TUBELIGHT – Pagina 3 – Recensies over hedendaagse kunst

To those who have no time to play

Sietske Roorda

20-02-2023 TL #123

To those who have no time to play

van 14 oktober 2022 t/m 22 januari 2023

Framer Framed
Amsterdam

Installatiefoto van de tentoonstelling 'To those who have no time to play' (2022) door Gluklya, samengesteld door Charles Esche bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Eva Broekema / Framer Framed.

In West-Europa zijn wij de yurt gaan associëren met festivals en glamping. De in Nederland wonende Russische kunstenaar Gluklya herinnert ons in haar tentoonstelling To those who have no time to play aan het oorspronkelijke nomadische karakter van deze tent uit Centraal Azië. In de tentoonstellingszaal van Framer Framed staan maar liefst drie yurts en een toneeldecor. Elk kunstwerk vertelt een ander verhaal over migratie.

Dat begint relatief dichtbij huis met de yurt Two Diaries Shelter (2017-2022), waarin het verhaal van twee migranten centraal staat, namelijk de Koerdische activist en dichter Murad Zorava en de kunstenaar zelf. Gluklya huurde een atelier in één van de twee torens van de Bijlmerbajes. In de andere toren zat een AZC, waar Zorava verbleef. Zij nodigde hem uit tot het bijhouden van een dagboek. De schrijfsels kun je in boekvorm lezen op een houten bankje in de rood-blauwe yurt. Toch laat je je ogen al snel over het bijzondere interieur van de yurt glijden, waar allemaal vreemd gevormde, kleurrijke kussens op de grond liggen. De kussens verwijzen naar een openhartige passage in het dagboek van Zorava, waarin hij uitlegt hoe noodzakelijk een kussen voor hem is om te slapen, doordat hij deze niet had in zijn gevangeniscel waar hij als zestienjarige gemarteld werd. Het was dus zeer wrang toen in zijn kamer in het AZC een kussen ontbrak. De zachtheid van het textiel verbloemt dus een ellendig verhaal en geeft de vrolijk gekleurde yurt een naargeestige bijsmaak. Zo speelt Gluklya telkens met onze perceptie en creëert ze gelaagde ruimtes.

Dat gebeurt ook in Red Yurt (2021-2022). Deze ruimte is bedekt met vilten kleden met daarop een geverfd patroon van bloemen waarvan de wortels overgaan in aderen waar bloed doorstroomt, een motief dat door de hele tentoonstelling woekert. Binnenin de yurt staat de televisie aan, waarop een vrouw verhalen vertelt over naaisters met werkdagen van achttien tot twintig uur uit Kirgizië, een voormalig Sovjetland met een van de grootste textielindustrieën ter wereld. Het is een groot contrast met het communisme waarin arbeiders vaste werktijden hadden. Deze trieste verhalen worden afgewisseld met folkloristische spookverhalen. Deze yurt laat zo een discours zien tussen de oude Kirgizische tradities, Sovjetkolonialisme en het hedendaagse kapitalisme dat mensen dwingt tot immigratie. Bovenop de yurt is een mannequin te zien in een rode jurk. Het hoofd en één arm ontbreken. De andere arm steekt omhoog in een gebalde vuist. Het kan gezien worden als een teloorgegaan communistisch symbool uit de Sovjet-Unie, of als een hedendaagse feministische oproep om solidariteit. Toch voelen beiden voor westerse ogen als een onbereikbare droom voor deze naaisters.

In de derde, witte yurt Melting Snowball (2017-2019) brengt Gluklya ons naar haar thuisstad Sint-Petersburg. Ook hier staat een oude socialistische traditie uit de Sovjetperiode centraal. Op drie beeldschermen in de yurt zie je de 1 mei-demonstraties die ze documenteerde tussen 2017 en 2019. In de natte sneeuw lopen mensen met protestborden. Met de witte yurt als sneeuwbal maakt Gluklya een speelse verwijzing naar de keien die tijdens de Russische Revolutie gegooid werden door de bolsjewieken tijdens de bestorming van het Winterpaleis, maar het onderstreept ook de fragiliteit van protest, dat in het huidige Rusland niet meer kan plaatsvinden. De mensen die je voorbij ziet komen worden nu vanwege hun politieke standpunten in de gaten gehouden door de overheid of zijn gevlucht naar het buitenland. Deze yurt is daardoor gehuld in een mantel van nostalgie, die zonder opsmuk eveneens kil aanvoelt.

Uiteindelijk komt alles wat binnenin de yurts smeult naar buiten in het kunstwerk Antigone Update (2020-2022). Gluklya maakte deze heropvoering van de klassieke tragedie van Sophocles in samenwerking met leden van het vluchtelingencollectief Matras Platform. Hun stemmen zijn te beluisteren in een hoorspel en de personages worden enkel gerepresenteerd door kostuums op een podium. Het toneel wordt omringd door een publiek van grote narcissen van textiel, en naaimachines die plots beginnen te draaien. Door deze vreemde beeldtaal heeft de bewerking, waarin zusterlijke solidariteit centraal staat, iets absurdistisch gekregen wat zorgt voor een afstand tussen de kijker en het werk. Die afstandelijkheid is wellicht de bedoeling, want Gluklya heeft juist gekozen voor een toneelstuk dat het geweten thematiseert, iets dat in het Westen de leidraad vormt voor het filosofische en politieke denken, maar wat voor mensen buiten Europa, die deze denkbeelden niet met de paplepel ingegeven hebben gekregen, ongrijpbaar is. Dat motiveerde Gluklya het werk met migranten te ontcijferen. Telkens zoekt zij contact met de ander en telkens wordt voelbaar dat zij als migrant met haar eigen geweten en schuld worstelt, vanwege familie en vrienden die ze in haar thuisland heeft moeten achtergelaten. Vandaar dat Antigone Update als laatste kunstwerk zo goed past.

Als Russische onderstreept Gluklya dat schuldgevoel nog eens door protestkleding en spandoeken met leuzen, waarmee ze zich als kunstenaar uitspreekt tegen de Russische inval in Oekraïne. De vraag is of wij als westerse kijker dat schuldgevoel ook overnemen. Curator Charles Esche stelt in zijn essay dat de titel van de tentoonstelling To those who have no time to play niet zozeer refereert naar migranten, maar naar het westerse publiek. Daar zou hij weleens gelijk in kunnen hebben want in hoeverre zijn wij in het Westen bereid om daadwerkelijk te engageren met migranten? Steken wij niet liever onze kop in het zand? Gezien de grote stromen vluchtelingen uit Oekraïne, Syrië en andere landen, en het ACZ in Ter Apel dat uit zijn voegen barst, is het eigenlijk vreemd dat wij in Nederland bij een yurt nog steeds alleen maar aan recreatie en verre landen denken.

Sietske Roorda is freelance kunstcriticus, schrijver en podcaster. Momenteel werkt ze aan een nieuwe podcast Haarlem Buitenbeeld.

compositie van brieven I & II

Marieke Ubbink & Marleen Kruithof

20-02-202308-03-2023 TL #123

Marieke Ubbink & Marleen Kruithof—Essays

I.1-3 Marieke Ubbink — I-1. een brief, in afwachting van woorden (2001), A4-formaat, ongebakken klei, staaldraad, op een tafeltje in mijn huis. I-2. kapot op de grond (2010), een onfortuinlijke happening. I-3. een gebroken brief (2019), ongebakken klei, staaldraad, biscuitlijm, op een tafeltje van inkt.

‘I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it.’
John Cage over zijn ‘three-movement silent piece’, een compositie getiteld 4’33’’

I. Herinnering aan een brief

I-1. Op tafel ligt een centimeter dikke laag witte klei – A4-formaat – waaruit een dicht bos van geboetseerde voetstukjes omhoogsteekt, als fragiele dragers voor nog te formuleren gedachten en gevoelens. Tezamen vormen ze de basis voor een brief, in afwachting van woorden – een voetstuk voor een leegte vol verlangen.

I-2. Een onverwacht antwoord kwam jaren later, toen de brief bij verplaatsing van zijn voetstuk – de tafel – is gegleden: kapot op de grond. Het fundament van voetstukjes gebroken, het fragiele construct van de taal ontzet en in (stof)resten uiteengevallen. In afwachting gebleven, zoals dat gaat bij verlegen verlangens.

I-3. Tot slot een laatste groet. De brief – een oude ruïne nu – zichtbaar gezwicht onder het gewicht van ingehouden woorden is teruggeplaatst op zijn voetstuk, een inktzwarte tafel. Gebroken stukken woorddrager liggen als archeologische overblijfselen op zwart A4-papier ernaast geordend. Het dragen losgelaten, is een gebroken brief weer in verwachting van woorden van herstel voor een kwetsbaar verlangen.

II. Afstand van een brief

II-1. data van een verlangen is een print van een gecodeerde brief – een grafische afbeelding van meetkundige informatie over de woorden op papier. Zoals de wereld in kaart wordt gebracht door het meten van de aarde, zijn binnen de wereld van het briefpapier de lengte x breedte x hoogte van de woorden opgemeten, hun coördinaten op papier bepaald en de positie van lettergrepen – ofwel breekpunten – uitgerekend. In deze brief zijn woorden omgezet in lijnen en cijfers, en vervangen door hun afmetingen. Deze data vormen de plattegrond voor het volgende werk.

II-2. dragen, een brief is een driedimensionale uitwerking van de vergaarde informatie, in een brief die is opgesteld uit kleine, met inkt geverfde dragertjes. Het is een voortzetting van het denken over de betekenis van dragen en het idee van (een) console, dat naast ondersteunen, verduren, en op een voetstuk plaatsen ook troosten betekent. In dragen, een brief zijn breekpunten daarom steunpunten, en is de data van een verlangen omgevormd tot driedimensionale dragers zwart van inkt. Om als kleine voetstukjes teruggeplaatst op papier het gewicht van de woorden te kunnen steunen, koesteren, dragen.

II-3. Als reactie heeft Marleen Kruithof een brief geschreven over het idee van een brief zonder woorden, als een document van verlangen vastgelegd in de tijd. Een onverwoestbaar verlangen, want een betekenisdrager zonder betekenis – zo schrijft de filosoof Jacques Lacan – kan niet vernietigd worden. Kan een brief zonder woorden nog wel gelezen worden? Ja, besluit Kruithof in haar brief aan een brief. Zo zijn de brieven met elkaar in dialoog, een uitwisseling in drie talen: in code, beeld en in woorden.

I. Herinnering aan een brief: tekst & beeld Marieke Ubbink. II. Afstand van een brief, II-1. & II-2.: tekst & beeld Marieke Ubbink. II-3.: tekst & brief Marleen Kruithof.

