Op dit moment woedt er een stevige discussie over de vraag in welke vorm de kunstkritiek dient deel te nemen aan het kunstenveld. Deze discussie is verbonden aan de bredere discussie over de productiesystematiek van kunst in het geheel. In het uitgebreide essay Wie betaalt de Schrijver van Jue Yang, gepubliceerd bij Platform Beeldende Kunst (PBK)1, wordt duidelijk gemaakt dat de kunstkritiek net als de kunst zelf onder uiterst precaire condities opereert en dat geïnvesteerde tijd nog niet op voor de auteur levensvatbare remuneratie kan rekenen. De redactie van Tubelight heeft mij naar aanleiding van Yangs artikel gevraagd om mijn licht te laten schijnen op de economie van schrijven in de kunst. Als kunstenaar, schrijver en medeoprichter van PBK licht ik een aantal van Yangs terechte punten uit en bouw ik erop verder. 

De huidige economische configuratie waarin schrijvers in het kunstenveld moeten werken kan de tijdsinvestering die nodig is voor een gedegen en kwalitatieve reflectie niet afdoende dekken. Slechts met de ondersteuning van het Mondriaan Fonds heeft Yang haar artikel kunnen schrijven. Zij argumenteert dat voor een beter werkend klimaat voor schrijvers er net als voor kunstenaars een Fair Practice Code (FPC) moet komen waarmee schrijvers in ieder geval kunnen rekenen op voldoende vergoeding voor hun werkzaamheden. Daartoe is een correctie op de markt nodig zegt Yang, en een omslagdenken voor de huidige marktidee. Een FPC zou naast verruiming van middelen een instrument zijn om kunstkritiek als maatschappelijke waarde beter te waarborgen. Het is een uiterst verhelderende uiteenzetting van Yang over de discrepantie die bestaat tussen beschikbare tijd en remuneratie. 

Een belangrijke kritiek die verder gegeven wordt geldt de platformen, schrijvers en publicaties die op vrijwillige basis werken (een verwijt dat ook aan dit blad, aan Tubelight werd gericht). Deze zouden zo, met de gratis arbeid, de markt verstoren, en een weg naar beneden in gang zetten qua prijsstelling voor vergoeding van arbeid. Een oplossing die wordt voorgesteld, is het verschaffen van openheid en transparantie over wie hoe handelt binnen deze economie. 

Ik wil graag bij deze kritiek stilstaan. Niet alleen omdat ik twijfel aan de politieke oproep tot het onderling strategisch eenvormig opstellen van het veld, die uit de kritiek klinkt. Maar vooral ook omdat ik denk dat er nog meer te zeggen is over het geloof dat uiteindelijk spreekt uit Yangs stuk, over een goed functionerende en eerlijke markt waarin een evenwicht wordt gevonden tussen aanbod en vraag, en met passende vergoeding voor werk.2 Juist dat geloof in een markt moet binnen de huidige politieke economie radicaal worden heroverwogen. Herverdeling binnen deze huidige markt-idee kan dan niet de enige optie zijn. Er zijn volgens mij meer artistieke antwoorden en positioneringen mogelijk, en ik geef een aantal richtingen aan hoe over zo’n markt na te denken is. 

In het kader van transparantie zou ik voordat ik mijn ideeën hierover uiteenzet graag nog wat willen zeggen over de context van mijn schrijfpraktijk. Ikzelf maak me veelvuldig schuldig aan hetgeen hier als bezwaar gegeven wordt: ik schrijf kritieken en beschouwingen over kunst, en doe dat 

doorgaans onder de ‘marktprijs’. Waar mogelijk probeer ik betaald te werken, ik moet gewoonweg wel, maar de vergoeding staat meestal, precies zoals beschreven is door Yang, niet in verhouding tot de tijd die het neemt om tot een goede tekst te komen. Tijd is de essentiële kwaliteit hier. Een serieus schrijverschap is daarom, in het algemeen, inderdaad niet of nauwelijks als levensvatbare professionele activiteit te zien. Een tweede disclaimer is dat ik ook voor PBK schrijf, en het van harte ondersteun met mijn schrijven. 

Het innemen van de reflecterende positie – het werken als criticus als kunstenaar – is voor mij een essentieel onderdeel van mijn artistieke praktijk. Het verschil in waardering in onbezoldigd/bezoldigd produceren toont de verschillende waardesystemen waarin we werken aan, en dat verschil en die arbeid, wordt daarmee onderdeel van de artistieke expressie. Naast deze strategische motivatie vanuit kunstenaars-perspectief, denk ik dat het van belang is dat de reflecties eenvoudigweg geschreven worden als bijdrage aan het publieke debat, ondanks gebrek aan remuneratie. 

DE ECONOMIE VAN PRODUCTIE EN KAPITALISTISCHE DOMINANTIE, ARBEIDSDELING, WERKEN, POLITIEK 

Anders dan bij kunstenaars heeft de idee dat schrijvers ook recht zouden moeten hebben op ondersteuning voor hun activiteiten veel minder wortel geschoten. Dit artikel van Yang is dan ook een broodnodige zet om beide – de praktijken van kritiek en kunstenaarschap – in hun samenhang te zien. Het is onderdeel van een al langer lopend offensief om de praktijkvorm van kunst in zijn bredere totaliteit te benaderen. De poging tot realisatie van deze idee dat kritiek en maken van kunst bij elkaar horen, is een langlopend proces dat al lang vanuit de romantiek wordt geformuleerd. Walter Benjamin stelde al dat het de criticus is die in de duiding (de kritische lezing) de poging die de artistieke vorm voorstelt, concludeert.3 De criticus is daarmee onmisbaar kernelement van de artistieke ambitie en maakt er onderdeel van uit. 

Dat betekent dat naast kunstenaar ook de beschouwing onderdeel wordt van het model van artistieke productie. Een curator, criticus, presentatieplatform en kunstenaar zijn formeel niet te scheiden. Het geheel van functies is een artistiek palet van middelen om de heersende context en condities van productie te bevragen, én om er alternatieven vanuit voor te stellen en vorm te geven. De geschiedenis van de kunstinitiatieven is in feite de vormgeving van deze idee. Daarmee wordt de organisatie van kunst dus cruciaal in hoe ze zich opstelt binnen de economische orde. Deze meer holistische visie levert in Marxistische terminologie weerstand tegen de deling van arbeid (Division of Labour) zoals die georganiseerd wordt door de huidige politieke economie4 door opdeling in expertises en disciplines, waarmee de weerstand tegen deze ordening verzwakt. De artistieke praktijk en de idee van waarde en werk die ze voorstaat is daarmee een coherent alternatief voor en in concurrentie met de huidige kapitalistische economie. Dit wordt ook gepropageerd in de vele beleidslijnen van kunst-events waarin steevast gesproken wordt over het ‘leidend laten zijn van de praktijk’. Het moge duidelijk zijn dat in avant-gardistische zin iets misgaat. In de gehele systematiek van productie is weinig terug te vinden van de idealen van de kunst. 

Hier ontmoet de ambitie van de kunst dan ook de infrastructuur van de huidige politieke economie, het apparaat waarmee productie in totaal wordt vormgegeven. Voor de kunstcriticus geldt, net als voor kunstenaars, de onvermijdelijkheid van hun positie in de economie at large. Er bestaat geen idee van de waarde van kunst anders dan de waarde die uiteindelijk op de neoliberale kapitalistische marktmodus is terug te voeren. De waarde ervan bestaat uiteindelijk alleen als meeropbrengst voor de aandeelhouder van het platform voor de criticus, en voor de waarde in de markt voor de individuele kunstenaar.5 Ook het gesubisidieerde not-for-profit segment van het kunstenveld ontsnapt hier niet aan.6 Geldvermeerdering is de uiteindelijke waarden-sleutel die de condities van productie uitmaakt. 

Een kenmerk van het kapitalisme is dat de verhouding tussen tijd en vergoeding structureel onder druk staat. Dat maakt kunst in deze economie volledig en toenemend afhankelijk van de politieke wil aan de ene kant, en van de wil van makers om te produceren zonder voldoende remuneratie aan de andere kant. Enig uitzicht op een systeemverandering, waar ook Yang naar verwijst als voorwaarde, ligt dus in de diepe diepte van ons productiesysteem, onze politieke economie.7

WERKEN, DESONDANKS 

De vraag is dan of een politiek die gestoeld is op herverdeling zoals van een FPC, afdoende is zonder te heroverwegen welke waarden geproduceerd zouden moeten worden. Waar Yang verwijst naar een zorgplicht van de gemeenschap voor kunst – als veronderstelde waarde – via de politiek van bestuur, is het maar de vraag of die zonder afscheid van de kapitalistische logica te realiseren of überhaupt te denken valt. Herverdelen van beschikbare middelen terwijl de onderliggende productielogica intact blijft is niet voldoende. Middelen worden niet meer maar eerder minder. De vraag die dan opdoemt is welke strategie de juiste is: dwingt een eis tot herverdeling, zoals de FPC, tot herbezinning over het gehele systeem, of is er manier van werken die een wijze van arbeid buiten die logica voorstelt en realiseert, ongeacht het ontbreken van de kapitalistische logica van remuneratie (zoals bij Tubelight)? Arbeid wordt dan productie én performance van kritiek via productie. Dit is de afweging die in de kritiek van Yang en van velen die in de kunstsector bezig zijn, besloten ligt. In feite is Yangs stuk, in de exceptionele wijze waarop het tot stand is gekomen precies ook zo’n demonstratie van kritiek in productie. 

Feit is dat we allen al in de resttijd en -ruimte van het kapitalisme werkzaam zijn. Feit is dat voor niemand in de huidige condities, werk en waardering volledig synchroon en equivalent zijn. Het kapitalisme trekt zich niets aan van onze kritisch-artistieke arbeid – of die nu wel of niet vergoed wordt – en weet die kritiek probleemloos in te bouwen in de eigen systematiek. Het werk bij Tubelight levert in de tussentijd een kritisch-productief archief op, en heeft degenen die schrijven een tijd van waardevolle besteding opgeleverd. Waardes die buiten het kapitalisme gerealiseerd zijn. Met het uitsluitend produceren via voldoende remuneratie wordt de mogelijkheid daartoe verminderd, én het houdt de bestaande logica van waardering en distributie intact.8 De kritiek en stelling dat deze arbeid de politieke eis tot correcte waardering zou ondergraven en verwijt van gebrek aan transparantie, geldt alleen binnen het kader van een gerealiseerd scenario. Tot die tijd zijn beide legitieme strategieën binnen dezelfde strijd. 

De feitelijke strijd moet zijn tegen de bestaande waarde-economie en diens Division of Labour. In die zin moet het intrinsieke verband tussen kritiek en maken, reflectie en kunst als politiek en als praktijkvorm nog veel intensiever worden geagendeerd. De schrijver/de reflectie kan kunstenaar zijn, in gelijke zin als kunstenaars dat zijn. Dat is stap één. 

