I. Counterfeit of Money, reageert de Algerijns-Franse filosoof Jacques Derrida op de theorie van Mauss. Volgens Derrida bestaat een pure gift alleen wanneer deze radicaal ‘onzelfzuchtig’ (altruïstisch) is. De ‘gift’ van Mauss is volgens Derrida dus helemaal geen gift. Maar, zegt Derrida ook, het is haast onmogelijk om de ‘economische realiteit’ te verlaten. Wij mensen zijn nou eenmaal niet radicaal genereus of onzelfzuchtig. Daarom is de ‘gift’ een complex fenomeen en neigt Derrida meer te zien in de ‘onmogelijkheid van de gift’.

Bekijken we de gift vanuit een feministisch perspectief, dan lijkt deze minder onmogelijk of kapitalistisch dan Derrida of Mauss schetst. Volgens de Amerikaanse filosoof en activist Genevieve Vaughan zijn de theorieën van (onder meer) Mauss en Derrida kenmerkend voor het westerse patriarchale denken. Hierin herkent zij voornamelijk het vasthouden aan de economie van ‘uitwisseling’, terwijl er volgens Vaughan ook daadwerkelijk een economie van ‘geven’ bestaat. In die laatste staat de symmetrie (gevoed vanuit zelfinteresse) niet centraal, maar juist generositeit en zorg: neem een voorbeeld aan het voeden van en zorgen voor een kind. Volgens Vaughan bestaan deze economieën naast elkaar, maar is die van het geven meer te vinden bij hen die niet strikt doen en denken volgens patriarchale logica. Ik twijfel nog of ik nu bij jou, de gevende gast, in het krijt sta.

Laag 4 – een stukje van jou

Ondertussen scheur ik verder. ‘Raad eens?’ vraag je, nog net voordat ik het cadeau van het papier bevrijd. Het is een stukje van jou dat hopelijk past bij mij. ‘Als ik het maar wat vind’, denk ik. Niets is ongemakkelijker dan onoprechte blijdschap en schijndankbaarheid. Iedereen kijkt mee.

Een gift geven is niet per definitie een geslaagde actie. Een interessante twist krijgt dit woord in de Duitse taal, waarin ‘Gift’ meestal ‘vergif’ betekent. In sommige variaties van het woord refereert het wel aan een vorm van geschenk. ‘Mitgift’ betekent bijvoorbeeld bruidsschat. Er schuilen ook risico’s in. Een felicitatie op de verkeerde datum is niet attent. Een dure auto voor de buur die geen rijbewijs heeft en waarmee je normaal gesproken alleen ‘goedemorgen’ en ‘goedenavond’ uitwisselt is nogal misplaatst. Het doorgeven van een boek dat je zelf slechts een aantal weken geleden als cadeau hebt gekregen op je eigen verjaardag is vrij ongepast. En wat dacht je van subtiel verpakt ongevraagd advies, onoriginele keuzes, veel te grote of veel te kleine cadeaus, enzovoorts. Het moet precies passen bij onze relatie, secure aansluiting is een vereiste. Ben jij hierin geslaagd?

28/12/2000: het cadeaupapier onthult een plastic speelgoedtasje, paars met parels. Ik ben er zeer blij mee, je gaf precies het goede.

Uitgepakt

Een cadeau is zoveel meer dan een voorwerp met een stuk papier eromheen. Het roept allerlei associaties op en het heeft vaak een grote zeggingskracht. Het zegt iets over de gever, de ontvanger, hun onderlinge relatie én het doet iets met de sfeer op een verjaardag. Het is de steen in de vijver op een kabbelend feestje.

Dit artikel is een hoofdstuk uit een verslag van Noëlle van den Dungen, waarin zij een eerste poging doet om een verjaardagsfilosofie te schrijven. Hiervoor put zij uit haar eigen ervaring met verschillende Nederlandse culturele verjaardagssituaties en een beetje kennis over de Surinaamse verjaardagstradities. Deze ervaringen diept zij uit en plaatst zij in een nieuw daglicht, door deze te verbinden aan filosofische overdenkingen, sociologische theorieën, vergelijkingen met andere culturen etcetera.

Noëlle van den Dungen is social designer en parttime verjaardagsfilosoof. Ze studeerde Contextual Design, Filosofie en Industrieel Ontwerpen.