Het werk van Marieke Ubbink bestaat uit ontleding van beeldende taal, ruimtelijke verkenningen en innerlijke zoektochten: de beweging naar binnen – doordringen tot het in, inner, innerlijkst – en de moeizame tocht naar buiten. De compositie van brieven waren onderdeel van haar expositie met titel ‘don’t blow it’ (2019) – een ‘introductie’-tentoonstelling van uitwaaierende onderzoeken naar de betekenis van (on)zichtbaar zijn.

In het werk van Marleen Kruithof staan schaamte en verlangen centraal. Zij werkt op dit moment aan de korte verhalenbundel ‘Schaamte en omstreken’ over onvruchtbaar zijn in alle betekenissen van het woord.

II-2. Marieke Ubbink, Dragen, een brief (2019) inkt op karton op papier, A0-formaat

II-1. Marieke Ubbink, data van een verlangen, detail (2017-2019) zwart-print, A0-formaat

KUS,

Emma Wiersma

20-02-2023 TL #123

Kissing. Before. After

van 8 oktober 2023 t/m 30 oktober 2023

Josilda da Conceição Gallery
Amsterdam

Emma Wiersma—Recensie

Vanaf de jaren negentig werd de grafsteen van Oscar Wilde, op de begraafplaats Père-Lachaise in Parijs, gekust door duizenden aanbidders. De kus bleek gewelddadig. Het vet van de lipstiftafdrukken tastte de kalksteen zodanig aan dat het monument op 29 november 2011 achter plexiglas werd gezet om verdere erosie tegen te gaan. Ironisch, al helemaal naast de regel uit Wildes misschien wel bekendste gedicht Each Man Kills the Thing He Loves: ‘The coward does it with a kiss’.

Op 8 oktober opende de tentoonstelling Kissing. Before. After. van Rabin Huissen en Simo Tse. Hiervoor stuurden ze vijftig roze, handgeschreven uitnodigingen rond. Op de postzegels stond Huissens werk The Kiss/ Kissing myself waarvoor hij met gestrekte armen en benen tegen lichtgevoelig papier lag en in deze houding acht minuten lang uitvoerig met zijn schaduw zoende. Later reproduceerde hij die rode, X-vormige afdruk op postzegelformaat, waarbij het speeksel aan de gelikte postzegels een bindmiddel werd tussen de kunstenaar, de genodigden en deze duotentoonstelling bij Josilda da Conceiçāo Gallery in Amsterdam.

Volgens de zaaltekst staat de titel voor een tijdsmarkering. Een afbeelding kan, net zoals de kus, niet ongedaan worden gemaakt. Waar uren elkaar onophoudelijk opvolgen op de klok, scheidt een kus, de tijd in ‘vóór’ en ‘na.’ Een relatie wordt voorgoed veranderd. De kus en de afbeelding breken de tijd als het ware open. Ik ben benieuwd naar die onomkeerbaarheid.

Bij de ingang hangt Hand – Oscar Wilde (Sebastian Melmoth), een mensgroot fotogram van een blauwe hand. Het beeld is onderdeel van een lopende serie werken waarin Huissen de begraafplaatsen van zijn helden opzoekt. Deze keer maakte hij een fotogram van zijn hand op het graf van Wilde, en spoelde het lichtgevoelige papier uit met water dat daar aanwezig was: de hand laat zowel groet als afscheid zien. Wilde nam tegen het einde van zijn leven de schuilnaam Sebastian Melmoth aan, om zich te onttrekken aan zijn turbulente leven in het conservatieve Engeland van de negentiende eeuw. Huissen voelt zich aangetrokken tot de precisie van Wildes schrijven. Die nauwkeurigheid streeft hij zelf ook na. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de data van de opening van de tentoonstelling en de dag waarop Huissen dit werk maakte: er zit exact een jaar tussen. Ook Wildes flamboyante verschijning en zijn dandyisme spreken Huissen aan. Het inspireerde hem te onderzoeken wie hij kon en zou willen zijn.

Deze zoektocht is ook terug te vinden in Simo Tse’s fotoserie, getiteld Topple. De kunstenaar nam een meer dan twintig jaar oude schoolfoto onder de loep, uit de tijd dat hij op een Schotse jongenskostschool in Australië zat, opgericht door een Presbyteriaanse dominee. Door vergrootglazen en lenzen bestudeerde hij rijen en rijen schoolkinderen. Ze staren met dezelfde starre blik in de lens, de kleine gezichten zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hun blauwe uniformen vormen een repetitief patroon. Het komt vervreemdend over. Tse vertelt dat hij de hoofdjes geteld heeft; inclusief leraren zijn het er 536. Aan de ene muur hangt een horizontale uitsnede van de foto met Tse ergens in het midden, aan de andere muur een verticale uitsnede, met weer hemzelf in het midden. De schooljongens worden onwillekeurig aan elkaar verbonden en de uitsneden scheppen een nieuwe hiërarchie. ‘Ritualistisch en hormonaal’ zegt de zaaltekst erover. Ik zie vooral hun anonimiteit. ‘Scots boys, grown into fine young men’ lees ik direct als ik de homepagina van de school bezoek. In een flits bevestigt dit motto de schrijnende ideologie van uniforme mannelijkheid op de kostschool.

Een kunstenaar die tegen zijn papier gedrukt, innig zijn schaduw kust, terwijl de ander urenlang door een vergrootglas naar zijn oude schoolfoto tuurt. Ik vraag me af of ze, zonder het te weten, hetzelfde zoeken. Is het mediumonderzoek? Intimiteit? Zoeken ze zichzelf? Tse kijkt naar zijn jongere zelf en lijkt dat lichaam binnen te willen dringen. Rabin creëert met zijn eigen lichaamsoppervlak een spiegelbeeld. Beiden werken met een afbeelding van het lijf, de een geschoten door een camera met een ander lijf erachter (schoolfotograaf), de ander direct gemaakt door de eigen huid.

Op de zaaltekst staat een quote van Paul Thek: ‘It delighted me that bodies could be used to decorate a room, like flowers. We accept our thing-ness intellectually, but the emotional acceptance of it can be a joy…’

De representatie van een lichaam als decoratiestuk is natuurlijk niet nieuw. Loop maar eens door de eerste de beste beeldentuin. Maar wat me intrigeert is hoe zowel Huissen als Tse met een verdubbeling werken en buiten hun eigen lichaam treden, of vooral het eigen lichaam buiten zichzelf laten treden. Misschien objectificeren ze daarmee niet alleen hun lichamen maar ook zichzelf, als die twee al te scheiden zijn.

Tegelijkertijd maakt juist deze poging hun onmacht zichtbaar: ze komen altijd op een afbeelding van uit, een splitsing tussen maker en materiaal. Het lichaam zelf wordt geen object, maar slechts de reproductie van dat lijf. Ik zie Narcissus van Caravaggio voor me die in het water tuurt, de hand op het schilderij raakt water in plaats van de eigen weerspiegeling. Het gaat me niet zozeer om de Griekse mythe, maar wel om dat water. Dat water is het lichtgevoelige papier van Huissen en de klassenfoto van Tse. De weerspiegeling in het water zijn de rode, X-vormige afdruk en het schooljongetje dat in de lens kijkt. Narcissus wordt gekweld door de onmacht om zijn spiegelbeeld aan te raken, en kan geen genoegen nemen met zijn lichaam boven water, dat al compleet is.

Nog zo’n dilemma: hoe verenig je het uiterlijk van een gezicht, met de innerlijke beleving van een mond? In Horizon (Self-portrait) (Seven days a week) kauwde en beet Huissen op zeven fotogrammen. Met de blik gericht op de horizon herhaalde de kunstenaar deze handeling elke dag van de week. Hij presenteert de fotogrammen als een serie landschappen van de binnenkant van zijn mond. Volgens de zaaltekst speelt Huissen met de herkomst van het woord ‘ansichtkaart’, een beeld dat de herinnering aan een uitzicht toont. De link met de horizon komt op mij wat gekunsteld over; ik zie vooral een inkijkje in de binnenkant van een lichaam.

De kunstenaars bekijken beiden een beeld van zichzelf van buitenaf, en lijken dat beeld te gebruiken om terug naar binnen te keren. Als toeschouwer zou ik graag in dat beeld stappen om de kunstenaars ergens in het midden tegen te komen.

Om terug te komen op de titel van de tentoonstelling, Kissing. Before. After., denk ik niet dat een afbeelding de tijd zozeer splitst, maar juist herenigt. Doordat beide kunstenaars hun beelden herhaaldelijk ontleden en reproduceren, trekken ze momentopnames uit het verleden naar het nu. Hiermee laten ze zien dat een afbeelding veranderd, gemanipuleerd, opnieuw geordend en zelfs vernietigd wordt. Alleen kan dit bij een kus niet. Haar afdruk is permanent en onomkeerbaar gebleken.

Emma Wiersma verkoopt al haar spullen.

Waterige wezens

Laura Herman

20-02-202320-02-2023 TL #123

Laura Herman—Recensie

Camille Henrot 3,2,1…, 2021 - Exhibition view, “Wet Job”, Middelheim Museum, 2022 © ADAGP Camille Henrot Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth Foto: Ans Brys

Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot, zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en ander restmateriaal uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijk profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog slipt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?

De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.

Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty (2019), vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’.^[1] De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of postpartum depressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.

De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekersgids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegenstrijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.^[2] Ze ontkoppelt het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes. In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vruchtbaarheidsbeeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijk wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van ‘moederen’ wordt omarmd.

Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay “Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water” uit 2012.^[3] Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder meer Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijk lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’.^[4] Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.

Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt,’^[5] en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid. De borstkolf vormt een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om moeders dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem; het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of a Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijk lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family (2019) – een pleidooi voor collectief zorgdragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draagmoederschap, de naam en de choreografie’.^[6]

Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan één opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: Documenta in Kassel dit jaar is voorzien van een kinderopvang; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten,’ en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers.^[7] De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.

Met dit stuk won Laura Herman de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022 in de categorie recensie. De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied, die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van Mondriaan Fonds, de Appel Amsterdam, Kunstinstituut Melly, Stedelijk Museum, Van Abbemuseum, M Leuven, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, en MuZEE, Z33 Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur. Tubelight biedt, net als in 2020, de winnende recensie een platform. Onze redactie is daarbij op geen manier betrokken bij de keuze van de jury.

^[1] Jacqueline Rose, Mothers: An Essay on Love and Cruelty (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2018), 6.

^[2] Camille Henrot, Wet Job (Antwerpen: Middelheimmuseum, 2022).

^[3] Astrida Neimanis, “Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water,” Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, red. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni en Fanny Söderbäck (New York: Palgrave Macmillan, 2012).

^[4] Ibid.: 112.

^[5] Henrot, Wet Job.

^[6] Sophie Lewis, Full Surrogacy Now. Feminism Against Family (New York en Londen: Verso Books, 2019).

^[7] “How To Not Exclude Artist Parents: Some Guidelines for Institutions and Recendies,” Artist Parents (2021), http://www.artist-parents.com/.