 Jack Segbars is kunstenaar en schrijver.

1 https://www.platformbk.nl/wie-betaalt-de-schrijver-in-de-kunst/ 
2 Bij hetzelfde PBK argumenteert Renée Steenbergen dat een cultuuromslag nodig is voor zo’n doel, een omslag die door creativiteit en consequent handelen (ten aanzien van de huidige condities) haalbaar zou zijn. 
3 ‘If as Walter Benjamin maintained, ‘it is the function of artistic form … to make historical content into a philosophical truth’, then it is the function of criticism to recover and try to complete that truth.’ Peter Osborne. The Postconceptual Condition: Critical Essays, London/New York: Verso. 2018. 
4 Matteo Pasquinelli, The Origins of Marx’s General Intellect, Radical Philosophy issue 2.06, UK, 2019. 
5 Waar Yang vooralsnog minder aandacht aan besteedt, is hoe de criticus gebonden is aan de economie van reputatievorming van de kunstenaar. Deze wordt mede gevormd door de kunstschrijver die de kunstenaar (en instituties) kritische legitimiteit verschaft. De economische grondvoorwaarde voor kritiek is dus onmiddellijk verbonden aan en ingesloten binnen die van de kunst als geheel. 
6 Het gehele not-for-profit veld valt in feite binnen dezelfde logica van afhankelijkheid, de bestuurlijke politiek die hiervan de curator is, verdeelt uiteindelijk binnen dezelfde kapitalistische logica. 
7 In de Marxistische terminologie van de deling van arbeid (Division of Labour) is te beschrijven als hiërarchische opdeling en in expertises en disciplinaire deelverantwoordelijkheden die de kapitalistische productiewijze in standhoudt. De artistieke idee van waarde en werk in coherentie, is daarmee in concurrentie. De organisatie van kunst wordt dus cruciaal in hoe ze zich opstelt binnen de economische orde. 
8 Deze tekst is zonder enige vergoeding geschreven. Vandaar de titel My Two Cents (Mijn Kleine Bijdrage). Het gebruik van Engels is een verwijzing naar dat ik hoop dat dit artikel vertaald wordt zodat mijn artistieke waarde door circulatie beter vermeerderd wordt. 

 

Verwachtingsmanagement, vertwijfeling en verrassingen bij A Tale of A Tub in Rotterdam 

Wie weleens een cadeau heeft gekregen weet dat je bij het uitpakken meestal door drie fases gaat. In de eerste fase ben je verrast en vol verwachting van de inhoud van het pakket. In fase twee wordt het cadeau langzaam uitgepakt en treedt er vertwijfeling op. Wat als de inhoud niet bekoort? In de derde en laatste fase volgen vaak blijdschap of teleurstelling bij het zien van het uitgepakte cadeau. 

Dergelijke fases worden ook doorleefd bij het bezoeken van een tentoonstelling. Voorafgaand aan het betreden van de tentoonstellingsruimte kijk je verwachtingsvol naar de kunst die je binnen gaat aantreffen. Eenmaal binnen treedt de twijfel op: ga ik deze tentoonstelling kunnen ontrafelen en is het werk goed? Na afloop van het bezoek reflecteer je op de reeds opgedane ervaring: werd ik blij van de tentoonstelling of ben ik eigenlijk een beetje teleurgesteld? 

Met de beleving van het uitpakken van een cadeau in het achterhoofd – kunst kijken is immers een cadeautje – bezoek ik de tentoonstelling Beyond a Certain Point There Is No Return bij A Tale of A Tub in Rotterdam. De tentoonstelling is samengesteld door Katia Krupennikova en tot stand gekomen in samenwerking met Tlön Projects, een organisatie in het bezit van een denkbeeldige collectie kunstwerken die toebehoren aan internationale privéverzamelaars. De collectie van Tlön Projects bestaat daarom slechts uit een database van kunstwerken in privéverzamelingen, waaruit jaarlijks een selectie wordt gemaakt die te zien is bij A Tale of A Tub. Op deze manier wil Tlön Projects, vernoemd naar het verhaal Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) van Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges, de kunstwerken die doorgaans achter gesloten deuren blijven beschikbaar maken voor bezoekers van A Tale of A Tub. 

De eerste fase begint zodra ik een glimp kan opvangen van de kunstwerken en de tekst met het tentoonstellingsconcept begin te lezen bij binnenkomst. Doel van de tentoonstelling is het ‘point of no return’ zichtbaar te maken. Denk aan situaties die de wereld de afgelopen jaren hebben overvallen, zoals oorlogen, klimaatverandering en een pandemie. Het ‘point of no return’ is een kritiek punt dat een onherroepelijke verschuiving markeert; is dit punt gepasseerd dan kun je niet meer terug. Hoewel de titel van de tentoonstelling ontleend is aan een uitspraak van Franz Kafka, ‘voorbij een bepaald punt is er geen weg meer terug. Dit punt moest bereikt worden’, wordt hier niet dieper op ingegaan. Het is vooral een leidraad om de kunstwerken die allemaal een moment van onomkeerbaarheid onderzoeken samen te brengen en dit doorgaans ongrijpbare concept dat toch grote gevolgen voor de toekomst heeft naar de oppervlakte te brengen. 

Verspreid over de drie verdiepingen van A Tale of A Tub zijn de werken van Tlön Projects te bekijken. Omdat een organisatie met een fictieve collectie mysterieus klinkt en aankopen van privéverzamelaars mijn nieuwsgierigheid opwekken, betreed ik vol verwachting de begane grond. Mijn aandacht wordt meteen getrokken door een grote witte cirkel op de vloer, gemaakt van witte verf of witte tape, waarvan de zaalwacht mij vriendelijk verzoekt er niet op te gaan staan. Het bijschrift vertelt dat deze cirkel het ‘podium’ is van de performance Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years (2017) van Doria García, waarbij twee performers zo lang mogelijk oogcontact houden terwijl ze in tegengestelde richting over de cirkel lopen. Een intrigerend idee voor een performance, maar als witte cirkel op de grond zonder performers minder prikkelend om naar te kijken. 

Voordat ik de trap op loop naar de eerste verdieping doet een foto van een bedrand waar een arm onder uitsteekt mij glimlachen. Het werk heet 30 Minutes Under the Bed (2005-2009), een actie die inderdaad treffend is verbeeld op deze foto. Kunstenaar Eva Kot’átková onderzoekt een eigenaardige strategie om tijdens een mentale inzinking controle te behouden door een gesloten ruimte, in dit geval de ruimte onder het bed, te gebruiken als ankerpunt. Het moment waarop de persoon onder het bed de controle probeert terug te krijgen, is hier vastgelegd op de gevoelige plaat. 

Eén van de mooiste werken in de tentoonstelling kom ik tegen middenin fase twee van mijn tentoonstellingsbezoek: ik ben nog niet helemaal zeker wat ik van de tentoonstelling moet vinden, maar laat me niet uit het veld slaan en bekijk vol goede moed de werken op de tweede verdieping. Bovenaan de trap loop je bijna tegen een gelijmde vaas op een sigarenkistje aan. Het werk getiteld Casper Westrick is vernoemd naar de persoon waarmee kunstenaar Pere Llobera een penvriendschap onderhield. In het bijschrift staat dat Llobera op een dag een doosje ontving met daarin een gebroken vaas en een briefje van Westrick met de vraag een kunstwerk van de scherven te maken. Llobera poogde daarop de vaas te repareren met lijm, maar dat bleek lastig gezien de missende scherven en vervormde vaas. Later hoorde Llobera dat Westrick in een psychiatrische instelling verbleef. Het bijzondere verhaal achter dit kleine kunstwerk ontroert me. De gelijmde vaas op het sigarendoosje waar je de handgeschreven adresgegevens nog op kunt zien, is het tastbare overblijfsel van een jarenlange vriendschap tussen twee ogenschijnlijk heel verschillende personen. 

Tot dusver loopt het uitpakken van Beyond a Certain Point There Is No Return wat wisselvallig. Sommige kunstwerken zijn heel mooi, terwijl anderen mijn aandacht niet weten te vangen. Het voelt een beetje alsof ik het inpakpapier niet van het cadeau af krijg en daardoor de inhoud nog niet volledig kan waarderen. Misschien ligt het aan het formaat, de meeste werken zijn wat klein en duidelijk bedoeld voor iemands woonhuis. Het zijn geen grote of kleurrijke werken die meteen je verbeelding aanspreken, maar ingetogen objecten waaruit een persoonlijke voorkeur, herinnering of interesse spreekt. Toch kun je een cadeau niet beoordelen voordat je het in zijn geheel hebt uitgepakt. Ik daal af naar de kelder en betreedt een ruimte die je, zoals het bordje doet lezen, binnengaat at your own risk

De sfeer in de kelder is totaal anders dan op de verdiepingen erboven: de muren zijn van dik beton en er komt geen zonlicht binnen. Het geeft de kunstwerken die hier zijn opgesteld een geheimzinnig karakter, alsof je ze per ongeluk ontdekt terwijl ze eigenlijk bestemd zijn voor andermans ogen. Een prachtige ontdekking is het werk When I Go Missing, Sundial (2019) van Nathalie Ball dat doet denken aan het hoofd van een paard, maar dan gemaakt van gevonden voorwerpen. Een honkbalhandschoen met gekleurde veren hangt aan het uiteinde van een schep die weer is vastgemaakt aan een soort paardrijzadel. Ball maakt deel uit van de Klamath Tribes, een inheems volk uit Noord-Amerika. Ze verwijst met deze sculptuur naar de jarenlange ontvoeringen en moorden op inheemse vrouwen. De leegte in haar sculpturen, hier belichaamd door de suggestie van een dier, benadrukt de afwezigheid van steeds meer vrouwen in haar gemeenschap. De geleidelijke verdwijning markeert een overgang van schoonheid naar gruwel, van aanwezigheid naar afwezigheid. 

Een ander werk dat mijn interesse wekt is Person 16-20, Person 31-35 en Person 51-55 van Rose Salane. In twee grote lijsten zijn ringen – die je om je vinger kunt dragen – geplaatst met daaronder een beschrijving van de analyses die Salene heeft laten uitvoeren om meer te weten te komen over de ringen. Het is een onderzoek naar de geschiedenis van gevonden voorwerpen, in dit geval ringen die gevonden werden in de metro van New York. Salane kocht ze op een veiling en liet ze vervolgens onderzoeken in een biologisch laboratorium op DNA-sporen. Ze liet de ringen ook ‘lezen’ door een medium, een persoon die in contact staat met ‘het bovennatuurlijke’. De beschrijvingen die hieruit volgen zijn fascinerend: This particular ring is very grounding. It’s interesting, this person was around a lot of trees and olive oil. […] Also I feel like the person liked to swim. De ringen en de gegevens die Salane erover heeft verzameld maken me nieuwsgierig: wie waren de mensen die ze verloren? Waarom droegen zij de ring? Van wie kregen ze hem? Vragen die onopgelost blijven, we kunnen slechts gissen naar de oorspronkelijke eigenaren, waardoor het werk mysterieus en tegelijkertijd heel open is. 