Even een pakje kunst trekken

Masha van Vliet

24-05-2023 TL #124

Masha van Vliet—Interviews

Interview met Ro-Nalt Schrauwen, initiatiefnemer van Pakje Kunst

‘Bloemen verwelken op den duur, een fles wijn raakt op, maar een Pakje Kunst is iets blijvends.’ Ik sta met kunstenaar en oprichter van Pakje Kunst, Ro-Nalt Schrauwen, bij een Pakje Kunst-automaat in de Tilburgse LocHal. Met twee 2 euromunten trek ik een pakje uit de oude Bitri-automaat. Het bevat een piepkleine collage van Ingeborg van Meel, opgebouwd uit een oude foto van de Seine, een stukje landkaart en een bestempelde postzegel uit Leipzig. Ik wilde er eentje aan mijn partner geven, maar bij nader inzien wil ik er ook een voor mijzelf. Dit keer trek ik een sleutelhanger met een potloodtekeningetje van een herfstblad door Gee Adriaansz. ‘Het is verslavend hè?’, vraagt Schrauwen. ‘Ik heb er zelf een stuk of 500 thuis. Er zijn Pakje Kunst-toeristen die het hele land afreizen om uit elke automaat een pakje te trekken. Ook word ik weleens gebeld door mensen die een pakje van een specifieke kunstenaar willen. Die zeg ik dan dat ze gewoon net zolang pakjes moeten trekken totdat ze de juiste naam hebben. Dat is het concept!’

Schrauwen kwam in 2016 op het idee voor de kunstautomaat nadat hij in Potsdam een vergelijkbaar initiatief had gezien. Hij pitchte zijn idee bij de Awesome Foundation Tilburg, die hem 1000 euro toekende om drie automaten te kopen. De eerste werd op 21 december 2016 om 9:00 uur in gebruik genomen in boekhandel Gianotten-Mutsaers in Tilburg, gevuld met werkjes van hemzelf (collages) en kunstenaars uit Tilburg. De volgende dag waren alle pakjes op. Het project bleek een razend succes. Al snel meldden zich meerdere plekken die een automaat wilden. Na Tilburg volgden Den Bosch, Eindhoven, Zevenaar, Woerden, Deventer, Leeuwarden en Maastricht. Inmiddels staan er vijftig automaten verspreid over veertig steden door heel Nederland.

MvV: Hoe gaat het eigenlijk in zijn werk? Selecteer jijzelf de plekken en kunstenaars?

RS: Ik benader niemand. Het is wel mijn streven om de automaten verspreid over Nederland te hebben staan, maar ik hoef niet te werven. Wel beoordeel ik of een locatie geschikt is; het moet een openbare plek zijn, zoals een bibliotheek, winkel of café. Iedereen moet er toegang toe hebben. De plekken krijgen van mij een automaat, lege pakjes en de spelregels. Vervolgens benaderen de plekken zelf de kunstenaars. De kunstenaars moeten uit de regio komen waar de automaat staat en mogen niet al werk voor een andere automaat hebben gemaakt. Dan is nog een voorwaarde dat de kunstwerkjes uniek zijn en een formaat hebben van 20x85x55mm.

MvV: Een kunstautomatiek is geen origineel idee. Je moest de oorspronkelijke naam ‘Artomaat’ veranderen omdat iemand anders al het patent had op die naam. Vind je het niet belangrijk om authentiek te zijn?

RS: De automaat heette oorspronkelijk ‘Artomaat’ maar het pakje heette altijd al ‘Pakje Kunst’. Na het vriendelijke doch dwingende verzoek van de patenthouder uit Amerika ben ik ze ‘Pakje Kunst-automaten’ gaan noemen.

Het maakt mij niet uit dat het niet authentiek is. Ik zie het project niet als kunstwerk, maar als een goed promotiemiddel. Ik ben Pakje Kunst begonnen omdat ik het een mooie manier vind om lokale kunstenaars op een laagdrempelige manier onder de aandacht te brengen in de eigen regio en bij mensen die normaal gesproken niet met kunst in aanmerking komen. Zo sprak ik eens met een wat oudere vrouw die van huis uit nooit iets met kunst had gedaan en door Pakje Kunst is gaan verzamelen en tentoonstellingen bezoeken. Dat is precies wat ik ermee wil bereiken. Kunst is voor iedereen, maar de drempel is vaak hoog.

MvV: Een pakje kost 4 euro, waarvan 3 euro voor de maker. Geen van de betrokken partijen houdt er veel aan over.

RS: Van de 1 euro die overblijft is 50 cent voor mij en 50 cent voor de locatie. Daar gaan dan nog de kosten voor de pakjes, drukwerk etc. vanaf. Ik word er inderdaad niet rijk van, maar ik kan als kunstenaar rondkomen zonder dat ik er een baan naast hoef te hebben. Ik ben gemiddeld een dag in de week bezig met Pakje Kunst. Die ben ik dan vooral kwijt aan het repareren van de automaten. Het zijn oude Bitri-sigarettenautomaten die ik heb aangepast zodat ze 2 euromunten accepteren. Ondanks de duidelijke instructies komt het weleens voor dat ze vastlopen. Dan moet ik soms helemaal naar Friesland of Groningen om ze te repareren.