Camille Henrot, End of Me, 2021 © ADAGP Camille Henrot. Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth. Photo: Ans Brys

Camille Henrot, Shemale, 2013 © ADAGP Camille Henrot. Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth. Foto: Ans Brys

Blik op de ansichtkaart

Jip van Steenis

20-02-202320-02-2023 TL #123

Jip van Steenis—Essays

Afbeelding 1 Uit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten Club

Op de ansichtkaart zien we een groep mensen in een landschap. Het zijn toeristen of locals, duidelijk op weg naar iets. Ze hebben hun aandacht op de omgeving gericht en lijken niet door te hebben dat ze door een fotograaf worden vastgelegd. Behalve één figuur. Deze persoon, gekleed in een pak met stropdas, heeft zich richting de fotograaf gekeerd en beantwoordt onze blik, uitdagend lijkt het, maar dat is moeilijk te benaderen, want een echte gezichtsuitdrukking is door de grootte van de ansichtkaart (10 bij 15 centimeter) niet te onderscheiden.

Voor de toegankelijkheid van de fotocamera vierde de ansichtkaart haar hoogtijdagen. De ansichtkaart was lang één van de meest goedkope visuele massacommunicatiemiddelen. Het was tot ver in de twintigste eeuw, ook na de komst van goedkope pocketcamera’s en mobiele telefoons met camera, nog een veel verstuurd artefact. Met de komst van het digitale tijdperk en de toegang tot internet verminderde het versturen van fysieke post. Daarmee kromp in de eenentwintigste eeuw de aankoop van ansichtkaarten enorm.

Desondanks is het artefact nog steeds bijna wereldwijd in toeristenwinkels te verkrijgen, en vaak ook het goedkoopst te vinden souvenir. Welke toeristische plek werd niet ingekaderd door de ansichtkaart? Decennialang kwamen de enige groeten die vanuit het vakantieoord naar het thuisfront werden gestuurd via de ansichtkaart de brievenbus ingegleden. De groeten werden persoonlijk verstuurd naar het thuisadres, in tegenstelling tot de tegenwoordig gebruikelijke verspreiding via sociale media. Die zijn vaak onpersoonlijk, want gelijk naar het hele netwerk verstuurd. In tegenstelling tot de ansichtkaart is een post op social media meer gericht op zelfrepresentatie:

“Kijk, hier ben ik. Hier eet ik pasta. Hier zie ik de zon ondergaan en hier spring ik samen met mijn vakantielover de zee in #livingthelife.”

De ansichtkaart heeft een duidelijker kader, dankzij de foto. Wat met dit type post wordt gecommuniceerd ligt meer in de trant van:

“Kijk, hier ben ik geweest. In dit guest house heb ik geslapen” of “Deze berg heb ik bewandeld. Het was er mooi weer” en “Maar het regende ook toen we dit kasteel bezochten. Zie het kruisje op de voorkant. Groetjes uit Bretagne.”

De glimmende foto voorop de ansichtkaart toont een romantisch en eenzijdig beeld, net als sociale media posts vaak doen. Maar de teksten achter op de kaart beschouwen vaak eerlijker over de vakantie dan hun shiny voorkant. De teksten berichten over het slechte wegdek, de daaropvolgende lekke band, het vette eten, de felle zon. Deze persoonlijke boodschap nuanceert de toeristische ervaring. De op fotografie gefocuste sociale media, zoals Instagram, staan deze nuancering in het onderschrift vaak niet toe. Het medium wordt bepaald door likes, volgers en algoritmes, iets waar de ansichtkaartverstuurder zich niet toe hoeft te verhouden.

Waar de ansichtkaart wél moet opvallen, is in het kaartencarrousel. Door haar schoonheid en door haar iconische framing van het vakantieoord verkoopt ze zich. Dat beeld wordt het liefst naar het thuisfront gestuurd: het zo mooi mogelijke plaatje. Er moet geen wolkje aan de lucht zijn. De lucht is het liefst nog een beetje aangedikt en in nabewerking ‘ansichtblauwer’ gemaakt. Het landschap moet wonderschoon zijn. De bergen hoog en indrukwekkend in beeld gebracht. De zee schitterend, de huizen pittoresk en de locals authentiek of zelfs exotisch. De ansichtkaart moet het oord verkopen aan het thuisfront. Het is promotiemateriaal wat door de toerist zelf graag verspreid wordt, zonder dat deze door heeft dat er daarmee hopelijk volgend jaar weer nieuwe toeristen naar de bestemming gelokt worden.

De kadrering op de ansichtkaart is gekozen vanuit de tourist gaze; een term van socioloog John Urry. Volgens Urry is geen enkele gaze, ofwel blik, neutraal. Mensen kijken altijd sociaal en cultureel gevormd en dus ook binnen het toerisme kijkt men gekleurd. Fotografie heeft volgens Urry altijd centraal gestaan in de toeristische ervaring. Via fotografische beelden wordt de gekleurde tourist gaze gevoed en vice versa. De ansichtkaart is een vorm van fotografie die de gekaderde blik van de toerist informeert en reproduceert.

Ik vraag mij af wie die ansichtkaartfotografen zijn. Wie staat er achter de lens van de camera? Wie maakt de foto? Wie staat daar te framen? En waardoor wordt diens keuze van diens frame beïnvloed? Het is alsof de terugblik van de mysterieuze figuur op de eerder besproken ansichtkaart de ‘framer framed’. Framer Framed is de titel van een boek van filmmaker en schrijver Trinh T. Minh-Ha. De titel suggereert een perspectiefverschuiving, waarbij degene die via visuele media inkadert, theoretisch wordt gekaderd. De blik van de persoon op de kaart kan ons bewust maken van de aanwezigheid van de fotograaf, alsof de terugkijkende blik de fotograaf inkadert en daarmee “de vierde wand breekt”. Zoals in het theater of film de vierde wand breekt wanneer het publiek bewust wordt gemaakt van de fictie en daarmee de illusie van het opgevoerde spel. De illusie die op de ansichtkaart wordt doorbroken is die van de tourist gaze van de fotograaf. De passant die per ongeluk is meegenomen in het kader van de ansichtkaartenfotograaf compliceert de toeristische realiteit, net als de tekst achter op de kaart dat kan doen.

[Opmerking voor Kai: Liefst beeld 2 hier in de tekst plaatsen. Als dit niet mogelijk is, een verwijzing. Mijn suggestie: “Zie afbeelding 2”.]

Ik beeld me in dat de persoon op de ansichtkaart denkt: “Wat kijk je nou”. En ik beeld me in dat de persoon geërgerd reflecteert: “Ik ben gewoon een passant. Ik wandel hier gewoon, want ik woon hier nu eenmaal”. De persoon vraagt zich misschien kritisch af: “Wat ben je aan het vastleggen? Dat wat jij misschien bijzonder vindt, waar jij naar toe bent gekomen vanuit een andere woonplek, dat is mijn thuis”. Een beetje zoals de posters met foto’s van inwoners van de Wallen in Amsterdam zeggen met de tekst: ‘We live here’, een campagne om duidelijk te maken dat het centrum van Amsterdam geen decor is. Zogenaamd opgebouwd in de zestiende eeuw voor toeristen om door te flaneren, de schuine pakhuizen aan de gracht te aanschouwen, zich eraan te verwonderen. Het alternatieve perspectief zorgt mogelijk voor een bewustwordingsverschuiving. ‘Enjoy it like you would in your own neighbourhood’ is de ondertitel van de campagne, om duidelijk te maken dat het voor de toerist misschien een toeristische bestemming is, maar voor de bewoner diens thuis.

Op eenzelfde wijze breekt de terugkijkende gaze de vierde wand van het romantiserende kader van de ansichtkaart. We kunnen als ontvanger van dit plaatje ons niet enkel meer aan het ansicht vergapen, want er wordt naar ons teruggestaard. Met de terugblik wordt de illusie verbroken dat we het plaatje op de voorkant van de ansichtkaart kunnen aannemen als ongecompliceerd en waar. De terugblik vertelt ons dat het beeld en het kader door de tourist gaze van de fotograaf is geconstrueerd. Zonder dat de fotograaf en daarna de ansichtkaartenproducent het door hebben, reist deze terugkijkende gaze van de toevallige passant, als bijvangst van hun kader, per post de wereld over. Wie wint dit staarwedstrijdje in beeldvorming? De tourist gaze of toch de blik van de starende local?

Jip van Steenis is visueel antropoloog en eenderde deel van de Ansichten Club, een collectief dat sinds 2015 de functie, esthetische waarden, geschiedenis en toekomst van de ansichtkaart onderzoekt.

Afbeelding 2 Uit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten Club

Uit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten Club

Een exercitie in loslaten, een krachtmeting in serieusheid

Linda Köke

07-01-202307-01-2023 Web 2023

Linda Köke—dialoog

Tijs van Bakel, nov.'98 Chantal, 2022, houtskool op papier 69 × 120 cm.

Een dialoog in afwezigheid van kunstenaar Tijs van Bakel

Elk jaar kiest kunstenaar Tijs van Bakel één thema dat hij helemaal toe-eigent in zijn kunst, zodat het bijna een lifestyle wordt. Momenteel is dit thema het serieus nemen van zijn kunstpraktijk. Zo serieus, dat hij het schrijven van zijn teksten ook uitbesteedt aan anderen en hen daar de complete vrijheid in geeft. In oktober benaderde hij mij voor het schrijven van een tekst. De enige instructie was dat er geen instructie was. Het serieus nemen is ook een les in loslaten. En zodoende besloot ik mijn moeder te interviewen, en zij mij, over het werk van Tijs, en hoe wij beiden, de een als kunstprofessional en de ander als kunstliefhebber, het ‘serieus nemen’ van zijn kunstpraktijk interpreteren.

LK: Het idee is dus dat Tijs in bepaalde fasen in zijn kunstcarrière iets centraal stelt, een thema: hij beschrijft het zelf op zijn website als een lifestyle die hij overneemt. Alles wat hij doet, zit daarin, daar leeft hij echt naar. Op dit moment zegt hij dat hij zijn kunstpraktijk heel serieus neemt. Je zou denken dat iedere kunstenaar dat doet. Maar voor hem is dat niet alleen zijn praktijk zelf, maar ook zijn kunst. Een voorbeeld van wat hij heeft gemaakt is bijvoorbeeld kindertekeningen die hij lijntje voor lijntje natekent, zodat hij het bijna hyperrealistisch kopieert.

MM: Bij mij komt meteen de vraag op wat hij bedoelt met ‘serieus’. Wat doet hij dan anders wanneer hij het niet serieus zou nemen?

LK: Nee inderdaad. Het serieus nemen, dat insinueert een soort standaard, of zo.

MM: Ja, een norm.

LK: Terwijl dat heel subjectief is.