Aan het einde van mijn bezoek aan Beyond a Certain Point There Is No Return treedt fase drie in werking: de verwerking van het uitgepakte cadeau als geheel. Een cruciale fase die vaak meer tijd kost en niet direct na afloop van het bezoek voltooid is. Kunstwerken moet je op je in laten werken, ze vereisen reflectie en denkkracht. Het mooie van kunst is echter dat de tijd die je neemt om na te denken over wat je gezien hebt altijd nieuwe en interessante inzichten oplevert. Je verbeelding wordt geprikkeld, nieuwe zienswijzen worden uitgetest en soms kom je tot een inzicht dat je nog niet eerder had. Ook bij deze tentoonstelling kostte het me enige tijd om fase drie volledig te doorlopen, de werken moesten rijpen in mijn hoofd voordat ik ze kon waarderen. Dat komt omdat Beyond a Certain Point There Is No Return met name kunst toont waarvan de visuele kracht vaak verborgen zit in de details: gebroken scherven, een arm onder een bed uit, een ingelijste ring. Het zijn geen grote meeslepende werken die je overdonderen met hun aanwezigheid, maar ingetogen herinneringen aan een vervlogen tijd die niet meer terugkomt. 

Charlotte Fijen is kunsthistoricus.

Redactioneel #124

Veerle Driessen

Uit alle teksten in deze Tubelight wordt duidelijk dat een gift gaat over waarde en wederkerigheid. Wat is het verschil tussen waarde en waardeloosheid precies? En wanneer is er sprake van wederkerigheid? 

Wie expliciet schrijft over waarde en wederkerigheid in dit nummer is Jack Segbars, wiens tekst ik graag kort wil uitlichten. De Tubelight redactie heeft hem gevraagd om als kunstenaar, schrijver en medeoprichter van Platform Beeldende Kunst een reactie te schrijven op het artikel ‘Wie betaalt de schrijver in de kunst?’ van Jue Yang dat in november 2022 werd gepubliceerd door Platform BK. Yang haalt onder andere Tubelight aan als een platform dat de markt voor een eerlijke betaling voor freelance schrijvers verstoort. Tubelight is namelijk een gift, een gratis magazine dat bestaat dankzij auteurs, redacteurs en vormgevers die werken zonder vergoeding. 

Welke rol heeft Tubelight in de economie van schrijven in de kunst, en is dat een waardevolle, of waardeloze bijdrage aan een eerlijke economie? Uit de tekst van Segbars wordt duidelijk dat het antwoord niet eenduidig is. Hij schenkt ons een mooie bijdrage aan de discussie over een eerlijke economie voor schrijvers in de kunst. 

Dit jaar bestaat Tubelight 25 jaar. Het is een mijlpaal die we zullen vieren met een jubileumnummer en -presentatie bij TENT in de reeks Rotterdam Cultural Histories; een uitgelezen kans om te reflecteren op onze praktijk samen met onze lezers. Er zal in de loop van dit jaar meer bekend worden over hoe we dat gaan doen, maar we willen jullie alvast van harte uitnodigen om te reageren op de tekst van Jack Segbars via info@tubelight.nl. 

Namens de redactie,
Veerle Driessen

The bottles you brought to my house

Marie Ilse Bourlanges
“The bottles you brought to my house”, photograph by Carmen Gray, 2022
“The bottles you brought to my house”, photograph by Carmen Gray, 2022

Once glorious gifts from your travels, 
vessels of a sweetness 
so icy it turned oily, 
burning our throats 
and untying 
our tongues: 
clumsily aligned on my mantelpiece, 
thirteen empty bottles 
get grimy. 

Post-heart-break, what to do with gifts
when they turn to ache? 

1. 

Hero, in [Virginia] Woolf’s dictionary, is bottle. The hero as bottle, a stringent reevaluation. I now propose the bottle as hero. 
Not just the bottle of gin or wine, but bottle in its older sense of container in general, a thing that holds something else.”1 

– 

On our first date, you brought 
a translucent Dalmatian rakija,
38% of alcohol 
yellow-labelled Lozovača; 
the bottle was half empty 
/
half full. 

– 

La part des anges, the angels’ share. 
About 4% of distilled liquors vanish 
as volatile vapours 
through the oak barrels’ pores. 

Sand, soda ash and limestone 
melt in the furnace at 1200°C to a texture that resembles syrup 
on a winter day. 
With a metal rod, her blowing ‘punti’, she collects a gub of the glowing paste. 
She blows, she turns, she twists, she holds and gently supports as she heats, paddles, flips and lets gravity do its work. 
Each bottle encapsulates a glassblower’s breath. 

You poured yourself a glass 
and sat across the table. 
You looked down 
and bit your lips, 
and finally 
splashed your words 
over me. 

– 

Held tight by his thumb and palm, the bottle rests on his four fingers. He directs her at an upward angle, aiming at nothing. He loosens the metal cage that muzzles her cork, and fiddles to find a seam that runs along the length of her sides; her most vulnerable point. With a sharp blade, he strikes her neck in a friction that he knows will weaken her integrity; 

one stroke, 
two strokes, 
three strokes. 
Sabered, 
her decapitated mouth flies into emptiness. 
[cheer] 

– 

I let out a foamy froth of rage. 

– 

Past my tantrum, 
the bitter regret. 
What I shattered cannot be whole again. 

– 

As a child, 
I once broke a crystal glass, 
and scooped the shards under the carpet. 
I grew up learning 
it was safer to lie, 
carefully hide 
all evidence, 
and accept hell would eventually break loose. 

2. 

Recipe for ‘cobwebbing’*: 
Gather your bottles, treat them well. 
Wipe away the dust, and scrape off their label. 
Crush them to pieces. Allow yourself to crash. 
Mould a crucible. Bring the glass oven to 850°C. 
Let the broken shards slowly melt together in the furnace. 
Dissolve distress into confusion. 
Transform hollowness into steadiness. 

Immersed under hot water in my sink, I scrub my thirteen bottles clean and peel off their signs. Turned anonymous, I dry the transparent shapes. I wrap each bottle in a sheet of paper, twisting the surplus on both ends, like giant candy offerings. In the crisp winter sunlight, I hold the first bottle tight to the cold ground of my courtyard. With a hammer I start hitting in a slow cadence; my beating is still timid, unsure of itself. The paper shreds from each impact; my safety screen is peeling off. 
I wrap again. 
I hit again. 
Until. 
In one motion. 
I hear the bottle collapse 
inwards. 

“Glass is silent until it breaks.”2 

I feel the brokenness contained into the folded paper. 
I hit again. 
I need to obtain a homogeneous matter, a gritty gravel. But the bottle’s thick bottom does not surrender. Shards lacerate the wrapping sheet. 
It gets messy. 
Incisive particles escape my protective blanket. 
It gets risky. 

Cracking along a disordered molecular net that characterise liquids, 
a glass’ broken edge turns into the sharpest of blades. 

I unfold my bounty and contemplate the light piercing through a small mount of broken fragments. 
Coated in white powdery substance, they resemble chunks of crystalized salt. 
Compacted tears. 

I repeat thirteen times. 

3. 

I arrive at the workshop holding thirteen envelopes filled with crushed glass. 
Warmed by the radiant heat of the furnace, 
I hope to find solace. 
Sol-
the sun is both alone and whole. 

I sculpt a simple shape out of clay; a pebble, a seed, a cell, a bean, a beginning. I enclose the mother mould in wooden walls, pour plaster and silica thickened to the consistency of a flowy yoghurt or heavy cream. I leave them to cure. 

I carve the clay away, leaving a negative shape hollowed from the solid white mould. I fill up the void with my shards of glass, my precious ‘cullet’ crushed to grit and dust. I carefully avoid leaving gaps between layers; there can be no air bubbles. I return to the oven. 

The kiln is a low geometrical trunk. A treasure chest. Its top surface is a door that opens up to a concave space defined by insulation bricks stacked with a heat-resistant mortar. The inner surface is traversed by metallic spirals coiled into grooves. I load my mould and close the door. 

Spirals convey a controlled heat, delivered at a slow and constant pace, not exceeding a speed of 100ºC per hour. After several hours, the temperature rises to glass melting point. 

Inside the mould, shards get dull. Their edges blend. Lulled. Soothe. The sharpness of my thoughts softens. Particles melt into each other. A magma, a viscous moosh. 

Glowing. 

Annealing process 
follows, 
to cool off the mass at a gradual rate 
and slowly release internal stress. 

Warning: when melting together glass originating from different manufacturers, various coefficients of thermal expansion might not be compatible. During the cooling down phase of a solid work, the fused particles might separate, crumble and eventually lead the piece to explode. With kiln casting, consider with care chemical compatibility matters. 

4. 

After six cooling days, 
I can release my piece. 
A heavy block, a stone, a newborn. 
3,6 kg of solid cast glass. 
Crack crack, 
leftover mould flakes off the surface of my gem. 
Pop pop pop, 
it may take months for her inner tension to settle down. 

For safety, I wrap her in a blanket. 
The omphalos stone was presented to Kronos wrapped in a swaddling cloth. 
Before swallowing what he believed was his fate-bearer son, 
the titan asks his wife to nurse the stone. 
Deceitfully 
spilling her milk over 
the mineral navel, 
the titaness sparked a swirling galaxy. 

I was never great at giving gifts. 
I bring over my glass block to your place. 
She resembles a loaf of bread. I wish for companionship. 
Hidden in the folds of her protective blanket, 
I finally return the key to your house. 

* “This act of self-love refers to purging any mementos from previous relationships (old sweaters, text threads or photos) in an effort to move on.” 

[1] “The Carrier Bag Theory of Fiction” by Ursula K. Leguin, 1986 – Dancing at the Edge of the World (1989, Grove press, New York).
[2] Title of a performance by Mathild Clerc-Verhoeven (2023, Oosterkerk in Amsterdam) where the artist investigates the place of glass in public space and emulates the process of de-polishing glass.

Marie Ilse Bourlanges (1983, Paris) is an artist based in Amsterdam, whose practice combines tangible, performative and written matter, with collaborative and individual trajectories. Through an eco-feminist lens, her work aims at reconsidering and shifting power dynamics, between humans and across species.