De kunstenaars die meedoen moeten het ook zeker niet doen voor het geld, maar het zien als een sympathieke manier om hun werk onder de aandacht te brengen. Ik weet van een aantal dat er verkopen of opdrachten uit voort zijn gekomen. Ook levert het ze een interessant netwerk aan andere betrokken kunstenaars op.

MvV: Over kunst- en ondernemerschap gesproken, vind jij dat kunstenaars zichzelf meer zouden moeten verkopen?

RS: Ik hoorde eens in een lezing over de 95/5 en 75/25-verhouding. In Nederland houdt een kunstenaar zich 95% van de tijd bezig met kunst maken en 5% met kunst verkopen. In Amerika besteden kunstenaars 75% aan het verkopen en 25% aan het maken. Ik wil niet zeggen dat het systeem in Amerika beter is, maar kunstenaarschap wordt daar wel gezien als iets waar je van kunt leven. Hier lijden we aan het Vincent van Gogh-syndroom; we verheerlijken de lijdende kunstenaar, maar wat heeft Van Gogh daaraan gehad? Ik vind dat we af moeten van het romantische idee van de kunstenaar als arme onbegrepen bohémien.

Daarnaast hebben kunstenaars een plek nodig waar ze hun werk kunnen verkopen en dat is een ander probleem. In Nederland is de drempel van galeries heel hoog en de kunst die daar wordt verkocht alleen toegankelijk voor mensen met een dikke portemonnee. Kunstenaars zouden hier wat mij betreft veel meer eigen initiatief in moeten nemen. Voor corona heb ik samen met een aantal Tilburgse kunstenaars ‘Kunstenaars in de Kast’ georganiseerd. In een leegstaand winkelpand konden bezoekers kunstwerken kopen die niet duurder waren dan 1500 euro. Er zaten ook kunstwerken tussen van 50 of 100 euro. We kregen veel bezoekers binnen die voor het eerst kunst kochten. Ik vind dat je de toegang tot kunst in het algemeen, laagdrempeliger moet maken. Alleen op die manier maak je kunst voor iedereen. De politiek zou zich hier veel harder voor moeten maken. 80 miljoen voor een Rembrandt en ondertussen verdwijnen overal plekken voor kunstenaars wegens gebrek aan geld! Maar dat is een andere discussie, laten we het weer hebben over Pakje Kunst…

MvV: Op het pakje staat ‘Kunst kan verrassen, verwarren, ontroeren, irriteren, et cetera. Om haar ten volle te bevatten heeft kunst een incubatietijd.’ Is dit een soort disclaimer?

RS: Het komt wel voor dat mensen teleurgesteld zijn. Dit zegt ook iets over de waardering voor kunst en het ambacht. Mensen verwachten een volwaardig kunstwerk, maar het gaat om 4 euro! De meeste werkjes zijn trouwens veel meer waard. Om een leuk voorbeeld te geven: In Tilburg stond er een automaat bij BANK15. De eigenaar vertelde me laatst over twee vrouwen die hij aan de bar had en die een Pakje Kunst hadden getrokken. Ze waren aanvankelijk teleurgesteld en zaten met elkaar te praten over wat het nu eigenlijk voorstelde. Tot een van de twee zei, ‘Hé, we zitten er nu al ruim een half uur over te kletsen, dan is het toch eigenlijk wel een geslaagd kunstwerk.’

Zoek je een origineel cadeau? Check op www.pakjekunst.com waar zich bij jou in de buurt een Pakje Kunst-automaat bevindt. Ook lees je hier meer over de geschiedenis van de Artomaat en hoe je als kunstenaar mee kunt doen.

Masha van Vliet is redacteur bij Tubelight.

My two cents

24-05-202324-05-2023 TL #124

—Essays

Op dit moment woedt er een stevige discussie over de vraag in welke vorm de kunstkritiek dient deel te nemen aan het kunstenveld. Deze discussie is verbonden aan de bredere discussie over de productiesystematiek van kunst in het geheel. In het uitgebreide essay Wie betaalt de Schrijver van Jue Yang, gepubliceerd bij Platform Beeldende Kunst (PBK)¹, wordt duidelijk gemaakt dat de kunstkritiek net als de kunst zelf onder uiterst precaire condities opereert en dat geïnvesteerde tijd nog niet op voor de auteur levensvatbare remuneratie kan rekenen. De redactie van Tubelight heeft mij naar aanleiding van Yangs artikel gevraagd om mijn licht te laten schijnen op de economie van schrijven in de kunst. Als kunstenaar, schrijver en medeoprichter van PBK licht ik een aantal van Yangs terechte punten uit en bouw ik erop verder.