MM: Als ik denk aan ‘serieus nemen’ binnen kunst, denk ik aan het beheersen van bepaalde technieken. Ik zou dan niet meteen de link leggen met kindertekeningen. Het is niet alsof hij kindertekeningen zomaar probeert na te maken: hij heeft dus échte kindertekeningen waar hij iets mee doet: in dit geval dus het zo realistisch mogelijk opnieuw maken, waarbij hij eigenlijk de authentieke tekening die het kind heeft gemaakt ook serieus neemt.

LK: En dan zit het serieuze ook in een soort onbevangenheid. Hij beschreef het net ergens heel mooi als ‘my artwork is taking my art career seriously.’ Maar ja, het is ook lastig om los van elkaar te zien. Dat het eigenlijk gaat om dat hij zowel zijn werk als zijn praktijk serieus neemt. Nu hebben we het vooral over het werk inderdaad. Wat ik heel vaak van kunstenaars hoor, is dat ze op de academie leren hoe het wél moet, en je daarna eigenlijk een leven lang bezig bent om…
MM: Om dat dus niet te doen.

LK: Precies. Om dat te ontleren. Er zitten heel veel facetten aan dat ‘serieus nemen’ denk ik.

MM: Het is volgens mij ook echt een onderwerp dat altijd iets los maakt. Als je als kunstenaar zegt je werk serieus te nemen, dan leidt dit tot een gesprek. Tijs kan het wel serieus nemen, maar de kijker kan denken ‘ja dat kan ik toch niet serieus nemen, zo’n overgetrokken kindertekening’. Daar kan een conflict ontstaan: wat hij ermee wil en wat de kijker ziet.

LK: Jazeker. Hij zei ook laatst ‘er zijn ook veel verwachtingen binnen het kunstenaarschap, dat als je jezelf serieus neemt, je subsidies moet aanvragen, je je website moet updaten, moet exposeren en al…’ Ik heb het idee dat hij zich daar erg van bewust is en daar ook heel erg in meegaat, maar ik weet nog niet of dat meegaan ook is omdat hij dat bewust wil of omdat het onderdeel is van het hele serieus nemen.

MM: Wat bedoel je als kunstenaar dan met serieus nemen? Is het dan serieus om mee te gaan met wat er van je verwacht wordt, in het aanvragen van dingen? Of, zou je als kunstenaar jezelf serieus moeten nemen door juist naar vrijheid te strijden en juist wars moeten zijn van wat er verwacht wordt en creatieve vrijheid ruimte moeten geven?

LK: Ja, en ook ongeacht van wat je maakt, of dat nu kindertekeningen of podcasts zijn, of wat dan ook, het nog steeds erachter staan van ‘dit is mijn product’. Dan neem je jezelf ook serieus in mijn ogen.

MM: Dan ben je ook heel zelfverzekerd: dan heb je zelfvertrouwen en sta je erachter. ‘Ik trek me niks aan van wat anderen vinden, dit is wat ik maak.’ Misschien wil hij ook met dit thema laten zien dat kunstenaar ook een serieus beroep kan zijn. Het is niet alleen maar het overtekenen van kindertekeningen.

LK: Ja dat is wel een goeie, want ik merk dat de kunstwereld zich ook nog vaak echt te serieus neemt. Als je niet weet waar het in de kunstwereld over gaat, dan zie je bij een opening of zo een paar van zulke idioten in een kunstruimte die daar wat blij staan te doen, alsof je bij een sekte naar binnen kijkt: wat zijn die mensen daar maar raar aan het doen en overuren aan het draaien zonder daarvoor betaald te worden? Heel veel structuren en instituten nemen zichzelf in de kunstwereld ook serieus, terwijl het eigenlijk misschien helemaal nergens op slaat.

*MM niest.*

LK: Gezondheid.

MM: Dankjewel.

LK: Is het ‘serieus’ als je iets namaakt wat al bestaat? Is het serieus als je alleen maar een realistische kopie van iets maakt? Daarom zeg ik ook, als ik zelf iets schilder, dat het ‘maar namaken’ is, want bij mij komt er geen fantasie bij kijken. Ik definieer kunst en het serieus nemen daarvan als iets wat echt van jezelf en eigen is. En misschien is dat ook wat Tijs met die kindertekeningen wil. Er zit iets super-authentieks in, want kinderen zijn zo puur als maar wat, maar het feit dat hij het helemaal natuurgetrouw namaakt, is een soort contradictio in terminis.

MM: Ja, maar het waren vooral zijn eigen kindertekeningen toch? Dan neem je jezelf ook als kind serieus. Dus je erkent jezelf als kind.

*De calathea ritselt.*

*MM en LK beginnen een gesprek over de planten die in de kamer staan.*

LK: Maaaaaarre, ja. Dank.

MM: Ja, heb je hier voldoende aan?

LK: Ja, zat. Tenzij je er verder op door wil gaan?

MM: Ja ik vind dat wel leuk eigenlijk!

LK: Ik zie echt heel veel uitersten in de kunstsector. Kunst zelf moet eigenlijk vrij en autonoom zijn, vinden veel mensen althans, maar eronder moet wel een systeem liggen van hokjes en regeltjes waarbij figuurlijke dranghekken en beveiligers ervoor moeten zorgen dat het ‘serieus’ is. Dan moet je er iets heel intelligents over gaan opschrijven en tekstueel verklaren hoe je visueel en emotioneel iets doet… Ik vind dat zo dubbel.

MM: Maar kunst verandert ook: er is kunst die iets wil zeggen, die een statement wil maken of iets maatschappelijks aan de kaak wil stellen, en werk waarin je iets heel persoonlijks legt.

LK: Ja en daaromheen zijn er nog heel veel andere redenen om kunst te maken. Nagenoeg alles komt toch voort uit wat een kunstenaar wil maken, om welke reden dan ook. Je wil als kunstenaar toch werk voor en van jezelf blijven maken, maar tegelijkertijd – en dat is ook met veel subsidies een graadmeter – ligt nu nog meer de nadruk op zichtbaarheid.
MM: Dat is zo’n lelijk woord: alles draait om zichtbaarheid. Moet je doel dan ook zijn om zichtbaar te zijn?
LK: Nee, vind ik niet. Je doel is…

Samen: Kunst creëren.

*De hond likt aan de muur*

MM: Niet aan de muur likken Noedel…!

Tijs van Bakel, Jezus aan het kruis door Tijs (1981), 2022, potlood op papier 21 × 17 cm.

Tijs van Bakel, Tekening door Marlou (1990), 2022, houtskool op papier 107 × 67 cm.

Tijs van Bakel, Motivatieposter, 2022, ontwerp door Hilde Speet

Redactioneel #122

Marjolein van de Ven

14-11-202215-11-2022 TL #122

Marjolein van de Ven—Redactioneel

In 1919 schrijft de Duitse socioloog Max Weber in zijn boek Wetenschap als beroep over de ‘onttovering van de wereld’. Hiermee doelt hij erop dat in de moderne westerse, gerationaliseerde wereld eigenlijk geen plaats meer is voor magische en onberekenbare machten. De wetenschap heeft het ‘gewonnen’ van geloof en verwondering; niet magie maar technische middelen en berekening worden aangewend om onheil af te keren. Inmiddels weten we dat technologie niet altijd een oplossing biedt voor onze problemen, maar welke plek heeft magie ondertussen ingenomen?

In Tubelight 122 wordt het begrip magie vanuit verschillende perspectieven belicht, alsook de potentie van het gebruik ervan in onze huidige samenleving. Beeldend kunstenaars Gijsje Heemskerk en Shani Leseman bouwen gezamenlijk aan een archief van beeldmateriaal dat op een of andere manier met ‘magie’ te maken heeft. Voor Tubelight verkennen ze een aantal beelden uit dit archief in een associatieve dialoog. In de tekst ‘Godin als klimaatactiviste’ duidt Linda Selena Boos overeenkomsten tussen oeroude godinnenverering en ecofeminisme: ‘beide stromingen willen namelijk de brug slaan tussen de geschiedenis van genderongelijkheid en onze onophoudelijke uitputting van de aarde.’ Ik wil graag geloven in haar betoog dat door het in contact komen met godinnen we de bestaande structuren in de samenleving wel los móéten laten en beter voor de wereld zullen zorgen.

En hoewel technologie en de wetenschap niet alle problemen oplost, kan het – aangezien het een belangrijk onderdeel van ons leven uitmaakt – zeker ook als middel worden ingezet, zoals blijkt uit sommige bijdragen. Zo neemt Rianne Zijderveld de begrenzing van taal als uitgangspunt en onderzoekt ze hoe de moderne technologie kan worden toegepast om onze taal open te breken en zo de magie juist toe te laten. Hyeji Nam gebruikt digitale media juist om de relatie tussen lichaam en geest te bevragen. Haar raadselachtige gedicht refereert rechtstreeks aan een digitale parallelle wereld waarin je je volledig kan verliezen.

In Sri Lanka geven bevoorrechte Hindoestaanse families een ketting met de beschermwapens van Durga – de Hindoestaanse moedergodin – aan hun kinderen. Een van die wapens is een drietand, die het verleden, heden en de toekomst symboliseert. De magische spreuk die Naomi Amanda Hubèrt aan Durga schreef, vormde de kern van haar afstudeerwerk The Daughter, Durga and Diasporic Dislocation. Met haar eigen moeder als hoofdrolspeler liet Hubèrt met deze installatie de conditionering zien van de diaspora en de manieren van overleven die gepaard gaan met migratie. In de bijdrage voor de Vrijplaats borduurt ze voort op deze magische spreuk, waarin traditie, taal, magie en de verbeelding van wapens in hedendaagse games op een bijzondere manier samenkomen.

Al met al zou je deze Tubelight kunnen zien als een pleidooi voor het opnieuw betoveren van de wereld. Daarbij gaat het er niet om de werkelijkheid minder ‘echt’ te maken, maar om nieuwe mogelijkheden, die onderdeel uitmaken van onze werkelijkheid, zichtbaar te maken.

Marjolein van de Ven, namens de redactie

Schijn bedriegt: het droste-effect van Pink Prison

Puck Kroon

08-11-202208-11-2022 TL #122

Pink Prison

van 20 juli 2022 t/m 20 augustus 2022

Hotel Mariakapel
Hotel Maria Kapel
Hoorn

Puck Kroon—Recensie

Afra Eisma, Kubilay Mert Ural, Pink Prison (2022) — Installatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart Treuren

Een stad. Niet zomaar een stad, maar een ‘roze gevangenis’. Een donkeroranje gloed komt de vroeg zestiende-eeuwse kapel uitgestroomd. Het aantrekkelijke licht trekt de bezoeker als een magneet de ruimte in. Het lijkt wel een droomwereld, een aangename plek om te vertoeven. Eenmaal aangekomen bij de installatie blijkt niets minder waar: in de tentoonstellingsruimte wordt bijna vijftig vierkante meter aan vloeroppervlak gevuld met een grimmige miniatuurstad getiteld Pink Prison.