Still of video “The bottles you brought to my house”, filmed by Hyejin Jung, 2023
Still of video “The bottles you brought to my house”, filmed by Hyejin Jung, 2023
Still of video “The bottles you brought to my house”, filmed by Hyejin Jung, 2023
Still of video “The bottles you brought to my house”, filmed by Hyejin Jung, 2023

The Border Incident

Maia Kenney

In early 2022, my friend, the artist Stef Veldhuis (1992), made a scan of the sole of his foot and mailed it off from Utrecht, the Netherlands to make its way around the world on the 52nd parallel. Through word-of-mouth and Google Maps he found six participants to take part in an experiment in distilling ‘speed, scale and distance’ into the pure form of a postcard. Each recipient would note on the postcard that they had received it, and were passing it on, tucking the previous envelope into a new one. The resulting artwork, called Distance as Object, would essentially make itself in the act of circumnavigation. 

Distance as Object exemplifies Stef’s role as what American mail artist and curator Chuck Welch (aka CrackerJack Kid, 1948) has called the artist as networker. Stef prepared the way for the work to take form, mapping its route and engaging participants in an act of handling, trusting them to propel it through the bowels of the international postal network. The postcard made it easily from Utrecht to Berlin, then to Warsaw – where it was promptly halted in mid-March 2022. Stef’s Warsaw contact tried twice, unsuccessfully, to send the letter on to Irkutsk, Russia. They were told by Poczta Polska (Polish Post) workers that the letter would not arrive in Irkutsk until the ‘situation’ – namely, the unlawful invasion and attempted annexation of Ukraine by Russia in February 2022 – was resolved. At that point, Stef decided to skip Russia and send the letter on to Alaska, where it continued its journey. It arrived safely back in Utrecht in August, bearing human-orientation markers like latitude, zip codes, duties and customs. But it was missing a stamp from the Russian Post. 

In late February or early March 2022, six national postal services, including Poczta Polska, wrote to the Universal Postal Union, a UN subsidiary, that they would no longer deliver mail to Russia or Belarus. They did this at the behest of the Ukrainian Post, and in doing so they instated a communications blockade still deeply significant despite the prevalence of the internet. Mail art, being reliant on nationalized postal services, is exposed to the political currents that extend to every governmental office. As Uruguayan mail artist and activist Clemente Padin (1939) claims, mail art reflects the social or political reality of the sender and the receiver. What happens when communication between the two is somehow cut? When permeable borders become impermeable? 

Distance as Object’s ‘border incident’ highlights reignited tensions at the edge of the EU. It also illuminates fascinating aspects of mail art as a practice, of which I would like to discuss the following: mail art is inherently political; mail art objects absorb the weight of human conflict and tensions through encounters with war; and, perhaps most importantly, postal workers are unacknowledged yet essential participants in the making of mail art. 

Fluxus artist Robert Filliou (1926-1987) believed that the purpose of art was to lift life above art, and proposed the Eternal Network, a global community of people dedicated to making ideas real. We can consider any communal endeavor that reaches beyond the limits of technique, borders, and conflict to be part of the Eternal Network (for instance: the most democratic corners of Reddit, the early days of Twitter). But it is most inextricably linked with mail art, produced by people who rely on postal services to communicate with each other. During the Cold War, artists behind the Iron Curtain used mail art to sketch a network, to access people and places they had never been able to reach in person. But I would argue that the Eternal Network is something of a misnomer, as surely a limb of it was severed when Poland refused to provide this public service to Russia in March 2022. Is the network eternal if its limits can be so clearly defined? I find that much mail art, at least from Western countries, has a certain naivety, in the sense that it takes globalism for granted. 

At its strongest, however, mail art can illuminate closed social and political borders. For instance, in 1987, Brno activist and poet Petr Pospíchal (1960) was arrested and jailed by the Czechoslovak secret police. Polish Solidarity activists had been producing counterfeit stamps as collectors’ items; they smuggled their stamps across the Polish border and sent Pospíchal a letter of solidarity through the official Czechoslovakian post. Imagine receiving a letter like that: one that slipped through the fingers of prison censors and postal workers to land in your cell, bearing the literal mark of resistance. And now, more than thirty years later, the gears of bureaucracy have shut the gates on a postcard of a foot. When Stef’s postcard could not cross the border into Russia, it became part of the conflict. Art objects in general, but mail artworks especially, accrue the hallmarks and tensions of conflict and unease when they gain proximity to political instability, diplomatic failures, war. They gain political weight as permeable, absorbent social objects whose significance lies in their role in and as communication. Their very material embodies reality, imprinted by the hands and stamps that have or have not touched them; crumpled by the postal carrier bags that have or haven’t carried them. 

This weight of conflict doesn’t necessarily reside in the presence of a stamp, though ‘artistamps’ (stamps made by artists) are an excellent and tangible expression of political and/or social tension. In the case of Distance as Object, the absence of the Russian stamp was the stark indicator of the object’s proximity to war. The Irkutsk recipient could not put it in an envelope, carefully address it and send it on. Touched by conflict, the work became entangled with it, a dance that deepened with the distance the envelope gained from this incident. By the time it landed in Utrecht, it had been indelibly marked by its encounter with the Poczta Polska.  

And who stopped Stef’s letter in Warsaw? It is easy to resent a person unwilling to look past their instructions, but with a blockade in place, there was surely nothing they could do. I would argue that this unnamed person had as important a role in the production of the work as the invited participants themselves. I love the power play involved in providing such an achingly uncertain timeline for the continuation of the letter’s journey: ‘when the situation is resolved’. It is as confusing and opaque as the opening scenes of Kafka’s The Trial: should a complaint be filed or answers sought, no clarity could be gained. This brings me to my second point, which is that mail art, especially in regions with uneasy relationships with communication, inherently relies on – and relishes – its clash with the postal service. Furthermore, the fight or struggle with the postal service and its officials is a time-honored tradition in mail art. Sneaking past censorship and defying automation; teasing and enticing bureaucrats to use their letter-opener just this once… this is part of the appeal of this form of conceptual art practice. 

Artists, especially in the Communist Bloc, had reason to be wary of nosy postal workers, who could report them for receiving too many letters (in the 1950s in Poland, it was illegal to receive foreign post; by the 1970s you still needed a good explanation for why you were getting it). And in fact, in the USSR, mail art was unable to take hold until glasnost loosened the chokehold the state had on communication. On the other hand, mail artists cannot function without the untold numbers of laborers working to complete the process of creation. In moments when the anonymous postal worker becomes not just a facilitator but a visible participant of mail art, this relationship is that much more powerful. 

And yet, it seems as if mail artists are not aware of the people who are essential to the success of the work: the postal workers, government officials who spend their working lives making communication possible. Mail art pioneer Ray Johnson (1927-1995) considered postal workers to be art handlers; I find this rather arrogant, a refusal to truly embrace the extent and function of the Eternal Network. In fact, I claim that in many instances, the artist takes the postal service – and its workers – for granted, expecting the state to somehow magically facilitate the production and transmittance of the artwork in the very act of franking the envelope. In this form of mail art, it does not really matter how the work arrives as long as it does. The validity and meaning of the work, however, is to a great extent dependent on the contact it has with the hands of the employee. Michael Duquette, a Canadian postal union activist and mail artist, sent the work I Support the Postal Workers to Chuck Welch, a necessary and affirming demonstration of solidarity. In this sense, the Eternal Network is vastly larger than Filliou claimed, populated by not just senders and receivers, but carriers, facilitators, and, yes, even censors and security. 

This border incident, the encounter between Stef Veldhuis’ Distance as Object and the Polish border, is woven into the materiality and meaning of the work. I am always interested in the moments where things go wrong – where discomfort and tensions rise to the surface. If the postcard had made it all around the world without incident, it would fit neatly into the happy narrative of a truly globalized world, one whose international cooperation in facilitating personal communication is a last, socialized remnant of permeable borders. As such, Stef’s foot took on extra cultural value in its unexpected encounters, as well as the burden of war. While the artwork was slowly accruing meaning and weight in each port of call, the war was building in extremity, causing untold harm to Ukrainians. As an object of solidarity, it has strong links with mail art that was testing the boundaries of oppression more than fifty years ago, a dimension of political time exposed in the polite rejection by a Poczta Polska teller. 

Maia Kenney is a Polish-American independent curator, art historian and educator based in Utrecht. She is a specialist in surrealism in its intersections with sex and fetish, as well as in contemporary art and design.

Hoe fysieke post twee kunstenaars in covid-tijd verbond

In 2021 interviewde ik Teresa Feldmann en Seira Uchida naar aanleiding van The Liminal Space Residency, georganiseerd door Arts Initiative Tokyo en Baltan Laboratories in Eindhoven. Deze residentie zou oorspronkelijk fysiek plaatsvinden, maar door covid werd dat online, vanuit de woonkamers van Teresa in Den Haag en van Seira in Akita, Japan.

Teresa Feldmann definieert zichzelf als designer/maker/onderzoeker en wannabe ‘feminist-economist’. “Alles wat ik doe in mijn werk en design is verbonden met de economie en samenleving,” vertelt ze mij tijdens ons eerste interview in februari 2021. Haar projecten nemen zorg vaak als uitgangspunt, zowel op menselijk vlak, als zorg dragen voor de wereld om ons heen. Tijdens de residentie onderzocht ze manieren om op een speelse en luchtige manier het fenomeen ‘corona-moeheid’ bespreekbaar te maken.

Een van Seira Uchida’s primaire media is het digitale domein: “Het internet is alomtegenwoordig geworden in ons leven; het is overal als een integraal deel van ons alledaagse landschap.” Als conceptuele performancekunstenaar gebruikt ze het digitale landschap als onderdeel van haar performance. In haar praktijk maakt ze gebruik van moderne visuele technieken, zoals virtual reality en 3D-scans. Tijdens The Liminal Space Residency draaide haar project om Japanse familiestructuren en de kritische houding die ze ten aanzien daarvan heeft. Deze werd extra gevoed door de uitwisselingen tussen Seira en Teresa over hun eigen definities van feminisme.

Ondanks dat het gros van hun ontmoetingen online plaatsvond, stuurden ze elkaar tijdens de residentie veel brieven, care packages en zelfs kunstwerken. Bijna twee jaar na hun residentie en het eerste interview, spreek ik Teresa en Seira specifiek over deze fysieke uitwisseling, over de meerwaarde hiervan en of ze het na hun residentie hebben voortgezet.

Linda Köke: Waarom kozen jullie ervoor om elkaar naast de digitale ontmoetingen ook fysieke dingen toe te sturen?

Seira Uchida: We reageerden beiden enthousiast op de vraag van Arts Initiative Tokyo of we iets offline wilden sturen tijdens het residentieprogramma. Ik wilde graag persoonlijke voorwerpen uitwisselen, omdat het project dat ik aan het begin van de residentie voor ogen had verband hield met persoonlijke verhalen in alledaagse voorwerpen. (Het initiële doel was om grootse narratieven opnieuw te vertellen vanuit een persoonlijk perspectief, door middel van kunstwerken uit het verleden, red.) Het onderzoek dat ik uiteindelijk in de residentie uitvoerde week hiervan af, maar toch ontving ik graag voorwerpen van Teresa omdat ik haar daarmee beter leerde kennen.