De huidige economische configuratie waarin schrijvers in het kunstenveld moeten werken kan de tijdsinvestering die nodig is voor een gedegen en kwalitatieve reflectie niet afdoende dekken. Slechts met de ondersteuning van het Mondriaan Fonds heeft Yang haar artikel kunnen schrijven. Zij argumenteert dat voor een beter werkend klimaat voor schrijvers er net als voor kunstenaars een Fair Practice Code (FPC) moet komen waarmee schrijvers in ieder geval kunnen rekenen op voldoende vergoeding voor hun werkzaamheden. Daartoe is een correctie op de markt nodig zegt Yang, en een omslagdenken voor de huidige marktidee. Een FPC zou naast verruiming van middelen een instrument zijn om kunstkritiek als maatschappelijke waarde beter te waarborgen. Het is een uiterst verhelderende uiteenzetting van Yang over de discrepantie die bestaat tussen beschikbare tijd en remuneratie.

Een belangrijke kritiek die verder gegeven wordt geldt de platformen, schrijvers en publicaties die op vrijwillige basis werken (een verwijt dat ook aan dit blad, aan Tubelight werd gericht). Deze zouden zo, met de gratis arbeid, de markt verstoren, en een weg naar beneden in gang zetten qua prijsstelling voor vergoeding van arbeid. Een oplossing die wordt voorgesteld, is het verschaffen van openheid en transparantie over wie hoe handelt binnen deze economie.

Ik wil graag bij deze kritiek stilstaan. Niet alleen omdat ik twijfel aan de politieke oproep tot het onderling strategisch eenvormig opstellen van het veld, die uit de kritiek klinkt. Maar vooral ook omdat ik denk dat er nog meer te zeggen is over het geloof dat uiteindelijk spreekt uit Yangs stuk, over een goed functionerende en eerlijke markt waarin een evenwicht wordt gevonden tussen aanbod en vraag, en met passende vergoeding voor werk.² Juist dat geloof in een markt moet binnen de huidige politieke economie radicaal worden heroverwogen. Herverdeling binnen deze huidige markt-idee kan dan niet de enige optie zijn. Er zijn volgens mij meer artistieke antwoorden en positioneringen mogelijk, en ik geef een aantal richtingen aan hoe over zo’n markt na te denken is.

In het kader van transparantie zou ik voordat ik mijn ideeën hierover uiteenzet graag nog wat willen zeggen over de context van mijn schrijfpraktijk. Ikzelf maak me veelvuldig schuldig aan hetgeen hier als bezwaar gegeven wordt: ik schrijf kritieken en beschouwingen over kunst, en doe dat

doorgaans onder de ‘marktprijs’. Waar mogelijk probeer ik betaald te werken, ik moet gewoonweg wel, maar de vergoeding staat meestal, precies zoals beschreven is door Yang, niet in verhouding tot de tijd die het neemt om tot een goede tekst te komen. Tijd is de essentiële kwaliteit hier. Een serieus schrijverschap is daarom, in het algemeen, inderdaad niet of nauwelijks als levensvatbare professionele activiteit te zien. Een tweede disclaimer is dat ik ook voor PBK schrijf, en het van harte ondersteun met mijn schrijven.

Het innemen van de reflecterende positie – het werken als criticus als kunstenaar – is voor mij een essentieel onderdeel van mijn artistieke praktijk. Het verschil in waardering in onbezoldigd/bezoldigd produceren toont de verschillende waardesystemen waarin we werken aan, en dat verschil en die arbeid, wordt daarmee onderdeel van de artistieke expressie. Naast deze strategische motivatie vanuit kunstenaars-perspectief, denk ik dat het van belang is dat de reflecties eenvoudigweg geschreven worden als bijdrage aan het publieke debat, ondanks gebrek aan remuneratie.

DE ECONOMIE VAN PRODUCTIE EN KAPITALISTISCHE DOMINANTIE, ARBEIDSDELING, WERKEN, POLITIEK

Anders dan bij kunstenaars heeft de idee dat schrijvers ook recht zouden moeten hebben op ondersteuning voor hun activiteiten veel minder wortel geschoten. Dit artikel van Yang is dan ook een broodnodige zet om beide – de praktijken van kritiek en kunstenaarschap – in hun samenhang te zien. Het is onderdeel van een al langer lopend offensief om de praktijkvorm van kunst in zijn bredere totaliteit te benaderen. De poging tot realisatie van deze idee dat kritiek en maken van kunst bij elkaar horen, is een langlopend proces dat al lang vanuit de romantiek wordt geformuleerd. Walter Benjamin stelde al dat het de criticus is die in de duiding (de kritische lezing) de poging die de artistieke vorm voorstelt, concludeert.³ De criticus is daarmee onmisbaar kernelement van de artistieke ambitie en maakt er onderdeel van uit.