Het idee voor deze dystopische stad ontstond iets meer dan een jaar geleden toen Afra Eisma en Kubilay Mert Ural een biertje zaten te drinken. “We hadden het in eerste instantie over de drijfveren en bijkomende problemen, verwachtingen en opgelegde houdingen waar je tegenaan loopt als professioneel kunstenaar. Waarom moet het altijd zwaar en ingewikkeld zijn? We realiseerden ons dat de focus te vaak ligt op het maken in het belang van een tentoonstelling of een veeleisende kunstinstelling. Tijdens de residentie bij Hotel Maria Kapel hebben we als tegengeluid de speelsheid en het onbekommerd ontdekken als basis genomen van het makerschap.” Daaruit komt deze installatie voort: van kartonnen dozen, plastic flessen en hergebruikte stukken gekleurd kunststof, bouwden Eisma en Ural een stad die op het eerste gezicht magisch oogt maar in detail juist afschrikwekkende, duistere taferelen bevat.

De clustering huizen, torens en kerken komt onheilspellend en surreëel over door de onrealistische verhoudingen en lijkt uit het niets te zijn opgetrokken. “De eerste paar weken van de residentie hebben we vooral gefocust op de fundamentele structuur van de stad. Dat hebben we zwaar onderschat, het was veel meer werk dan we aanvankelijk dachten. Pas de laatste twee weken hebben we de gedetailleerde scènes gecreëerd.”

In de stad zijn namelijk allerlei minuscule scènes te ontdekken. We zien bijvoorbeeld de aanval van een ufo vol aliens op een voetbalveld. De taferelen komen deels voort uit een aantal kernachtige verhaallijnen die de kunstenaars voordat de residentie begon al hadden opgeschreven, andere scènes hebben zich ontwikkeld tijdens het experimentele maakproces, vaak gevoed door onderlinge grapjes. Zo is er Nacho Picchu, een vulkaan-achtig sculptuur waarin associaties met de Peruaanse ruïnestad van de Inca’s versmelten met de welbekende nacho’s met kaas uit de oven. Dit ontstond na een opmerking van artistiek directeur Inez Piso toen ze de hoop zwarte lava met oranjerode verf zag.

‘Shit Show’ staat ergens op een spandoek bij een zanderig terrein waarop speelgoed crossauto’s met terreinbanden en miniatuurmensjes bezaaid met bloed verspreid liggen. Het is een morbide scène waarbij de titel zorgt voor humor en luchtigheid. Wat heeft zich hier afgespeeld? Wat is dit voor stad? Ook in etalageruiten en onder een grote boom, met bij wijze van bladerdak hersenen die zo uit een anatomisch model lijken te komen, spelen zich onbeduidende taferelen af; waar kinderen op straat spelen, staan even verderop soldaten met hun geweer paraat en inwoners van de hoogste gebouwen bungelen, alsof het niks is, met hun benen over de rand.

“Als het een gelukkige stad was geweest, was het moeilijker om de obstakels en de zoete depressie van de kunstenaar uit te drukken dan nu de stad een grauwer uiterlijk heeft,” legt Ural uit. En aan alle objecten kleeft een bijzonder verhaal: “We hebben absurde gesprekken gevoerd met mensen van Marktplaats die hun collectie van 500 speelgoedauto’s verkopen voor 50 cent per stuk. Je zou kunnen denken: wat is daar het nut van? We kwamen erachter dat ze gewoon verlegen zitten om een praatje en middels het object hun verhaal kwijt willen.”

Dit ambigue aspect is ook terug te vinden in de manier waarop Pink Prison vanuit verschillende perspectieven te observeren is, waardoor er een droste-effect ontstaat. In de bioscoopzaal in de kelder van Hotel Maria Kapel speelt een bijna 8 minuten durende video die met een actiecamera geschoten is vanaf het dak van een bestuurbare auto die door de straten rijdt; een perspectief dat je als bezoeker nooit zal ervaren aangezien het niet is toegestaan de stad te betreden. Deze video geeft het meest gedetailleerde perspectief en is tegelijkertijd het meest ongrijpbaar. In de kapel blijf je als toeschouwer op een zekere afstand en wordt het verlangen gewekt dichterbij te komen en gehurkt elk detail met eigen ogen te aanschouwen. Tot slot is het mogelijk om de stad vanaf de balustrade te bestuderen. Het plaatst de bezoeker in de schijnbaar hoogste machtspositie terwijl deze ook de grootste afstand tot de installatie heeft.

Het bewust inzetten van deze gelaagde opstelling biedt een metafoor voor het niet kunnen overzien en begrijpen van wat er in een stad gebeurt. Het verbeeldt de menselijke nietigheid, de drang om te controleren en de langzame overname van de wereld door technologie.

“Wat we met Pink Prison hebben geprobeerd te doen, is het aanraken van relevante onderwerpen zonder iets te beweren,” vertelt Eisma wanneer we een ronde maken om de stad. Eisma en Ural hebben er bewust voor gekozen technische elementen zoals stekkerdozen en bekabeling niet te verbergen maar in te zetten als de schijn van transparantie. Dolen rondom de installatie is als een ongrijpbare droom, waarin een zoete fantasie zich feilloos vermengd met de nare nasmaak die een nachtmerrie kan hebben: wanneer je in de ochtend een poging doet de droom of nachtmerrie na te vertellen, is het onmogelijk te beschrijven wat er gebeurde en hoe het daadwerkelijk voelde. Pink Prison is een surrealistische, maar een op sommige punten angstvallig realistische installatie met een kritische ondertoon.

De twee kunstenaars zijn erin geslaagd tijdens deze experimentele, speelse samenwerking een werk te maken dat doet denken aan Michel Gondry’s The Science of Sleep vanwege de filmset die gemaakt is van kartonnen dozen en mechanische speeltjes die er rondslingeren. Gondry’s werken worden ook wel ‘filmische dromen’ genoemd. De manier waarop hij het onbewuste de leidraad van een film laat bepalen, komt terug in hoe de kunstenaars tijdens het opbouwen luisterde naar de melancholische klanken van Slowdive. Deze referenties worden weerspiegeld in het materiaalgebruik en de dromerige aspecten van de installatie.

Eisma’s intieme werelden en lichtvoetige eigenzinnigheid in combinatie met het unheimische karakter en het droomachtige in Ural’s werk, resulteert in een installatie waarbij je je het liefst klein zou wil maken om door de straten te dwalen en je even Alice in Wonderland te wanen.

Welkom in Pink Prison.

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator Pink Prison kwam voort uit een residentieperiode (20 juli – 20 augustus 2022) van Afra Eisma en Kubilay Mert Ural.

Het ritueel is belangrijker dan de hogere macht

Gijsje Heemskerk & Shani Leseman

08-11-202208-11-2022 TL #122

Gijsje Heemskerk & Shani Leseman—dialoog

Afb. 1 uit: Henry Gris & William Dick, Nieuwe parapsychologische ontdekkingen achter het IJzeren Gordijn, 1979, J.H. Gottmer, Haarlem.

Beeldend kunstenaars Gijsje Heemskerk en Shani Leseman in dialoog over het archief dat zij samen aanleggen. Hierin verzamelen ze allerlei afbeeldingen die op enigerlei wijze met de notie ‘magie’ te maken hebben.

Zie afbeelding 1

GIJSJE HEEMSKERK: ‘Een kosmonaut’ staat er in het onderschrift. Deze afbeelding doet me denken aan het boek Waren de Goden kosmonauten?, een bestseller uit 1968 van de controversiële Zwitserse auteur Erich von Däniken, waarin hij beweert dat er vroeger ruimtewezens op aarde zijn geweest. Ze zouden de oude Egyptenaren en Azteken hebben bezocht om kennis over te dragen en zodoende de ‘primitieve’ mens middels kennisoverdracht te verheffen. Volgens Von Däniken zijn de ruimtewezens de oorzaak van het ontstaan van de eerste ‘beschavingen’, denk aan het oude China, Egypte, Griekenland, Mesopotamië, etc. Hij geeft hier allerlei pseudowetenschappelijke bewijzen voor, zoals het beeldje op deze afbeelding, maar ook hiëroglyfen en de piramides; zonder de kennis van deze buitenaardse ruimtevaarders was het volgens hem onmogelijk deze te maken.

Zij hebben ons niet alleen beschaafd gemaakt door kennisoverdracht, ze hebben zich hier ook voortgeplant om de mensheid intelligenter te maken. In ieder van ons zit dus een beetje ruimtewezen. Wat ik interessant vind is dat het boek verschillende mystieke elementen samenbrengt, alsof het een samenzweringstheorie is. De hele wereld wordt op een bepaalde manier verklaard, willen we dat niet stiekem allemaal?

SHANI LESEMAN: Ik heb laatst een boek gekregen over het gebruik van magie in IJsland. Daarin wordt verteld over de geschiedenis van magische praktijken, waaronder over talismans en spreuken. Er zijn veel overeenkomsten tussen magische tradities op verschillende plekken in de wereld en hoe deze door de eeuwen heen zijn ontwikkeld, waardoor het lijkt alsof de tradities noodzakelijk, tijdloos en universeel zijn. Alsof de mens niet anders kan en de magische symboliek zich blijft aandringen. Alsof ze bij de mens hoort. Alsof bij iedereen diep van binnen toch eenzelfde logica of basistaal terug te vinden is om de wereld te verklaren.

GH: Zoals het gebruik van herhaling en analogieën in spreuken?

SL: Ja, precies. Welke acties moet je uitvoeren om een bepaald resultaat te behalen? Iets bij je dragen, iets verbranden, iets aanraken, iets verstoppen? ‘Contagious magic’ is een vorm van magie gebaseerd op het idee dat een object dat ooit van een bepaald persoon was diegene nog steeds kan beïnvloeden ook al is het niet meer in hen/haar/zijn bezit. Op het moment dat er iets gebeurt met dat object – een shirt, een tand, een haar – heeft dat ook effect op die persoon.

GH: Ik denk dat iedereen wel een vergelijkbare vorm van magie herkent, een verbinding die je kunt voelen met een object en hoe dat onderdeel uitmaakt van jezelf. Mijn vriend wilde laatst zijn tas weggooien, na zeven jaar. Hij gebruikte die tas elke dag en er was een soort ritueel nodig om ervoor te zorgen dat hij het ding volledig vaarwel kon zeggen. Hij had al een nieuwe tas gekocht, maar moest van zichzelf met de kapotte tas blijven lopen tot na de vakantie. Voordat het ding de container in ging gaf hij het een laatste knuffel en zei: ‘Bedankt lieve tas, je hebt je werk goed gedaan.’