Teresa Feldmann: Tijdens de lockdown en deze online residentie voelde ik mij niet verbonden met de wereld om mij heen. Post, brieven en pakketten waren echt iets om naar uit te kijken: ze waren fysiek! Als ik eraan terugdenk was het bijzonder dat reizen toen zo beperkt was, terwijl goederen zich wel (deels ongehinderd) over de hele wereld konden verplaatsen.

LK: Wat hebben jullie naar elkaar gestuurd?

TF: In het eerste pakket stuurde ik een aantal van mijn kunstwerken en Nederlandse snacks. Zo stuurde ik onder andere een sjaal die ik ontworp uit de reeks Feminist Football Scarves.

SU: Naast de sjaal stuurde Teresa mij een ring die nu in mijn kamer hangt, waardoor ik haar vibes om mij heen voel: het is als een amulet. Ook stuurde Teresa een fietslampje dat ze dagelijks gebruikt: een echt Nederlands item. In het pakket dat ik haar terugstuurde zaten enkele van mijn kunstwerken, zoals twee banners met illustraties, mijn favoriete boek en een kaart met tekeningen en memo’s met verhalen over alle voorwerpen die zij mij stuurde.

LK: Wat was, en is, voor jullie de meerwaarde van het versturen van deze dingen en hoe stond dit in relatie met de residentie?

SU: Aanvankelijk waren de werken vooral een kennismaking met elkaars werk, maar onvermijdelijk hing het ook samen met de inhoud van onze residentie. Naarmate onze online gesprekken tijdens de residentie meer de diepte ingingen, weerspiegelde de inhoud van onze post ook de inhoud van deze uitwisselingen, zoals onze opvattingen over feminisme en ‘herstory’, en hoe dat in Europa en in Japan wordt opgevat.

TF: De toegevoegde waarde voor mij is de zorgzaamheid die eruit spreekt: een kans om voor anderen te zorgen en voor anderen om zich verzorgd te voelen. Zorg is een ontzettend belangrijke waarde in mijn praktijk, en zo ook in het project dat ik tijdens de residentie uitvoerde. Ik ben eerder een gever dan een ontvanger. Ik vond het heerlijk om deze pakketten samen te stellen; ik zou het zelfs als therapeutisch omschrijven.

SU: Het sturen en ontvangen zorgde voor een gevoel van menselijke aanwezigheid in deze onzekere tijd. Los van de hele pandemie geloof ik dat de grenzen tussen het virtuele en het fysieke steeds vager worden. Steeds meer van ons leven speelt zich in het digitale domein af, en digitale aanwezigheid is zowat een eerste levensbehoefte geworden. Tastbare voorwerpen moedigen aan om het leven van andere mensen op andere plekken voor te stellen. Maar het zou nog fijner zijn als we elkaar fysiek kunnen aanraken!

TF: Online communicatie kan onze zintuigen afvlakken als we er te veel op vertrouwen. Ik vind aanraking heel belangrijk. Dat geldt ook voor het ontvangen van post. Het openen van een brief of een pakket is een moment van verrassing en vreugde. Ik heb nu twee fantastische textielbanners met Seira’s illustraties die ik enorm koester: een ervan hangt aan mijn muur thuis in Den Haag, de andere in mijn ouderlijk huis in Estland. Ook stuurde Seira koffie gemaakt van rijst. Aan de andere kant van de wereld rook en proefde ik iets exclusief Japans: heerlijk!

LK: Hebben jullie het versturen van pakketten naar elkaar voortgezet na de residency?

TF: Ja! Het tweede pakket, dat ik eind 2021 uit mijn moederland Estland stuurde, bestond bijna geheel uit persoonlijke memorabilia. Ik wilde iets bijdragen aan haar verzameling objecten, waar ze bij aanvang van de residentie aan werkte, door dingen te sturen uit mijn kindertijd in Estland. Zo stuurde ik bijvoorbeeld haaraccessoires, een lege parfumfles waar ik vroeger mee speelde in plaats van met poppen, of een krantenknipsel uit 2005 van een recensie van een Japanse samoeraifilm geschreven in het Ests. Ik ben tijdens de residentie fan geworden van Seira’s illustraties en animaties. Daarom heb ik haar na de residentie ook uitgenodigd om een bijdrage te leveren aan een van mijn projecten.

Seira: Ik vond het leuk om van Teresa te horen dat ze mijn illustraties gaaf vond en aanbood een samenwerking aan te gaan. Ik heb er nog niet aan kunnen werken: misschien later, want onze samenwerking is zeker nog niet voorbij.

Net als twee jaar geleden vindt ook de uitwisseling voor dit artikel online plaats, dit keer vooral via e-mail. Ondanks dat Seira en Teresa elkaar nog geen enkele keer hebben ontmoet, is een hechte band ontstaan. Tussen de regels door lees ik binnenpretjes, halen ze herinneringen op en spreken ze enthousiast over elkaar. Het laat zien dat, zelfs met negenduizend kilometer ertussen, het mogelijk is om duurzame banden met elkaar op te bouwen. En dat een beetje liefde door middel van fysieke objecten of brieven in een doos of envelop te stoppen en de wereld over te schepen daar zeker aan bijdraagt.

Linda Köke is schrijver, curator en kunsthistoricus.

Van 15 januari t/m 26 februari 2021 volgden Seira Uchida en Teresa Feldmann een online residentie, getiteld The Liminal Space, geïnitieerd door Baltan Laboratories Eindhoven en Arts Initiative Tokyo. De resultaten van hun residentie presenteerden zij in maart 2021 in een Q&A via Zoom. Het interview tussen Linda Köke, Seira Uchida en Teresa Feldmann is te lezen op de website van AIR Platform Brabant.

Op het eerste gezicht is de Airmail Dress van modeontwerper Hussein Chalayan een envelop, klaar om beschreven en verstuurd te worden. Zodra je de envelop openvouwt, wordt echter duidelijk dat deze envelop geen A4’tje bevat, maar dat het een jurk is. De witte vorm die zich vanuit de envelop tot jurk ontvouwt, is niet enkel bedoeld om gedragen, maar ook om beschreven en verstuurd te worden. Chalayan laat met zijn Airmail Dress zien hoe een object op verschillende manieren gebruikt en geïnterpreteerd kan worden. Waarin de uitkomst afhankelijk is van de gebruiker, diens context en de inherente waardesystemen die van kracht zijn.

De Airmail Dress is een manifestatie van transformatie. Dit is een belangrijk thema binnen het werk van Chalayan en is op een verscheidenheid van manieren door al zijn ontwerpen heen aanwezig. Andere kenmerkende elementen uit zijn oeuvre zijn de conceptuele en intellectuele ontwerpen. Dit zijn vaak tastbare uitdrukkingen van politieke en sociale thema’s die de ontwerper persoonlijk aan het hart gaan, zoals migratie conflicten en moraliteiten. Door middel van zijn collecties zet Chalayan aan tot het reflecteren op deze thema’s en de daarbij behorende discoursen. Het werk van Chalayan toont een grote mate van ambivalentie. Deze manifesteert zich in zowel abstract artistieke expressie, als in letterlijke grenzen tussen landen en culturen. De in Londen gevestigde ontwerper groeide op op Cyprus, maar verhuisde vanwege daar heersende etnische conflicten op achtjarige leeftijd naar het Verenigd Koninkrijk. Deze ingrijpende gebeurtenis is een belangrijk thema in het ontwerp van de Airmail Dress. Door deze persoonlijke ervaring te verwerken in zijn ontwerp maakt Chalayan een politiek geladen statement over onderdrukking, bezetting en separatie. Deze gelaagdheid van betekenissen zullen vanuit materieel en immaterieel perspectief besproken worden, om zo de ideologische boodschappen binnen dit ontwerp te ontleden.

Op materieel niveau onthult de Airmail Dress onverwachte elementen, het gaat namelijk niet om papier, maar het synthetische materiaal Tyvek. Tyvek lijkt ogenschijnlijk veel op papier en is gemakkelijk te beschrijven, te bedrukken en is zeer knipbaar. Het leent zich zodoende uitermate goed als vervanging van zowel papier als textiel en wordt veelal gebruikt voor industriële beschermkleding. Wanneer de Airmail Dress uitgevouwen wordt tot jurk, blijft de envelop zelf functioneren als korte sleep. De randen van de envelop zijn door middel van een zeefdruktechniek omlijnd met diagonale rode en blauwe strepen. Daarnaast is geheel naar gebruikelijke air mail-etiquette het stempel ‘by airmail / par avion’ in de linkerbovenhoek geplaatst. Deze grafische elementen zijn directe verwijzingen naar de luchtpost en naar de diepere laag van het ontwerp. Alle luchtpostenveloppen zijn van een diagonale of chevron rand voorzien die elk uniek is voor het land waar die vandaan komt, waarbij het meest opvallende verschil zit in de kleuren van de lijnen en punthaken. Deze kleuren komen overeen met de kleuren van de vlag van een specifiek land. Zo zijn de rode en blauwe lijnen een symbolische verwijzing naar de nationale vlag van het Verenigd Koninkrijk, en niet Chalayans land van herkomst Cyprus (deze bevat de de kleuren koper, oranje en olijfgroen). Opmerkelijk is dat bij de creatie van de vlag van Cyprus in 1960, in navolging van de vergaarde onafhankelijkheid, rood en blauw de enige twee uitgesloten kleuren waren.

Het kleurgebruik is een ambigu en paradoxaal element in de Airmail Dress. Het gebruik van blauw en rood geeft aan waar Chalayan zich ten tijde van het creatieve proces geografisch bevond en geeft zodoende een diepere context aan de boodschap die hij uitzendt, in letterlijke en abstracte vorm. Het feit dat het ontwerp ‘Airmail’ is, duidt aan dat het om een communicatiestroom tussen twee mensen gaat die door grenzen van elkaar verwijderd zijn. De jurk is gebaseerd op de brieven die Chalayan als kind aan zijn moeder schreef nadat hij zijn thuis door politieke conflicten moest verlaten. Het vertelt een verhaal van een verscheurde familie die door middel van brieven een emotionele verbintenis creëert.