Dat betekent dat naast kunstenaar ook de beschouwing onderdeel wordt van het model van artistieke productie. Een curator, criticus, presentatieplatform en kunstenaar zijn formeel niet te scheiden. Het geheel van functies is een artistiek palet van middelen om de heersende context en condities van productie te bevragen, én om er alternatieven vanuit voor te stellen en vorm te geven. De geschiedenis van de kunstinitiatieven is in feite de vormgeving van deze idee. Daarmee wordt de organisatie van kunst dus cruciaal in hoe ze zich opstelt binnen de economische orde. Deze meer holistische visie levert in Marxistische terminologie weerstand tegen de deling van arbeid (Division of Labour) zoals die georganiseerd wordt door de huidige politieke economie⁴ door opdeling in expertises en disciplines, waarmee de weerstand tegen deze ordening verzwakt. De artistieke praktijk en de idee van waarde en werk die ze voorstaat is daarmee een coherent alternatief voor en in concurrentie met de huidige kapitalistische economie. Dit wordt ook gepropageerd in de vele beleidslijnen van kunst-events waarin steevast gesproken wordt over het ‘leidend laten zijn van de praktijk’. Het moge duidelijk zijn dat in avant-gardistische zin iets misgaat. In de gehele systematiek van productie is weinig terug te vinden van de idealen van de kunst.

Hier ontmoet de ambitie van de kunst dan ook de infrastructuur van de huidige politieke economie, het apparaat waarmee productie in totaal wordt vormgegeven. Voor de kunstcriticus geldt, net als voor kunstenaars, de onvermijdelijkheid van hun positie in de economie at large. Er bestaat geen idee van de waarde van kunst anders dan de waarde die uiteindelijk op de neoliberale kapitalistische marktmodus is terug te voeren. De waarde ervan bestaat uiteindelijk alleen als meeropbrengst voor de aandeelhouder van het platform voor de criticus, en voor de waarde in de markt voor de individuele kunstenaar.⁵ Ook het gesubisidieerde not-for-profit segment van het kunstenveld ontsnapt hier niet aan.⁶Geldvermeerdering is de uiteindelijke waarden-sleutel die de condities van productie uitmaakt.

Een kenmerk van het kapitalisme is dat de verhouding tussen tijd en vergoeding structureel onder druk staat. Dat maakt kunst in deze economie volledig en toenemend afhankelijk van de politieke wil aan de ene kant, en van de wil van makers om te produceren zonder voldoende remuneratie aan de andere kant. Enig uitzicht op een systeemverandering, waar ook Yang naar verwijst als voorwaarde, ligt dus in de diepe diepte van ons productiesysteem, onze politieke economie.⁷

WERKEN, DESONDANKS

De vraag is dan of een politiek die gestoeld is op herverdeling zoals van een FPC, afdoende is zonder te heroverwegen welke waarden geproduceerd zouden moeten worden. Waar Yang verwijst naar een zorgplicht van de gemeenschap voor kunst – als veronderstelde waarde – via de politiek van bestuur, is het maar de vraag of die zonder afscheid van de kapitalistische logica te realiseren of überhaupt te denken valt. Herverdelen van beschikbare middelen terwijl de onderliggende productielogica intact blijft is niet voldoende. Middelen worden niet meer maar eerder minder. De vraag die dan opdoemt is welke strategie de juiste is: dwingt een eis tot herverdeling, zoals de FPC, tot herbezinning over het gehele systeem, of is er manier van werken die een wijze van arbeid buiten die logica voorstelt en realiseert, ongeacht het ontbreken van de kapitalistische logica van remuneratie (zoals bij Tubelight)? Arbeid wordt dan productie én performance van kritiek via productie. Dit is de afweging die in de kritiek van Yang en van velen die in de kunstsector bezig zijn, besloten ligt. In feite is Yangs stuk, in de exceptionele wijze waarop het tot stand is gekomen precies ook zo’n demonstratie van kritiek in productie.