Zie afbeelding 2

GH: In het bijschrift staat dat ze Iwanova heet, ze is een parapsycholoog. Wat is ze nu precies met die schaar aan het doen?

SL: Ik heb het opgezocht, het komt uit de middeleeuwen en het is een zogenaamde ‘bijbelproef’ of ‘psalmproef’. Hierbij wordt een schaar om een bijbel geklemd, die meestal door twee tegenover elkaar staande mensen in positie wordt gehouden met hun vingertoppen. De twee personen beginnen een dialoog. De ene zegt: ‘X is schuldig’, de andere persoon zegt: ‘X is niet schuldig’. Dit wordt driemaal herhaald. Als er niks gebeurt, is de verdachte onschuldig. Als de bijbel begint te bewegen, om zijn as draait of valt, dan is de schuldige gevonden. Het is ook een methode om heksen op te sporen. Het is een variatie op de zeefproef, waarbij in plaats van de bijbel een zeef wordt ingeklemd.

Zo’n proef kan je dus gebruiken om een zogenaamde schuldige op te sporen. Eigenlijk heel akelig als je daar verder over nadenkt, omdat de schuldige niet op objectieve gronden wordt veroordeeld. Maar je kunt de proef ook gebruiken om antwoord te krijgen op onschuldige vragen als: ‘Moet ik deze baan aannemen?’, of ‘Moet ik deze relatie beginnen?’. Het is vergelijkbaar met een methode waar doorgaans naar wordt verwezen als ‘pendelen’. Je weet vaak zelf eigenlijk het antwoord al. Volgens mij is het meer een middel om bij je onbewuste te komen, waar het antwoord sluimert. Dankzij deze methode ben je in staat om de kloof tussen de analytische en intuïtieve kant in onszelf te overbruggen en zodoende het antwoord voor jezelf te onthullen.

GH: Een middel om de knoop door te hakken, net als bij een muntje opgooien. Het geeft je zelfvertrouwen in het maken van beslissingen. Bij de munt geldt dit natuurlijk enkel wanneer je niet per se doet wat de munt aangeeft, maar dat het antwoord van de munt je juist inzicht geeft in wat je eigenlijk echt wil. Het is bijvoorbeeld ‘kop’ wat betekent: ‘Je moet het doen’, waardoor je je realiseert dat je het helemaal niet wil doen. Dankzij het muntje neem je die beslissing. Het ritueel is belangrijker dan de hogere macht.

SL: Het ritueel geeft hoop en kracht. Jij voelt je er zekerder door, omdat je voor je gevoel die verantwoordelijkheid weggegeven hebt aan de pendel of de schaar. Het gaat hierbij niet om een hogere macht waarin je gelooft, of over een God die je de goede richting op zal sturen, maar om jouw relatie met je omgeving en de agency van allerlei entiteiten, zoals objecten. Het gaat om de wisselwerking tussen omgeving en het subject.

Zie afbeelding 3

SL: De twee figuren die op deze afbeelding staan – een half slang, half mens en de ander een soort hond-aap-paard-mens – fascineren me. Ik stel me voor dat degene die dit schilderij heeft gemaakt de krachten van die dieren wilde belichamen en met sjamanistische methodes de krachten van de dieren leende, bijvoorbeeld door middel van ‘contagious magic’. Een methode om de kracht van een dier te belichamen is door bijvoorbeeld een tand van een wolf of het gewei van een hert bij je te dragen, maar kan ook door een zelfportret te maken als slang.

GH: Wat ik heel leuk vind aan hoe je dit zo vertelt, is dat de mens niet altijd maar ‘het ultieme’ is. Blijkbaar hebben andere dieren heel veel capaciteiten die wij niet hebben en waar we jaloers op zijn.

Waar het mij ook nog aan doet denken is het categoriseren op basis van soorten door de Zweedse arts, plantkundige en zoöloog Carl Linnaeus. Als twee dieren samen kunnen voortplanten en een vruchtbare nakomeling kan krijgen, is het voor Linnaeus een soort. Deze indeling is duidelijk vanuit een bepaalde cultuur ontwikkeld, zo zouden de Sami die met rendieren samenleven zichzelf misschien eerder in dezelfde categorie als de rendieren plaatsen. Uit wetenschappelijk onderzoek blijkt bovendien dat bij bepaalde planten en schimmels heel moeilijk te zeggen is waar de een stopt en de ander begint. De manier van categoriseren die Linnaeus heeft ontwikkeld is op dat niveau niet meer houdbaar. Er ontstaat zodoende, zowel vanuit sociaal of cultureel oogpunt als vanuit de wetenschap, een behoefte voor een nieuwe vorm van categoriseren.

Zie afbeelding 4

SL: Bij het onderschrift van de afbeelding staat ‘namaak hoofd’, wat bedoelen ze daarmee? Is het hoofd van de persoon die gemummificeerd is nagemaakt aan de buitenkant?

GH (leest voor): ‘Vele van de mummies waren uitgerust met een soort vals hoofd met een gezicht en ogen die in het duister van het graf staarden. Deze hoofden waren meer als kussens gemaakt met een stof of gevulde ballen. Meestal waren ze rood geverfd en de uitdrukking was meer waakzaam en vriendelijk dan angstaanjagend. De neuzen waren vaak uit hout gesneden en op de stof genaaid terwijl de ogen schelpen waren, witte bast of in een paar gevallen zilver. Het haar was meestal echt of gemaakt van plantenvezels en er waren haartooien van veren, maiskolven en stukken metaal. De hoogte van de mummiepakketten met hun valse hoofden bedroeg soms wel anderhalve meter. In de schemerig verlichte grafkamers moeten zij de ontdekkers zijn voorgekomen als een vreemde vergadering van grijnzende geesten die met gekruiste benen een eeuwigdurende conversatie voerden.’

Ze kregen ook allemaal spulletjes mee: netten om te vissen, kistjes met gedroogde bonen en fruit. Er zijn ook dieren gemummificeerd. Honden, papegaaien, cavia’s, kikkers en duiven kwamen het meeste voor.

SL: Een echt offer, zoals we dat nu niet meer kennen. In hedendaagse magische praktijken worden de offers vaak na het ritueel opgeruimd of weggegooid. Ik denk dat je goed moet luisteren naar wat datgene waar jij een offer aan brengt nodig heeft. Magie is ook luisteren naar het (niet-)menselijke, je openstellen voor andere talen en communicatievormen. En soms zijn we daar als mens niet zo goed in. Je moet bijvoorbeeld niet een plastic sculptuur of object offeren in een bos en je zou sowieso geen dieren moeten offeren, of schade aanbrengen in het algemeen. Voor een goed offer moet je juist kijken wat je kunt achterlaten om iets mooier of sterker te maken. Je zou bloemzaden kunnen offeren aan een lege berm.

GH: Waar denk jij dat de mummies voor zijn bedoeld?

SL: Ik denk dat ze te maken hebben met de onkunde van de mens om los te laten, en dat het een manier is om grip te krijgen op de tijd en de angst voor de dood te beteugelen. Aangezien we niet weten wat er na de dood gebeurt, is de meest veilige reactie iemand zo goed mogelijk proberen te voorzien voor de onbekende reis.

GH: Ik vind dat toch lastig, dat zogenaamde niet kunnen weten wat er gebeurt na de dood. Je kunt toch eenvoudig waarnemen wat er gebeurt? Het leven is eindig en het stopt voor deze specifieke persoon of entiteit, die vervolgens zal vergaan. Ik vind dat al magisch genoeg. Geen enkele reden om er een ingewikkelde metafysische laag aan toe te schrijven. Bovendien heeft een theorie veel meer kans op correctheid als deze eenvoudiger is. Een metafysische wereld bedenken lijkt mij het tegenovergestelde van eenvoud.

SL: Voor veel mensen is het te moeilijk om voor te stellen dat er na de dood niks is. Mensen kunnen en willen dat niet geloven. Dan maar een mummie met een namaakhoofd, in de hoop op het hiernamaals, of reïncarnatie.

GH: In het idee van reïncarnatie kan ik me nog wel vinden, want je ontbindt en die deeltjes worden vervolgens allemaal weer deel van wat anders.

SL: Zo bestaan we allemaal uit deeltjes die ooit al iets anders waren, en uiteindelijk weer opgaan in de wereld om ons heen.

GH: Dan maak je onderdeel uit van een toekomstig blikje cola, een T-shirt van de Primark, een kussentje. Of een ster, als je echt geluk hebt.

Gijsje Heemskerk is beeldend kunstenaar, ze studeerde Wijsbegeerte aan de Universiteit van Amsterdam. Tekeningen, performances en audiowerk zijn vormen waarin diens werk wordt gepresenteerd. Dit vond o.a. plaats op plekken als: W139 (Amsterdam), Kunstfort bij Vijfhuizen, Eye Filmmuseum (Amsterdam) en Rewire festival/Kunstmuseum (Den Haag).

Shani Leseman is beeldend kunstenaar en maakt o.a schilderijen en keramieken objecten, waarin de overeenkomsten tussen het maken van kunst en het beoefenen van magie worden verkend. Het werk van Leseman is van 26 november 2022 t/m 10 april 2023 te zien in de tentoonstelling When Things are Beings in Stedelijk Museum Amsterdam.

Afb. 3 uit: Leah Gordon, The Book of Vodou, 2000, Quarto Inc. Londen.

Afb. 4 uit: Georges McHargue, Mummies. Stille getuigen uit het verleden, Elmar B.V., Delft.

De godin als klimaatactiviste

Linda Selena Boos

08-11-202208-11-2022 TL #122

Linda Selena Boos—Essays

In het zuiden van Europa, waar het landschap is omgeven door dennenbomen en heuvels, ontmoet ik een slang. Terwijl ik mij een weg naar beneden baan door de netels zie ik vlak voor mijn voeten iets wegglijden. Verschrikt kom ik tot stilstand en ook de slang blijft geruisloos liggen. Ik word geconfronteerd met het besef dat ik het leefgebied betreed van een dier dat misschien wel giftig is. Door deze onverwachte ontmoeting draait mijn verhouding tot de plek waar ik ben in één keer om. Ik bewandel deze onontdekte paden om los te komen van mijn eigen alledaagse leven, zonder echt bewust te zijn van de andere wezens om mij heen. Voor het eerst voel ik mij een indringer in het bos. Ik ben niet alleen in dit gevoel vervreemd te zijn van mijn omgeving. Overal ter wereld creëren wij steeds meer afstand tussen onszelf en de natuur. Dit leidt op mondiale schaal tot de uitbuiting van regenwouden, oceanen en heeft catastrofale klimaatcrises als gevolg. Om de balans en harmonie te herstellen keren enkele kunstenaars zich al decennia tot de godinnen om ons de weg te wijzen.