Dit persoonlijke verhaal was het vertrekpunt voor het ontwerp. De jurk werd verkocht met aanwijzingen voor de vouwwijze en instructies die personalisatie van het ontwerp sterk aanmoedigen. Door bijvoorbeeld op de jurk te schrijven, te tekenen, of de jurk van andere inscripties te voorzien. De Airmail Dress toont hoe zowel het concept van het kledingstuk als de brief twee zeer persoonlijke objecten zijn die diepe emotionele gevoelens met zich meedragen. Beide zijn, zoals Chalayan zelf stelt, ‘Een manifestatie van een cyclisch scenario, waarbij mensen reageren op kleding en het eindresultaat’. Dit betekent dat de jurk, zoals ontworpen door Chalayan, niet als eindproduct beschouwd kan worden. De boodschappen die de verzender aan de jurk toevoegt, zijn hierin de laatste stap van het ontwerpproces en maken van de afzender zo automatisch ook een medeontwerper.

De Airmail Dress biedt ruimte om creatieve en emotionele expressies te kunnen uiten. Deze persoonlijke toevoegingen zijn een waardevolle esthetische toevoeging aan het object, en resulteren in een nieuw en gepersonaliseerd ontwerp. Op deze manier maakt Chalayan de gebruiker een integraal onderdeel van het ontwerpproces, waarin hij logischerwijs te kennen geeft dat het ontwerp, zoals door hem aangeleverd, nog niet compleet is. Het is een open uitnodiging van Chalayan naar de gebruiker toe om in zijn creatieproces deel te nemen. Zo transformeert niet alleen de envelop van het ene object naar het andere, maar ook de gebruiker, van passieve drager naar actieve medecreator. Chalayan claimt op deze manier geen artistiek alleenrecht maar geeft een kans aan de gebruiker om deel te nemen in het proces. Zodoende beschikt de gebruiker over grote mate van agency, niet alleen over de eindbestemming, maar ook in welke visuele status dit zal zijn.

Niet alleen voor de zender van de Airmail Dress is dit een interactief proces, ook vergt deze toewijding van de ontvanger. Deze kan namelijk niet enkel op emotioneel, maar ook op een tastbaar niveau contact maken met de ander. Dit ontwerp als brief, maar evengoed als kledingstuk, stelt de ontvanger namelijk in staat de berichten van diens familie, vrienden of geliefde op het lichaam met zich mee te dragen, ongeacht waar zij zich op dat moment in de wereld bevinden. Het is in essentie een communicatie-instrument waarin zowel het begrip ‘brief’ en ‘kledingstuk’ als kanaal fungeren waarin de gebruiker volledige zeggenschap heeft over de daadwerkelijke inhoud ervan.

Aanvankelijk was het plan om de jurk in samenwerking met het verpakkingsbedrijf Artomatic aan een breed publiek te kunnen aanbieden, Chalayan; “I’d love to see what happens to it on a journey through the post. It’s like sending a shadow of yourself.” Het is hier echter nooit van gekomen en heeft de productie uiteindelijk geresulteerd in een oplage van slechts tweehonderd stuks. Deze gelimiteerde oplage maakte het tot een waar verzamelobject, en is zodoende niet vaak als gebruiksobject gezien. Verschillende veilinghuizen bieden de Airmail Dress graag aan, wat resulteert in biedingen tussen de 7000 en 9000 GBP. Een beperkt aantal was exclusief verkrijgbaar via de webshop van het Victoria and Albert Museum in Londen voor 170 GBP. Tegenwoordig bereikt de Airmail Dress alleen in musea nog een groot publiek. Zo maakt de jurk onder andere deel uit van de permanente Fashion & Textiles collectie van het National Museum Scotland, waar het momenteel ook tentoongesteld staat. Daarnaast was de jurk ook tijdelijk te zien in het V&A, Musée des Arts Decoratifs in Parijs en het Metropolitan Museum of Art in New York.

Ondanks het feit de Airmail Dress inmiddels al meer dan twintig jaar oud is, is de jurk nog steeds relevant. De rijke conceptuele en geladen ideologische aspecten van dit ontwerp bieden nieuwe manieren om het in een hedendaagse setting te interpreteren. De envelop heeft als gebruiksvoorwerp doorgaans een kortstondig bestaan, het is een zogenoemd ephemeral object; iets dat bedoeld is om eenmalig of voor zeer korte tijd gebruikt te worden. In het verlengde hiervan zou men zich kunnen afvragen of mode vandaag de dag ook niet een ephemeral object is geworden. De Airmail Dress zou binnen de hedendaagse consumptiemaatschappij geïnterpreteerd kunnen worden als protest tegen de hyperconsumptie en de ingebedde wegwerpmentaliteit. Zo lijkt de envelop ogenschijnlijk ready-to-post, enkel nog een adres en postzegel erop en het is klaar is om verstuurd te worden. Dit proces van argeloos met materiaal omgaan is op een symbolisch niveau vergelijkbaar met dat van de manier waarop men met kleding omgaat; het product is beschikbaar, zonder dat je enige kennis van het productieproces of de omstandigheden hoeft te hebben, klaar om te kopen, van het prijskaartje te ontdoen en te dragen. Jammer genoeg leert de praktijk ons dat de envelop en het kledingstuk evenveel gebruikt worden: één keer gepost, één keer gedragen.

De brief en de jurk worden zowel als wegwerpproduct én als object met grote emotionele waarde beschouwd. Zo kan een brief als het hart van de envelop beschouwd worden, en waar de brief vaak gekoesterd en met uiterste zorg bewaard wordt. Men gooit over het algemeen de envelop zonder erbij stil te staan weg. De Airmail Dress als uitgevouwen jurkvorm is er een die, in theorie, keer op keer opnieuw geproduceerd kan worden op identieke wijze. Maar de jurk beschreven met verhalen en berichten gaat over persoonlijke relaties en herinneren.

De Airmail Dress gaat over het gesprek tussen object en gebruik; is het een brief of een kledingstuk? Een object om te gebruiken of te koesteren? Wat duidelijk is, is dat de Airmail Dress een materiële manifestatie is, waarin een spanningsveld tussen locatie en bestemming gecreëerd wordt, tussen verstuurder en ontvanger en hoe deze door emotionele verbindingen en sociale netwerken gewaarborgd en versterkt worden. De Airmail Dress demonstreert een hoge mate van personalisatie door middel van geschreven teksten, verhalen, anekdotes, herinneringen en tekeningen. Daarnaast is er een boodschap op metaniveau te ontdekken, namelijk die van de mode aan haar dragers, gericht aan ons allemaal. Er wordt een gesprek aangegaan over objecten en hun waarden. Zijn deze er enkel voor ons gemak en eenmalig gebruik of betreffen ze een emotioneel artefact dat met grote zorg bewaard moet worden?

Karmen Samson is autonoom modeonderzoeker en -beoefenaar via haar onderzoekspraktijk As of Nū en studeert Master Design Cultures aan de Vrije Universiteit Amsterdam.

Redactioneel #123

Haiko Sleumer
David Claerbout, 'Ruurlo, Borculoscheweg, 1910', 1997
David Claerbout, 'Ruurlo, Borculoscheweg, 1910', 1997

Brieven en post zijn dankbare media om als kunstenaar mee te werken. Een op schrift gestelde boodschap aan een persoon die zich elders bevindt, geeft de mogelijkheid om afstand en tijd te overbruggen en toch iemand te bereiken. De ontvanger krijgt een bericht dat opgetekend is op een andere plek en in een recent verleden, en kan vervolgens een antwoord opstellen dat in de toekomst pas gelezen wordt. Een brief, en tegenwoordig ook de e-mail, worden daarmee een soort minitijdscapsules. 

Anders dan een fysiek gesprek kent communicatie per post altijd een vertragende factor. Je hebt als ontvanger tijd om een brief of ansichtkaart op je eigen tempo te consumeren en te herlezen. Je hoeft pas te antwoorden wanneer je dat zelf wilt. Óf je antwoordt helemaal niet. Post geeft door die vertraging ruimte voor reflectie en nuance. 

Een kunstenaar die op poëtische wijze aan de haal gaat met de briefkaart als tijdscapsule is David Claerbout. Zijn videowerk Ruurlo, Borculoscheweg, 1910 uit 1997 toont een projectie van een zwart-witansichtkaart. Deze ansichtkaart, waarop een grote boom en een molen te zien zijn, stamt uit 1910. Een pittoresk dorpsgezicht van voorbije jaren. Een moment uit het verleden, vastgelegd op beeld. Althans, zo lijkt het. Claerbout projecteert namelijk bewegend beeld van diezelfde boom, een opname uit 1997, over de ansichtkaart heen. Zo comprimeert hij de tussenliggende 87 jaar in één beeld. De verstilde boom uit 1910 komt opnieuw tot leven. Blaadjes die al lang van de boom zijn gevallen komen weer in beweging. Een moment van toen kan in het heden worden ervaren. 

In oktober stond onze redactionele brievenbus open voor tekstuele bijdragen over de brief en e-mails. Tubelight #123 is daarmee een ode aan alle vormen van beeldende kunst die gebruikmaken van post, ansichtkaarten, brieven en digitaal mailverkeer. Linda Köke interviewde bijvoorbeeld kunstenaars Teresa Feldmann en Seira Uchida. Zij namen deel aan een residentie die door lockdowns grotendeels thuis plaatsvond en verstuurden elkaar daarom brieven, care packages en kunstwerken. Jip van Steenis schrijft als eenderde lid van de Ansichten Club over toevallig gefotografeerde passanten op ansichtkaarten. Karmen Samson heeft het op haar beurt over de Airmail Dress van modeontwerper Hussein Chalayan. Kortom, een nummer gevuld met uiteenlopende teksten over post, brieven en natuurlijk kunst. 

Bij dit nummer vindt u ook een publicatie van de winnende tekst in de categorie recensie van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022. Dit jaar is de winnaar Laura Herman met haar recensie over de solotentoonstelling Wet Job van Camille Henrot in Middelheimmuseum in Antwerpen.

Tot slot willen we graag nog even stilstaan bij het vertrek van Miriam van Ommeren. Zij was de afgelopen vijf jaar als redactielid betrokken bij Tubelight, waarvoor wij haar willen bedanken.

Haiko Sleumer,
namens de redactie

Installatiefoto van de tentoonstelling 'To those who have no time to play' (2022) door Gluklya, samengesteld door Charles Esche bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Eva Broekema / Framer Framed.
Installatiefoto van de tentoonstelling 'To those who have no time to play' (2022) door Gluklya, samengesteld door Charles Esche bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Eva Broekema / Framer Framed.

In West-Europa zijn wij de yurt gaan associëren met festivals en glamping. De in Nederland wonende Russische kunstenaar Gluklya herinnert ons in haar tentoonstelling To those who have no time to play aan het oorspronkelijke nomadische karakter van deze tent uit Centraal Azië. In de tentoonstellingszaal van Framer Framed staan maar liefst drie yurts en een toneeldecor. Elk kunstwerk vertelt een ander verhaal over migratie. 