Feit is dat we allen al in de resttijd en -ruimte van het kapitalisme werkzaam zijn. Feit is dat voor niemand in de huidige condities, werk en waardering volledig synchroon en equivalent zijn. Het kapitalisme trekt zich niets aan van onze kritisch-artistieke arbeid – of die nu wel of niet vergoed wordt – en weet die kritiek probleemloos in te bouwen in de eigen systematiek. Het werk bij Tubelight levert in de tussentijd een kritisch-productief archief op, en heeft degenen die schrijven een tijd van waardevolle besteding opgeleverd. Waardes die buiten het kapitalisme gerealiseerd zijn. Met het uitsluitend produceren via voldoende remuneratie wordt de mogelijkheid daartoe verminderd, én het houdt de bestaande logica van waardering en distributie intact.⁸ De kritiek en stelling dat deze arbeid de politieke eis tot correcte waardering zou ondergraven en verwijt van gebrek aan transparantie, geldt alleen binnen het kader van een gerealiseerd scenario. Tot die tijd zijn beide legitieme strategieën binnen dezelfde strijd.

De feitelijke strijd moet zijn tegen de bestaande waarde-economie en diens Division of Labour. In die zin moet het intrinsieke verband tussen kritiek en maken, reflectie en kunst als politiek en als praktijkvorm nog veel intensiever worden geagendeerd. De schrijver/de reflectie kan kunstenaar zijn, in gelijke zin als kunstenaars dat zijn. Dat is stap één.

Jack Segbars is kunstenaar en schrijver.

_¹ https://www.platformbk.nl/wie-betaalt-de-schrijver-in-de-kunst/
_² Bij hetzelfde PBK argumenteert Renée Steenbergen dat een cultuuromslag nodig is voor zo’n doel, een omslag die door creativiteit en consequent handelen (ten aanzien van de huidige condities) haalbaar zou zijn.
_³ ‘If as Walter Benjamin maintained, ‘it is the function of artistic form … to make historical content into a philosophical truth’, then it is the function of criticism to recover and try to complete that truth.’ Peter Osborne. The Postconceptual Condition: Critical Essays, London/New York: Verso. 2018.
_⁴ Matteo Pasquinelli, The Origins of Marx’s General Intellect, Radical Philosophy issue 2.06, UK, 2019.
_⁵ Waar Yang vooralsnog minder aandacht aan besteedt, is hoe de criticus gebonden is aan de economie van reputatievorming van de kunstenaar. Deze wordt mede gevormd door de kunstschrijver die de kunstenaar (en instituties) kritische legitimiteit verschaft. De economische grondvoorwaarde voor kritiek is dus onmiddellijk verbonden aan en ingesloten binnen die van de kunst als geheel.
_⁶ Het gehele not-for-profit veld valt in feite binnen dezelfde logica van afhankelijkheid, de bestuurlijke politiek die hiervan de curator is, verdeelt uiteindelijk binnen dezelfde kapitalistische logica.
_⁷ In de Marxistische terminologie van de deling van arbeid (Division of Labour) is te beschrijven als hiërarchische opdeling en in expertises en disciplinaire deelverantwoordelijkheden die de kapitalistische productiewijze in standhoudt. De artistieke idee van waarde en werk in coherentie, is daarmee in concurrentie. De organisatie van kunst wordt dus cruciaal in hoe ze zich opstelt binnen de economische orde.
_⁸ Deze tekst is zonder enige vergoeding geschreven. Vandaar de titel My Two Cents (Mijn Kleine Bijdrage). Het gebruik van Engels is een verwijzing naar dat ik hoop dat dit artikel vertaald wordt zodat mijn artistieke waarde door circulatie beter vermeerderd wordt.

Hoe pak je een tentoonstelling uit?

Charlotte Fijen

24-05-202324-05-2023 TL #124

Beyond a Certain Point There is No Return

van 8 februari 2023 t/m 8 april 2023

A Tale of a Tub
Rotterdam

Charlotte Fijen—Recensie

Verwachtingsmanagement, vertwijfeling en verrassingen bij A Tale of A Tub in Rotterdam

Wie weleens een cadeau heeft gekregen weet dat je bij het uitpakken meestal door drie fases gaat. In de eerste fase ben je verrast en vol verwachting van de inhoud van het pakket. In fase twee wordt het cadeau langzaam uitgepakt en treedt er vertwijfeling op. Wat als de inhoud niet bekoort? In de derde en laatste fase volgen vaak blijdschap of teleurstelling bij het zien van het uitgepakte cadeau.

Dergelijke fases worden ook doorleefd bij het bezoeken van een tentoonstelling. Voorafgaand aan het betreden van de tentoonstellingsruimte kijk je verwachtingsvol naar de kunst die je binnen gaat aantreffen. Eenmaal binnen treedt de twijfel op: ga ik deze tentoonstelling kunnen ontrafelen en is het werk goed? Na afloop van het bezoek reflecteer je op de reeds opgedane ervaring: werd ik blij van de tentoonstelling of ben ik eigenlijk een beetje teleurgesteld?