In de jaren zeventig voerde kunstenares Mary Beth Edelson rituelen uit in onbewoonde gebieden. Het ervaren van de texturen van de aarde en het inademen van de lucht op die plekken zorgde ervoor dat ze verbinding kon maken met een oeroude vrouwelijke kracht die toebehoorde aan de oude godinnen. Om in contact te komen met een oude Neolithische godin reisde ze af naar de Grapčeva grot op Hvar, een eiland aan de kunst van het huidige Kroatië. In het artikel “Pilgrimage/See for yourself” schreef zij over deze ervaring: “I made a pact with the cave: it would tell me some of its secrets in exchange for my rituals, rituals that it had not seen for millennia. I in turn would learn some secrets now and some later – I had only to listen, to keep in touch.” Edelson benaderde de grot als een wezen dat eeuwenoude kennis bezit waar zij van kon leren door te luisteren naar de natuur. Met deze spirituele ervaring verbond zij haar lichaam en geest met de omgeving en de geschiedenis van die plek. Daardoor kon zij zich anders verhouden tot de wereld om haar heen, door met meer aandacht te observeren en zich er een onderdeel van te voelen.

De belangrijkste inspiratiebron voor Edelsons rituele bedevaartstocht was het boek The Gods and Goddesses of Old Europe (1974). Daarin maakt archeologe Marija Gimbutas een analyse van verschillende vruchtbaarheidsbeeldjes uit het Neolithische tijdperk. Zij concludeert dat er in Europa voor het jaar 3500 vChr. sprake was van matriarchale samenlevingen. Daarin werden vrouwen aanbeden vanwege hun vruchtbaarheid en respectvolle omgang met de dieren en elementen. De theorie van Gimbutas is in de jaren ‘70 een van de ijkpunten geworden van de toenmalige godinnenbeweging. Binnen feministische groepen raakten vrouwen geïnspireerd door mythen van oude godinnen die de wetten van de natuur en ‘moeder aarde’ voorop stelden. Na het Neolithische tijdperk zijn volgens Gimbutas de religies in het oude Griekenland ontstaan, die worden beschouwd als de bakermat van de Europese samenleving. Zij bekritiseert hoe de symboliek in de Griekse mythologie door mannelijkheid gedomineerd is. Elementen uit de godinnenverering zouden zijn overgenomen in de mythologie, maar slechts een kleine rol krijgen binnen een patriarchaal kader. Gimbutas schrijft hierover in het boek The Gods and Goddesses of Old Europe uit 1974: “The earliest European civilization was savagely destroyed by the patriarchal element and it never recovered, but its legacy lingered in the substratum which nourished further European cultural developments. […] The teaching of Western civilization starts with the Greeks and rarely do people ask themselves what forces lay behind these beginnings.” Vanuit deze gedachtegang betoogt de godinnenbeweging dat een groot deel van de verering van vrouwelijkheid en de bescherming van de natuur onderbelicht zijn gebleven in de geschiedenis. Later heeft het christendom de rituelen die toebehoren tot de godinnen als ‘heidens’ bestempeld. Dat heeft door de eeuwen heen uiteindelijk geleid tot een exploitatie van natuurlijke levensbronnen en geweld tegen vrouwen, wat tot op de dag van vandaag nog steeds gebeurt.

Het kloppend hart van de godinnenbeweging bevond zich in Los Angeles. Daar richtten kunstenaars Judy Chicago, Arlene Raven en Sheila Levrant de Bretteville de Women’s Building op. Dit was een culturele vrijplaats en safe space voor vrouwen waar onder meer workshops werden gegeven in het uitvoeren van rituelen voor vrouwelijke performance kunstenaars.

In de hedendaagse kunst is de godinnentheorie terug te vinden in onder andere het werk van Mathilde ter Heijne. Voor het participatieve project Experimental Archeology; Goddess Worship (2009) reconstrueerde zij artefacten van godinnenverering die voorkomen in het onderzoek van Gimbutas. De keramieken sculpturen bakte ze tijdens vollemaanrituelen in houtverbrandingsovens die zijn uitgegraven in de aarde. Met dit werk bevraagt Ter Heijne de huidige opvattingen in de Nederlandse archeologie, alsook de heersende narratieven in de geschiedenis van West-Europa. De rol van onderdrukte bevolkingsgroepen zoals vrouwen of de relatie tussen de mens en de natuur zijn daarin marginaal en soms helemaal vergeten.

Net als Edelson maakt Ter Heijne gebruik van een eeuwenoud en spiritueel proces. Door middel van rituelen verbindt zij haar werk aan principes die behoren tot de natuur en de maan, een planeet die van oudsher gekoppeld wordt aan feminiene eigenschappen. Schrijfster en feministe Starhawk, bekend als activiste en ecofeministe binnen de vroege godinnenbeweging vindt bijvoorbeeld dat de godin van de hemel wordt vertegenwoordigd door de maan omdat zij de menstruatiecycli en vruchtbaarheid van de aarde stuurt. In haar boek The Spiral Dance uit 1979 omschrijft ze de maan als: “[…] the celestial egg, drifting in the sky womb, whose menstrual blood is the fertilizing rain and the cool dew […] the waves of the sea, streams, springs, the rivers that are the arteries of Mother Earth; of lakes, deep wells, and hidden pools, and of feelings and emotions, which wash over us like waves.”

Het ecofeminisme is nauw verwant aan de godinnenbeweging. Beide stromingen willen namelijk de brug slaan tussen de geschiedenis van genderongelijkheid en onze onophoudelijke uitputting van de aarde. In het boek Reweaving the world: the emergence of ecofeminism uit 1990 omschrijft kunstcriticus Gloria Feman Orenstein het ecofeminisme als “a new term for an ancient wisdom”. Ook zij legt daar het verband tussen het toepassen van duizenden jaren oude kennis en het herstellen van de balans met de natuur. In contact komen met godinnen vraagt om het loslaten van de structuren in onze samenleving, die op dit moment de wereld om ons heen uitputten. In plaats daarvan moeten wij onze wereld blijven verzorgen voordat deze niet langer leefbaar is.

Museum Arnhem stelt met de expositie Tenminste houdbaar tot precies die vraag: hoe lang is onze aarde nog bewoonbaar? En wat kan er nog gered worden nu wij aan de rand staan van een catastrofale klimaatcrisis? In het midden van een van de zalen staat de sculptuur Goddess Theory (2022) van Müge Yilmaz. Vier ronde houten bogen vormen samen een grote open bol van meer dan twee meter hoog. Het hout, afkomstig van omgevallen bomen uit Arnhem, is bedekt met een doorzichtige turquoise laag. Aan de buitenste zijden van de sculptuur staren tientallen ogen met irissen in verschillende kleuren sereen in de verte. De binnenzijde is bedekt met blauwe glazen bollen die rusten op stukjes mos.

In de bollen worden de zaden van allerlei plantensoorten behouden. Ook deze sculptuur verwijst naar Gimbutas’ godinnentheorie. Yilmaz kijkt echter niet terug naar het verleden, maar verbeeldt een visioen van de toekomst, gebaseerd op een verhaal over het jaar 4000. Slechts een kleine groep mensen, die zich identificeert als vrouw, heeft kunnen overleven na een ecologische ramp. Zij hebben een zelfvoorzienende samenleving weten op te bouwen doordat zij een oude wetenschap over de omgang met de natuur bezitten.

Ik kan de sculptuur betreden door tussen de balken in te staan. De hypnotiserende kwaliteit van de turquoise tinten die het hout bedekken trekt mijn aandacht. Zoals bij de sierlijke golven van de oceaan zie ik diep donkerblauw overlopen in helder smaragdgroen. Onder de doorzichtige verf kan ik de nerven en kringen van het hout nog net tellen, alsof de bomen zijn bedekt door lagen water. Het doet denken aan de verloren stad Atlantis, een plek die ooit op het land stond maar is verzwolgen door de zee. Pas dan valt het op dat er scheuren in het hout zitten die zijn ontstaan door droogte. De stukken groen mos die sommige delen van de sculptuur bedekken blijken te bestaan uit opgekruld en uitgedroogd zeewier. Als twee uitersten van de elementen die beiden het gevolg zijn van ecologische crises brengt Yilmaz de verste dieptes van de oceaan en uitgedroogde landschappen samen. Desondanks blijven de mysterieuze ogen vooruit kijken en blijven de zaden zorgvuldig bewaard totdat deze gezaaid kunnen worden.

De grootste overeenkomst tussen het werk van Yilmaz en de godinnenbeweging is de verbinding tussen eeuwenoude wijsheden en het helen van de aarde, oceanen en bossen. De godin is de belichaming van de elementen en draagt deze kennis op ons over, van generatie op generatie. Zij doet een activistische oproep aan ons om voor de natuur te blijven zorgen. In ruil daarvoor schenkt zij op haar beurt een houdbare wereld. Middenin de klimaatcrisis is een radicaal andere benadering van onze relatie tot de natuur noodzakelijk. Het beoefenen van rituele praktijken wordt als middel ingezet om deze verbinding weer te herstellen door opnieuw in contact te komen met de wereld om ons heen. Daarmee kunnen wij terug transformeren naar een samenleving die de aarde niet als indringer verwaarloost, maar harmonieus zal verzorgen.

Linda Selena Boos volgt de masteropleidingen Kunstbeleid & Kunstbedrijf, en in deeltijd Spirituality and Religion. Daarnaast schrijft zij mee aan een interviewreeks voor de RAMfoundation.

Müge Yilmaz, Goddess Theory, 2022, Museum Arnhem.

Mathilde ter Heijne, Experimental Archeology; Goddess Worship, 2009. Stedelijk Museum Bureau Amsterdam.

Technologie: de hedendaagse magiër

Rianne Zijderveld

08-11-202208-11-2022 TL #122

Rianne Zijderveld—Essays

Van de meest alledaagse feiten tot ongelooflijke verhalen: met taal kunnen we de werkelijkheid benoemen en tot de verbeelding spreken. En ook het hogere, bovennatuurlijke en goddelijke laat zich volgens velen het beste via taal benaderen. Toch vindt dat alles plaats binnen het ingekaderde veld van conventioneel taalgebruik vol regels, gewoonten en patronen. ‘Woorden schieten te kort’ gebruiken we vaak als cliché om te bevestigen dat ons taalgebruik ons belemmert. Zorgt de belemmering van de taal niet ook voor een beperkte blik op de werkelijkheid? Hoe gaan wij onze eigen verbeelding voorbij? En welke verborgen domeinen openbaren zich als we de taal bevrijden van onze vaste kaders? Om het onuitspreekbare te ontdekken, moeten we de taal anders benaderen. Deze tekst is een verkenning van technologie als hedendaagse magiër: aan de hand van diverse kunstprojecten bespreek ik hoe de moderne technologie kan worden toegepast om onze taal open te breken en zo de magie toe te laten.