Dat begint relatief dichtbij huis met de yurt Two Diaries Shelter (2017-2022), waarin het verhaal van twee migranten centraal staat, namelijk de Koerdische activist en dichter Murad Zorava en de kunstenaar zelf. Gluklya huurde een atelier in één van de twee torens van de Bijlmerbajes. In de andere toren zat een AZC, waar Zorava verbleef. Zij nodigde hem uit tot het bijhouden van een dagboek. De schrijfsels kun je in boekvorm lezen op een houten bankje in de rood-blauwe yurt. Toch laat je je ogen al snel over het bijzondere interieur van de yurt glijden, waar allemaal vreemd gevormde, kleurrijke kussens op de grond liggen. De kussens verwijzen naar een openhartige passage in het dagboek van Zorava, waarin hij uitlegt hoe noodzakelijk een kussen voor hem is om te slapen, doordat hij deze niet had in zijn gevangeniscel waar hij als zestienjarige gemarteld werd. Het was dus zeer wrang toen in zijn kamer in het AZC een kussen ontbrak. De zachtheid van het textiel verbloemt dus een ellendig verhaal en geeft de vrolijk gekleurde yurt een naargeestige bijsmaak. Zo speelt Gluklya telkens met onze perceptie en creëert ze gelaagde ruimtes.

Dat gebeurt ook in Red Yurt (2021-2022). Deze ruimte is bedekt met vilten kleden met daarop een geverfd patroon van bloemen waarvan de wortels overgaan in aderen waar bloed doorstroomt, een motief dat door de hele tentoonstelling woekert. Binnenin de yurt staat de televisie aan, waarop een vrouw verhalen vertelt over naaisters met werkdagen van achttien tot twintig uur uit Kirgizië, een voormalig Sovjetland met een van de grootste textielindustrieën ter wereld. Het is een groot contrast met het communisme waarin arbeiders vaste werktijden hadden. Deze trieste verhalen worden afgewisseld met folkloristische spookverhalen. Deze yurt laat zo een discours zien tussen de oude Kirgizische tradities, Sovjetkolonialisme en het hedendaagse kapitalisme dat mensen dwingt tot immigratie. Bovenop de yurt is een mannequin te zien in een rode jurk. Het hoofd en één arm ontbreken. De andere arm steekt omhoog in een gebalde vuist. Het kan gezien worden als een teloorgegaan communistisch symbool uit de Sovjet-Unie, of als een hedendaagse feministische oproep om solidariteit. Toch voelen beiden voor westerse ogen als een onbereikbare droom voor deze naaisters. 

In de derde, witte yurt Melting Snowball (2017-2019) brengt Gluklya ons naar haar thuisstad Sint-Petersburg. Ook hier staat een oude socialistische traditie uit de Sovjetperiode centraal. Op drie beeldschermen in de yurt zie je de 1 mei-demonstraties die ze documenteerde tussen 2017 en 2019. In de natte sneeuw lopen mensen met protestborden. Met de witte yurt als sneeuwbal maakt Gluklya een speelse verwijzing naar de keien die tijdens de Russische Revolutie gegooid werden door de bolsjewieken tijdens de bestorming van het Winterpaleis, maar het onderstreept ook de fragiliteit van protest, dat in het huidige Rusland niet meer kan plaatsvinden. De mensen die je voorbij ziet komen worden nu vanwege hun politieke standpunten in de gaten gehouden door de overheid of zijn gevlucht naar het buitenland. Deze yurt is daardoor gehuld in een mantel van nostalgie, die zonder opsmuk eveneens kil aanvoelt.  

Uiteindelijk komt alles wat binnenin de yurts smeult naar buiten in het kunstwerk Antigone Update (2020-2022). Gluklya maakte deze heropvoering van de klassieke tragedie van Sophocles in samenwerking met leden van het vluchtelingencollectief Matras Platform. Hun stemmen zijn te beluisteren in een hoorspel en de personages worden enkel gerepresenteerd door kostuums op een podium. Het toneel wordt omringd door een publiek van grote narcissen van textiel, en naaimachines die plots beginnen te draaien. Door deze vreemde beeldtaal heeft de bewerking, waarin zusterlijke solidariteit centraal staat, iets absurdistisch gekregen wat zorgt voor een afstand tussen de kijker en het werk. Die afstandelijkheid is wellicht de bedoeling, want Gluklya heeft juist gekozen voor een toneelstuk dat het geweten thematiseert, iets dat in het Westen de leidraad vormt voor het filosofische en politieke denken, maar wat voor mensen buiten Europa, die deze denkbeelden niet met de paplepel ingegeven hebben gekregen, ongrijpbaar is. Dat motiveerde Gluklya het werk met migranten te ontcijferen. Telkens zoekt zij contact met de ander en telkens wordt voelbaar dat zij als migrant met haar eigen geweten en schuld worstelt, vanwege familie en vrienden die ze in haar thuisland heeft moeten achtergelaten. Vandaar dat Antigone Update als laatste kunstwerk zo goed past. 

Als Russische onderstreept Gluklya dat schuldgevoel nog eens door protestkleding en spandoeken met leuzen, waarmee ze zich als kunstenaar uitspreekt tegen de Russische inval in Oekraïne. De vraag is of wij als westerse kijker dat schuldgevoel ook overnemen. Curator Charles Esche stelt in zijn essay dat de titel van de tentoonstelling To those who have no time to play niet zozeer refereert naar migranten, maar naar het westerse publiek. Daar zou hij weleens gelijk in kunnen hebben want in hoeverre zijn wij in het Westen bereid om daadwerkelijk te engageren met migranten? Steken wij niet liever onze kop in het zand? Gezien de grote stromen vluchtelingen uit Oekraïne, Syrië en andere landen, en het ACZ in Ter Apel dat uit zijn voegen barst, is het eigenlijk vreemd dat wij in Nederland bij een yurt nog steeds alleen maar aan recreatie en verre landen denken. 

Sietske Roorda is freelance kunstcriticus, schrijver en podcaster. Momenteel werkt ze aan een nieuwe podcast Haarlem Buitenbeeld.

Installatiefoto van de tentoonstelling 'To those who have no time to play' (2022) door Gluklya, samengesteld door Charles Esche bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Maarten Nauw / Framer Framed.
Installatiefoto van de tentoonstelling 'To those who have no time to play' (2022) door Gluklya, samengesteld door Charles Esche bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Maarten Nauw / Framer Framed.

compositie van brieven I & II

Marieke Ubbink & Marleen Kruithof
I.1-3 Marieke Ubbink
I-1. een brief, in afwachting van woorden (2001), A4-formaat, ongebakken klei, staaldraad, op een tafeltje in mijn huis. I-2. kapot op de grond (2010), een onfortuinlijke happening. I-3. een gebroken brief (2019), ongebakken klei, staaldraad, biscuitlijm, op een tafeltje van inkt.


‘I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it.’ 
John Cage over zijn ‘three-movement silent piece’, een compositie getiteld 4’33’’

I. Herinnering aan een brief

I-1. Op tafel ligt een centimeter dikke laag witte klei – A4-formaat – waaruit een dicht bos van geboetseerde voetstukjes omhoogsteekt, als fragiele dragers voor nog te formuleren gedachten en gevoelens. Tezamen vormen ze de basis voor een brief, in afwachting van woorden – een voetstuk voor een leegte vol verlangen.

I-2. Een onverwacht antwoord kwam jaren later, toen de brief bij verplaatsing van zijn voetstuk – de tafel – is gegleden: kapot op de grond. Het fundament van voetstukjes gebroken, het fragiele construct van de taal ontzet en in (stof)resten uiteengevallen. In afwachting gebleven, zoals dat gaat bij verlegen verlangens.

I-3. Tot slot een laatste groet. De brief – een oude ruïne nu – zichtbaar gezwicht onder het gewicht van ingehouden woorden is teruggeplaatst op zijn voetstuk, een inktzwarte tafel. Gebroken stukken woorddrager liggen als archeologische overblijfselen op zwart A4-papier ernaast geordend. Het dragen losgelaten, is een gebroken brief weer in verwachting van woorden van herstel voor een kwetsbaar verlangen.

II.  Afstand van een brief

II-1. data van een verlangen is een print van een gecodeerde brief – een grafische afbeelding van meetkundige informatie over de woorden op papier. Zoals de wereld in kaart wordt gebracht door het meten van de aarde, zijn binnen de wereld van het briefpapier de lengte x breedte x hoogte van de woorden opgemeten, hun coördinaten op papier bepaald en de positie van lettergrepen – ofwel breekpunten – uitgerekend. In deze brief zijn woorden omgezet in lijnen en cijfers, en vervangen door hun afmetingen. Deze data vormen de plattegrond voor het volgende werk.

II-2. dragen, een brief is een driedimensionale uitwerking van de vergaarde informatie, in een brief die is opgesteld uit kleine, met inkt geverfde dragertjes. Het is een voortzetting van het denken over de betekenis van dragen en het idee van (een) console, dat naast ondersteunen, verduren, en op een voetstuk plaatsen ook troosten betekent. In dragen, een brief zijn breekpunten daarom steunpunten, en is de data van een verlangen omgevormd tot driedimensionale dragers zwart van inkt. Om als kleine voetstukjes teruggeplaatst op papier het gewicht van de woorden te kunnen steunen, koesteren, dragen.

II-3. Als reactie heeft Marleen Kruithof een brief geschreven over het idee van een brief zonder woorden, als een document van verlangen vastgelegd in de tijd. Een onverwoestbaar verlangen, want een betekenisdrager zonder betekenis – zo schrijft de filosoof Jacques Lacan – kan niet vernietigd worden. Kan een brief zonder woorden nog wel gelezen worden? Ja, besluit Kruithof in haar brief aan een brief. Zo zijn de brieven met elkaar in dialoog, een uitwisseling in drie talen: in code, beeld en in woorden.

I. Herinnering aan een brief: tekst & beeld Marieke Ubbink.  II. Afstand van een brief, II-1. & II-2.: tekst & beeld Marieke Ubbink. II-3.: tekst & brief Marleen Kruithof.

Het werk van Marieke Ubbink bestaat uit ontleding van beeldende taal, ruimtelijke verkenningen en innerlijke zoektochten: de beweging naar binnen – doordringen tot het in, inner, innerlijkst – en de moeizame tocht naar buiten. De compositie van brieven waren onderdeel van haar expositie met titel ‘don’t blow it’ (2019) – een ‘introductie’-tentoonstelling van uitwaaierende onderzoeken naar de betekenis van (on)zichtbaar zijn. 

In het werk van Marleen Kruithof staan schaamte en verlangen centraal. Zij werkt op dit moment aan de korte verhalenbundel ‘Schaamte en omstreken’ over onvruchtbaar zijn in alle betekenissen van het woord.