Met de beleving van het uitpakken van een cadeau in het achterhoofd – kunst kijken is immers een cadeautje – bezoek ik de tentoonstelling Beyond a Certain Point There Is No Return bij A Tale of A Tub in Rotterdam. De tentoonstelling is samengesteld door Katia Krupennikova en tot stand gekomen in samenwerking met Tlön Projects, een organisatie in het bezit van een denkbeeldige collectie kunstwerken die toebehoren aan internationale privéverzamelaars. De collectie van Tlön Projects bestaat daarom slechts uit een database van kunstwerken in privéverzamelingen, waaruit jaarlijks een selectie wordt gemaakt die te zien is bij A Tale of A Tub. Op deze manier wil Tlön Projects, vernoemd naar het verhaal Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) van Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges, de kunstwerken die doorgaans achter gesloten deuren blijven beschikbaar maken voor bezoekers van A Tale of A Tub.

De eerste fase begint zodra ik een glimp kan opvangen van de kunstwerken en de tekst met het tentoonstellingsconcept begin te lezen bij binnenkomst. Doel van de tentoonstelling is het ‘point of no return’ zichtbaar te maken. Denk aan situaties die de wereld de afgelopen jaren hebben overvallen, zoals oorlogen, klimaatverandering en een pandemie. Het ‘point of no return’ is een kritiek punt dat een onherroepelijke verschuiving markeert; is dit punt gepasseerd dan kun je niet meer terug. Hoewel de titel van de tentoonstelling ontleend is aan een uitspraak van Franz Kafka, ‘voorbij een bepaald punt is er geen weg meer terug. Dit punt moest bereikt worden’, wordt hier niet dieper op ingegaan. Het is vooral een leidraad om de kunstwerken die allemaal een moment van onomkeerbaarheid onderzoeken samen te brengen en dit doorgaans ongrijpbare concept dat toch grote gevolgen voor de toekomst heeft naar de oppervlakte te brengen.

Verspreid over de drie verdiepingen van A Tale of A Tub zijn de werken van Tlön Projects te bekijken. Omdat een organisatie met een fictieve collectie mysterieus klinkt en aankopen van privéverzamelaars mijn nieuwsgierigheid opwekken, betreed ik vol verwachting de begane grond. Mijn aandacht wordt meteen getrokken door een grote witte cirkel op de vloer, gemaakt van witte verf of witte tape, waarvan de zaalwacht mij vriendelijk verzoekt er niet op te gaan staan. Het bijschrift vertelt dat deze cirkel het ‘podium’ is van de performance Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years (2017) van Doria García, waarbij twee performers zo lang mogelijk oogcontact houden terwijl ze in tegengestelde richting over de cirkel lopen. Een intrigerend idee voor een performance, maar als witte cirkel op de grond zonder performers minder prikkelend om naar te kijken.

Voordat ik de trap op loop naar de eerste verdieping doet een foto van een bedrand waar een arm onder uitsteekt mij glimlachen. Het werk heet 30 Minutes Under the Bed (2005-2009), een actie die inderdaad treffend is verbeeld op deze foto. Kunstenaar Eva Kot’átková onderzoekt een eigenaardige strategie om tijdens een mentale inzinking controle te behouden door een gesloten ruimte, in dit geval de ruimte onder het bed, te gebruiken als ankerpunt. Het moment waarop de persoon onder het bed de controle probeert terug te krijgen, is hier vastgelegd op de gevoelige plaat.

Eén van de mooiste werken in de tentoonstelling kom ik tegen middenin fase twee van mijn tentoonstellingsbezoek: ik ben nog niet helemaal zeker wat ik van de tentoonstelling moet vinden, maar laat me niet uit het veld slaan en bekijk vol goede moed de werken op de tweede verdieping. Bovenaan de trap loop je bijna tegen een gelijmde vaas op een sigarenkistje aan. Het werk getiteld Casper Westrick is vernoemd naar de persoon waarmee kunstenaar Pere Llobera een penvriendschap onderhield. In het bijschrift staat dat Llobera op een dag een doosje ontving met daarin een gebroken vaas en een briefje van Westrick met de vraag een kunstwerk van de scherven te maken. Llobera poogde daarop de vaas te repareren met lijm, maar dat bleek lastig gezien de missende scherven en vervormde vaas. Later hoorde Llobera dat Westrick in een psychiatrische instelling verbleef. Het bijzondere verhaal achter dit kleine kunstwerk ontroert me. De gelijmde vaas op het sigarendoosje waar je de handgeschreven adresgegevens nog op kunt zien, is het tastbare overblijfsel van een jarenlange vriendschap tussen twee ogenschijnlijk heel verschillende personen.