Woordassociatie
Een illustratie van een zwart-wit spook met kronkelende armen, een duif tegen een hemel waar de zon tussen de wolken tevoorschijn komt, of een dansend persoon verkleed als spook met bril, nep neus en snor. Een van deze gif-bestandjes moet het woord “spirit” vervangen bij het online werk Shifting Language (2017/2018) van Oana Clitan. De website toont een witte pagina met de zin: “Afterward, they’d got Rudy’s foreman to let him off and, in a boisterous, whimsical spirit of industrial democracy they’d taken him across the street for a beer.” Het is een zin uit Player Piano, Kurt Vonneguts roman uit 1952 over arbeiders die worden vervangen door machines. Een aantal (cruciale) woorden uit deze zin – zoals spirit – kunnen door de bezoeker van de pagina vervangen worden door afbeeldingen en gifs van het internet die met dat woord gekoppeld worden door zoekmachines. Het laat ons een glimp zien van de technologische omgang met taal, en hoe die van de onze verschilt. Artificiële intelligentie (AI) ‘begrijpt’ de zin niet, maar benadert hem als losse reeks woorden die verbonden worden aan een netwerk van beelden met hetzelfde label. Het contextueel “incorrect” interpreteren van de woorden zorgt ervoor dat de taal wordt opengebroken. Het verandert woord voor woord de hele zin.

Machinaal denken
Studio RDNR bevraagt met het werk READ/WRITE/REWRITE (2017) de taalbenadering van AI en poogt te visualiseren hoe het de verkregen informatie deelt, ordent en verwerkt. De interactieve installatie – getoond tijdens Typojanchi #05, de typografie biënnale in Seoel – bestaat uit een kubus met aan vier zijden een scherm. Het laat op verschillende manieren zien hoe een gecodeerd taalmodel zoekt naar overeenkomsten en onderlinge relaties tussen woorden. Zo wordt een neuraal netwerk getraind om geblindeerde woorden te raden, en doet dit op basis van een grote database met teksten. De computer vertaalt deze teksten naar eindeloze nummerreeksen waarin patronen worden herkend. Wanneer het neurale netwerk het geblindeerde woord niet correct kan raden, werkt het de representatie van alle woorden in het fragment bij, zodat de kans groter is dat het woord met succes geraden wordt. Gaandeweg ordenen alle woordpunten zich, wat resulteert in een soort landschap van woorden waarin woorden met vergelijkbare semantische eigenschappen dicht bij elkaar staan.

Als niemand in de buurt is “werkt” de installatie van studio RDNR aan de woorddata en raakt het systeem steeds verfijnder. Maar zodra een bezoeker het werk nadert, wordt dit landschap zichtbaar gemaakt op de vier schermen, elk met een eigen invalshoek. De bezoeker kan op deze modellen inzoomen door dichter bij de kubus te komen, waardoor de connecties die gelegd zijn tussen woorden zichtbaar worden.

De installatie geeft de illusie dat wij volledig kunnen begrijpen wat er in de neurale netwerken van de AI afspeelt. Sterker nog, het lijkt alsof wij in controle zijn. Een gevoel dat door het effect van de fysieke menselijke aanwezigheid op de installatie enkel vergroot wordt. Niets is minder waar. We hebben nog vele vragen over hoe artificiële intelligenties onze wereld zien of begrijpen, waardoor de gevolgen van deze technologische processen ons verrast. Zodra we de taal aan AI toevertrouwen en algoritmen zich mengen in onze dialoog wordt duidelijk hoe onvoorspelbaar de uitkomsten zijn. We vangen een glimp op van speculatieve parallelle werelden vol angstaanjagende mutaties waarin we schimmen van onszelf terugzien.

Menselijke input
In 2016 introduceerde Microsoft de twitterbot Tay: een experiment in ‘conversationeel begrip’, aldus het bedrijf. Microsoft riep twitteraars op met Tay in gesprek te gaan, om deze op een “speelse en casual” manier slimmer te maken. Deze gesprekken bleven niet lang speels. Vrij snel nadat Tay was gelanceerd, begonnen mensen de bot te tweeten met allerlei vrouwonvriendelijke, racistische en trumpiaanse opmerkingen. De twitterbot werd binnen een dag weer verwijderd in verband met de vele ongepaste opmerkingen die het dankzij zijn “voeding” maakte.

Algoritmen zijn niet neutraal en onafhankelijk van degene die ze maakt en voedt. Wat voor wereldbeeld wordt uitvergroot door de algoritmen? Door onze input te weerspiegelen toonde de interactie met Tay ons wellicht meer van onszelf dan we willen accepteren. Soms is voor het openbreken van de taal niet meer nodig dan een pijnlijke herhaling. Zijn we bezig (onbewust) een magiër van het duistere soort te maken?

Niet-menselijke perspectieven
Volgens kunstenaar Tivon Rice schuilt er vooral een gevaar in de technologie wanneer deze wordt gezien als de ‘intelligente’ redder in nood. Rice beweert dat de dominante technologische systemen de fundamentele inzichten missen om op een inclusieve manier op te treden tegen de complexiteit van ecologische, sociale en milieukwesties. Kwesties waar onze technologie – en met name AI – al jaren voor wordt ingezet, bijvoorbeeld door op planetaire schaal landschappen te detecteren, analyseren en beheren. Rice beweert dat juist de fantasierijke en artistieke mogelijkheden voor het creëren van niet-menselijke perspectieven met AI over het hoofd worden gezien. Met het langlopende project Models For Environmental Literacy (2020) onderzoekt hij op speculatieve wijze hoe verschillende AI’s een andere interpretatie van een omgeving kunnen geven. Voor hetzelfde scenario werden drie verschillende AI’s getraind, elk gevoed met 500.000 woorden. De Scientist kreeg wetenschappelijke milieurapporten voorgeschoteld, de Philosopher stukken over ecofilosofie en de Author eco-fictie. Hierdoor kregen de drie AI’s elk hun eigen persoonlijkheid. Rice brengt ze samen voor een reeks gesprekken.

[…]

AUTHOR: Tell me what you see…

SCIENTIST: I see here: map 3.21. Showing the changes and characteristics of European eco-systems caused by climate change.

AUTHOR: In order to survive in a new environment, the recognition of these changes will be the first milestone on the road to the realization of the other.

PHILOSOPHER: Does othering the other, also mean separating care for nature from a commitment to promoting other forms of environmentality? Are care for nature and greed two sides of the same coin?

[…]

De werkwijze van Rice zorgt voor het ontstaan van drie losse entiteiten, met ieder een eigen referentiekader en gebruik van taal. Het leidt tot onmenselijk eenzijdige perspectieven die het onderwerp zonder inmenging van emotie benaderen. De dialoog voelt hierdoor eerder als een meerstemmig monoloog. Een opeenstapeling van talige spreuken vol feiten en fictie dat onze werkelijkheid manipuleert tot een leefomgeving die onze realiteit raakt maar niet omschrijft.

De machine of de mens
Katarina Petrović toont ons het verschil van taalbehandeling door mensen en machines. Haar werk is een artistiek en filosofisch onderzoek naar creatie en kosmogonie: het onderzoek naar de ultieme oorsprong van de kosmos, en de opkomst van iets uit niets. Deze oorsprong is onbeschrijfbaar, deels vanwege de beperkingen van onze taal als een verzameling vaste bestaande symbolen. Door wiskundige theorieën toe te passen kan taal recursief een oneindig aantal uitdrukkingen genereren en zo nieuwe betekenissen creëren.

Een voorbeeld van oneindige generativiteit in taal is gebaseerd op negatie, ofwel het formuleren van ontkenningen of tegenstellingen. Hoewel een eenvoudig concept, zowel vanuit linguïstisch als filosofisch oogpunt, is negatie een zeer creatieve daad. Eentje waar machines, zo blijkt uit haar onderzoek, niet zo goed in zijn. In het tweedelige werk Negative Poetry (2021) experimenteert Petrović met algoritmen die negaties van gegeven teksten mogelijk maken. Het ene deel, Human Algorithm, is een online performance die een brug slaat tussen collectief denken, theater en complexiteitswetenschap. Een gezelschap van kunstenaars, schrijvers, theatermakers en wetenschappers – negen in totaal – gaat opdrachtmatig aan de slag het gedicht FACT van Rae Armantrout woord voor woord te ontleden en om te zetten in zijn negatieve vorm. De computer van mensen genereert zo een potentieel oneindige combinatorische polyfonie van mogelijkheden. Het andere deel, Machine Algorithm, is een op maat gemaakte software die de Bijbel in negatief vertaalt met behulp van de database van de Oxford English Dictionary. Deze eerste versie is ontworpen om op drie niveaus naar antoniemen te zoeken. Het eerste niveau zijn directe antoniemen van het woord. Indien geen antoniem wordt gevonden, zoekt de machine naar synoniemen en voor elk daarvan hun antoniemen.

Het werk toont de feitelijke benadering van de machine, voor de mens is het lastig niet direct verbanden te leggen tussen de woorden op zins- of tekstniveau. Wij zijn geneigd deze “kloppend” te maken. De benadering van de menselijke algoritme van Petrović toont ons dat ook wij, door de feitelijke benadering van de AI’s toe te passen, in staat zijn om ons taalsysteem te doorbreken en zo onze werkelijkheid te bevragen.

De beschreven (kunst)projecten zijn allen met hetzelfde gevoed: de menselijke taal. Ze gebruiken algoritmen die woorden contextueel “incorrect” interpreteren, de dialoog met elkaar voeren en tekst herhalen tot er confronterende spiegels worden gevormd. We denken de technologie te beheersen en hem in ons voordeel te kunnen gebruiken. Maar het openbreken van de taal door middel van de technologie legt werkelijkheden bloot die wij niet volledig begrijpen. Nieuwsgierig blijven we roeren in dit magische brouwsel, maar zijn we bedacht op de duistere visioenen die eruit kunnen ontsnappen?

Rianne Zijderveld is werkzaam als curator, redacteur en uitgever van tentoonstellingen in boekvorm en heeft een bijzondere interesse in kunstenaars die taal onderzoeken als instrument en construct.

Some parts from the story of a silver-eyed fisherman

Hyeji Nam

08-11-2022 TL #122

Hyeji Nam—Fictieve vertelling

he screams
until the silver ring comes out
until his throat gets unfolded
being slapped by the waves

he soaks my tongue in the sea
then my forehead
then my eyes
pickled in salt water
that’s how I am going to be remembered

Sea, dressed in white, started to compose a music piece that calls out the haunting of ghosts,
and the sleepy dreams, dragging their half-closed eyes, started to swim with their one-legged body
toward the beginning of the orchestra

Hyeji Nam (1993, Seoul) is an interdisciplinary artist working with the themes of literature, sexuality, social taboos, and cultural politics. Combining digital media and real flesh, she questions the relationship between our minds and digitalized bodies. Nam currently lives and works in Vienna.