II-2. Marieke Ubbink, Dragen, een brief (2019) inkt op karton op papier, A0-formaat
II-2. Marieke Ubbink, Dragen, een brief (2019) inkt op karton op papier, A0-formaat
II-1.
II-1. Marieke Ubbink, data van een verlangen, detail (2017-2019) zwart-print, A0-formaat

KUS,

Emma Wiersma
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot

Vanaf de jaren negentig werd de grafsteen van Oscar Wilde, op de begraafplaats Père-Lachaise in Parijs, gekust door duizenden aanbidders. De kus bleek gewelddadig. Het vet van de lipstiftafdrukken tastte de kalksteen zodanig aan dat het monument op 29 november 2011 achter plexiglas werd gezet om verdere erosie tegen te gaan. Ironisch, al helemaal naast de regel uit Wildes misschien wel bekendste gedicht Each Man Kills the Thing He Loves: ‘The coward does it with a kiss’.

Op 8 oktober opende de tentoonstelling Kissing. Before. After. van Rabin Huissen en Simo Tse. Hiervoor stuurden ze vijftig roze, handgeschreven uitnodigingen rond. Op de postzegels stond Huissens werk The Kiss/ Kissing myself waarvoor hij met gestrekte armen en benen tegen lichtgevoelig papier lag en in deze houding acht minuten lang uitvoerig met zijn schaduw zoende. Later reproduceerde hij die rode, X-vormige afdruk op postzegelformaat, waarbij het speeksel aan de gelikte postzegels een bindmiddel werd tussen de kunstenaar, de genodigden en deze duotentoonstelling bij Josilda da Conceiçāo Gallery in Amsterdam.

Volgens de zaaltekst staat de titel voor een tijdsmarkering. Een afbeelding kan, net zoals de kus, niet ongedaan worden gemaakt. Waar uren elkaar onophoudelijk opvolgen op de klok, scheidt een kus, de tijd in ‘vóór’ en ‘na.’ Een relatie wordt voorgoed veranderd. De kus en de afbeelding breken de tijd als het ware open. Ik ben benieuwd naar die onomkeerbaarheid.

Bij de ingang hangt Hand – Oscar Wilde (Sebastian Melmoth), een mensgroot fotogram van een blauwe hand. Het beeld is onderdeel van een lopende serie werken waarin Huissen de begraafplaatsen van zijn helden opzoekt. Deze keer maakte hij een fotogram van zijn hand op het graf van Wilde, en spoelde het lichtgevoelige papier uit met water dat daar aanwezig was: de hand laat zowel groet als afscheid zien. Wilde nam tegen het einde van zijn leven de schuilnaam Sebastian Melmoth aan, om zich te onttrekken aan zijn turbulente leven in het conservatieve Engeland van de negentiende eeuw. Huissen voelt zich aangetrokken tot de precisie van Wildes schrijven. Die nauwkeurigheid streeft hij zelf ook na. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de data van de opening van de tentoonstelling en de dag waarop Huissen dit werk maakte: er zit exact een jaar tussen. Ook Wildes flamboyante verschijning en zijn dandyisme spreken Huissen aan. Het inspireerde hem te onderzoeken wie hij kon en zou willen zijn. 

Deze zoektocht is ook terug te vinden in Simo Tse’s fotoserie, getiteld Topple. De kunstenaar nam een meer dan twintig jaar oude schoolfoto onder de loep, uit de tijd dat hij op een Schotse jongenskostschool in Australië zat, opgericht door een Presbyteriaanse dominee. Door vergrootglazen en lenzen bestudeerde hij rijen en rijen schoolkinderen. Ze staren met dezelfde starre blik in de lens, de kleine gezichten zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hun blauwe uniformen vormen een repetitief patroon. Het komt vervreemdend over. Tse vertelt dat hij de hoofdjes geteld heeft; inclusief leraren zijn het er 536. Aan de ene muur hangt een horizontale uitsnede van de foto met Tse ergens in het midden, aan de andere muur een verticale uitsnede, met weer hemzelf in het midden. De schooljongens worden onwillekeurig aan elkaar verbonden en de uitsneden scheppen een nieuwe hiërarchie. ‘Ritualistisch en hormonaal’ zegt de zaaltekst erover. Ik zie vooral hun anonimiteit. ‘Scots boys, grown into fine young men’ lees ik direct als ik de homepagina van de school bezoek. In een flits bevestigt dit motto de schrijnende ideologie van uniforme mannelijkheid op de kostschool.

Een kunstenaar die tegen zijn papier gedrukt, innig zijn schaduw kust, terwijl de ander urenlang door een vergrootglas naar zijn oude schoolfoto tuurt. Ik vraag me af of ze, zonder het te weten, hetzelfde zoeken. Is het mediumonderzoek? Intimiteit? Zoeken ze zichzelf? Tse kijkt naar zijn jongere zelf en lijkt dat lichaam binnen te willen dringen. Rabin creëert met zijn eigen lichaamsoppervlak een spiegelbeeld. Beiden werken met een afbeelding van het lijf, de een geschoten door een camera met een ander lijf erachter (schoolfotograaf), de ander direct gemaakt door de eigen huid.

Op de zaaltekst staat een quote van Paul Thek: ‘It delighted me that bodies could be used to decorate a room, like flowers. We accept our thing-ness intellectually, but the emotional acceptance of it can be a joy… 

De representatie van een lichaam als decoratiestuk is natuurlijk niet nieuw. Loop maar eens door de eerste de beste beeldentuin. Maar wat me intrigeert is hoe zowel Huissen als Tse met een verdubbeling werken en buiten hun eigen lichaam treden, of vooral het eigen lichaam buiten zichzelf laten treden. Misschien objectificeren ze daarmee niet alleen hun lichamen maar ook zichzelf, als die twee al te scheiden zijn.

Tegelijkertijd maakt juist deze poging hun onmacht zichtbaar: ze komen altijd op een afbeelding van uit, een splitsing tussen maker en materiaal. Het lichaam zelf wordt geen object, maar slechts de reproductie van dat lijf. Ik zie Narcissus van Caravaggio voor me die in het water tuurt, de hand op het schilderij raakt water in plaats van de eigen weerspiegeling. Het gaat me niet zozeer om de Griekse mythe, maar wel om dat water. Dat water is het lichtgevoelige papier van Huissen en de klassenfoto van Tse. De weerspiegeling in het water zijn de rode, X-vormige afdruk en het schooljongetje dat in de lens kijkt. Narcissus wordt gekweld door de onmacht om zijn spiegelbeeld aan te raken, en kan geen genoegen nemen met zijn lichaam boven water, dat al compleet is. 

Nog zo’n dilemma: hoe verenig je het uiterlijk van een gezicht, met de innerlijke beleving van een mond? In Horizon (Self-portrait) (Seven days a week) kauwde en beet Huissen op zeven fotogrammen. Met de blik gericht op de horizon herhaalde de kunstenaar deze handeling elke dag van de week. Hij presenteert de fotogrammen als een serie landschappen van de binnenkant van zijn mond. Volgens de zaaltekst speelt Huissen met de herkomst van het woord ‘ansichtkaart’, een beeld dat de herinnering aan een uitzicht toont. De link met de horizon komt op mij wat gekunsteld over; ik zie vooral een inkijkje in de binnenkant van een lichaam.

De kunstenaars bekijken beiden een beeld van zichzelf van buitenaf, en lijken dat beeld te gebruiken om terug naar binnen te keren. Als toeschouwer zou ik graag in dat beeld stappen om de kunstenaars ergens in het midden tegen te komen.

Om terug te komen op de titel van de tentoonstelling, Kissing. Before. After., denk ik niet dat een afbeelding de tijd zozeer splitst, maar juist herenigt. Doordat beide kunstenaars hun beelden herhaaldelijk ontleden en reproduceren, trekken ze momentopnames uit het verleden naar het nu. Hiermee laten ze zien dat een afbeelding veranderd, gemanipuleerd, opnieuw geordend en zelfs vernietigd wordt. Alleen kan dit bij een kus niet. Haar afdruk is permanent en onomkeerbaar gebleken.

Emma Wiersma verkoopt al haar spullen.

'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot

Waterige wezens

Laura Herman
Camille Henrot 3,2,1…, 2021 - Exhibition view, “Wet Job”, Middelheim Museum, 2022 © ADAGP Camille Henrot Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth Foto: Ans Brys
Camille Henrot 3,2,1…, 2021 - Exhibition view, “Wet Job”, Middelheim Museum, 2022 © ADAGP Camille Henrot Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth Foto: Ans Brys

Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot, zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en ander restmateriaal uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijk profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog slipt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?

De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.

Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty (2019), vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’.[1] De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of postpartum depressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.

De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekersgids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegenstrijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.[2] Ze ontkoppelt het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes. In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vruchtbaarheidsbeeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijk wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van ‘moederen’ wordt omarmd.

Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay “Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water” uit 2012.[3] Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder meer Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijk lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’.[4] Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.

Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt,’[5] en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid. De borstkolf vormt een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om moeders dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem; het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of a Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijk lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family (2019) – een pleidooi voor collectief zorgdragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draagmoederschap, de naam en de choreografie’.[6]

Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan één opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: Documenta in Kassel dit jaar is voorzien van een kinderopvang; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten,’ en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers.[7] De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.

Met dit stuk won Laura Herman de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022 in de categorie recensie. De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied, die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van Mondriaan Fonds, de Appel Amsterdam, Kunstinstituut Melly, Stedelijk Museum, Van Abbemuseum, M Leuven, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, en MuZEE, Z33 Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur. Tubelight biedt, net als in 2020, de winnende recensie een platform. Onze redactie is daarbij op geen manier betrokken bij de keuze van de jury.


[1] Jacqueline Rose, Mothers: An Essay on Love and Cruelty (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2018), 6.

[2] Camille Henrot, Wet Job (Antwerpen: Middelheimmuseum, 2022).

[3] Astrida Neimanis, “Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water,” Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, red. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni en Fanny Söderbäck (New York: Palgrave Macmillan, 2012).

[4] Ibid.: 112.

[5] Henrot, Wet Job.

[6] Sophie Lewis, Full Surrogacy Now. Feminism Against Family (New York en Londen: Verso Books, 2019).

[7] “How To Not Exclude Artist Parents: Some Guidelines for Institutions and Recendies,” Artist Parents (2021), http://www.artist-parents.com/.

Camille Henrot, End of Me, 2021 © ADAGP Camille Henrot. Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth. Photo: Ans Brys
Camille Henrot, End of Me, 2021 © ADAGP Camille Henrot. Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth. Photo: Ans Brys
Camille Henrot, Shemale, 2013 © ADAGP Camille Henrot. Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth. Foto: Ans Brys
Camille Henrot, Shemale, 2013 © ADAGP Camille Henrot. Courtesy of the artist, kamel mennour and Hauser & Wirth. Foto: Ans Brys