Tot dusver loopt het uitpakken van Beyond a Certain Point There Is No Return wat wisselvallig. Sommige kunstwerken zijn heel mooi, terwijl anderen mijn aandacht niet weten te vangen. Het voelt een beetje alsof ik het inpakpapier niet van het cadeau af krijg en daardoor de inhoud nog niet volledig kan waarderen. Misschien ligt het aan het formaat, de meeste werken zijn wat klein en duidelijk bedoeld voor iemands woonhuis. Het zijn geen grote of kleurrijke werken die meteen je verbeelding aanspreken, maar ingetogen objecten waaruit een persoonlijke voorkeur, herinnering of interesse spreekt. Toch kun je een cadeau niet beoordelen voordat je het in zijn geheel hebt uitgepakt. Ik daal af naar de kelder en betreedt een ruimte die je, zoals het bordje doet lezen, binnengaat at your own risk.

De sfeer in de kelder is totaal anders dan op de verdiepingen erboven: de muren zijn van dik beton en er komt geen zonlicht binnen. Het geeft de kunstwerken die hier zijn opgesteld een geheimzinnig karakter, alsof je ze per ongeluk ontdekt terwijl ze eigenlijk bestemd zijn voor andermans ogen. Een prachtige ontdekking is het werk When I Go Missing, Sundial (2019) van Nathalie Ball dat doet denken aan het hoofd van een paard, maar dan gemaakt van gevonden voorwerpen. Een honkbalhandschoen met gekleurde veren hangt aan het uiteinde van een schep die weer is vastgemaakt aan een soort paardrijzadel. Ball maakt deel uit van de Klamath Tribes, een inheems volk uit Noord-Amerika. Ze verwijst met deze sculptuur naar de jarenlange ontvoeringen en moorden op inheemse vrouwen. De leegte in haar sculpturen, hier belichaamd door de suggestie van een dier, benadrukt de afwezigheid van steeds meer vrouwen in haar gemeenschap. De geleidelijke verdwijning markeert een overgang van schoonheid naar gruwel, van aanwezigheid naar afwezigheid.

Een ander werk dat mijn interesse wekt is Person 16-20, Person 31-35 en Person 51-55 van Rose Salane. In twee grote lijsten zijn ringen – die je om je vinger kunt dragen – geplaatst met daaronder een beschrijving van de analyses die Salene heeft laten uitvoeren om meer te weten te komen over de ringen. Het is een onderzoek naar de geschiedenis van gevonden voorwerpen, in dit geval ringen die gevonden werden in de metro van New York. Salane kocht ze op een veiling en liet ze vervolgens onderzoeken in een biologisch laboratorium op DNA-sporen. Ze liet de ringen ook ‘lezen’ door een medium, een persoon die in contact staat met ‘het bovennatuurlijke’. De beschrijvingen die hieruit volgen zijn fascinerend: This particular ring is very grounding. It’s interesting, this person was around a lot of trees and olive oil. […] Also I feel like the person liked to swim. De ringen en de gegevens die Salane erover heeft verzameld maken me nieuwsgierig: wie waren de mensen die ze verloren? Waarom droegen zij de ring? Van wie kregen ze hem? Vragen die onopgelost blijven, we kunnen slechts gissen naar de oorspronkelijke eigenaren, waardoor het werk mysterieus en tegelijkertijd heel open is.

Aan het einde van mijn bezoek aan Beyond a Certain Point There Is No Return treedt fase drie in werking: de verwerking van het uitgepakte cadeau als geheel. Een cruciale fase die vaak meer tijd kost en niet direct na afloop van het bezoek voltooid is. Kunstwerken moet je op je in laten werken, ze vereisen reflectie en denkkracht. Het mooie van kunst is echter dat de tijd die je neemt om na te denken over wat je gezien hebt altijd nieuwe en interessante inzichten oplevert. Je verbeelding wordt geprikkeld, nieuwe zienswijzen worden uitgetest en soms kom je tot een inzicht dat je nog niet eerder had. Ook bij deze tentoonstelling kostte het me enige tijd om fase drie volledig te doorlopen, de werken moesten rijpen in mijn hoofd voordat ik ze kon waarderen. Dat komt omdat Beyond a Certain Point There Is No Return met name kunst toont waarvan de visuele kracht vaak verborgen zit in de details: gebroken scherven, een arm onder een bed uit, een ingelijste ring. Het zijn geen grote meeslepende werken die je overdonderen met hun aanwezigheid, maar ingetogen herinneringen aan een vervlogen tijd die niet meer terugkomt.

Charlotte Fijen is kunsthistoricus.