TUBELIGHT

In de omgeving van Rotterdam zijn gedurende de maand september drie kunstwerken te bezoeken die het zien centraal stellen; Hemels Gewelf (1997) van de Amerikaanse kunstenaar James Turrell in Kijkduin, een ongetitelde installatie van de Duitse kunstenares Kathrin Böhm op de Maasvlakte en Het Observatorium (sinds 1993) van de kunstenaars Geert van de Camp, Andre Dekker en Ruud Reutelingsperger in de Hoekse Waard.

In het landschap ver van de stad zijn er weinig belemmeringen om te kijken, lijkt de gedachte van de kunstenaars. Er is geen fel kunstlicht. Het is er relatief stil. Er zijn nauwelijks menselijke beeldtekens zichtbaar, zoals media, reclame of andere kunstwerken. De elementen gaan er minder gestoord hun gang. Je weet je afgezonderd van de medemens. Een goede situatie om ongestoord te kijken naar "het licht dat de ruimte vult", "de grijzige grootsheid van de Maasvlakte" of de blik naar binnen te richten.

Het Hemels Gewelf van Turrell openbaart zich wanneer je door een smal betonnen gangetje een ellipsvormige duinpan betreedt en ruggelings gaat liggen op een natuurstenen bank. Het hoofd helt licht achterover. Door de precieze helling van de binnenwand van de duinpan wordt je blik onweerstaanbaar omhoog geleid en voel je de nabijheid van de hemel. Na een tijdje vormt deze zich tot een koepel die zich over de ruimte spant en afhankelijk van de lichtintensiteit en de kleur van vorm verandert. James Turrell beoogt met zijn werk niets anders dan de waarneming van de kijker te stimuleren. "Mijn werk gaat meer over jouw zien dan over mijn zien", zei hij. Als kijker verdwijn je als het ware in je eigen blik. De lichamelijkheid lost op in de onpeilbaarheid van het waargenomen licht.

Waar Turrell een horizontale positie van de kijker impliceert, gaat Kathrin Böhm uit van een staande kijker. Op de kale noordwestpunt van de Maasvlakte heeft zij een vlonder gebouwd van enorme afmetingen (ca. 22 x 22 meter, 20 cm hoog). Het geheel is beschilderd in felle kleuren. Een paars vierkant neemt het grootste deel van de bovenzijde in beslag. Het is omgeven door een groene zone en een gele strook van elk ongeveer drie meter breed.

Vanaf de toegangsroute is niet meer dan een dunne felgekleurde streep in het landschap waarneembaar. Eenmaal dichtbij worden de vorm en het formaat dui delijk en nodigt dit liggende ‘hard-edge’ schilderij (denk aan Josef Albers en Peter Halley) uit tot betreding. In tegenstelling tot het Hemels Gewelf van Turrell is het niet de kleur van het natuurlijke licht dat waargenomen wordt, maar de ‘verstoring’ van dit licht door de reflectie van het zinderende grondvlak. Kijkend naar de wijdse, grijze omgeving is er onderin je blikveld altijd die felle kleurzone: een artificieel atmosferisch perspectief op de vierkante meter. Anders dan bij Turrell, en ook anders dan bij schilders als Albers of Barnett Newman, blijft er juist een sterke gewaarwording van lichamelijkheid. Wanneer je beweegt over Böhm’s ‘schilderij’ ervaar je bijna letterlijk de dieptewerking van kleur, omdat onderin je blikveld een abstracte, materieloze poel telkens van kleur verandert. En daarin lijken je voeten – in tegenstelling tot de blik een lijfelijk ervaarbaar deel van het individu – tot steeds verschillende diepte weg te zinken.

Van de Camp, Dekker en Reutelingsperger hebben Het Observatorium al in vele gedaanten en op evenzovele locaties opgebouwd. Het Observatorium is een om-geving – een interieur evenals een exterieur – waarin de bezoeker zich kan begeven. De maatvoering van de ruimtelijke elementen waarmee deze is opgebouwd is ontleend aan het systeem van proporties dat de architect en monnik Dom Hans van der Laan (1904-1991) heeft ontwikkeld als basis voor zijn architectuur.

Sinds juli van dit jaar staat Het Observatorium midden in het akkerland bij Klaaswaal. Op een plateau rijst de open setting van wanddelen enigzins boven de landerijen uit. Op verzoek kan elke belangstellende er gedurende een periode van 24 uur verblijven. Gasten worden door de kunstenaars voorzien van eten en drinken.

Vanuit een relatieve beslotenheid ziet de tijdelijke bewoner uit over het platteland. In vergelijking met het werk van Turrell en van Böhm is ook hier een ‘plaats’ voor beschouwing gecreëerd, maar deze is minder locatiegebonden. Het Observatorium had, mijns inziens, weliswaar niet midden in de stad, maar dan toch zeker in een ander landschap kunnen staan, of zelfs binnen – eerder werd Het Observatorium geïnstalleerd in kunstruimtes. Veeleer is het werk tijdgebonden: de lange tijdspanne die men er in afzondering doorbrengt leidt bijna onherroepelijk tot nadenken. Ofschoon de titel een naar buiten gerichte blik impliceert – en daarmee niet misplaatst zou zijn voor de werken van Turrell of Böhm – willen de kunstenaars middels Het Observatorium de bezoeker een gelegenheid bieden tot íntrospectie.

De plaatsing van Het Observatorium is bij Van de Camp, Dekker en Reutelingsperger niet gespeend van een romantische inslag: de blik over de akkers leidt tot mijmeringen en gedachten die misschien gestimuleerd zijn door het waargenomene, maar er verder los van staan. Waar bij James Turrell de kijker oplost in het zien, bij Kathrin Böhm het lichaam verzinkt in kleur, verzinkt de mens dankzij Het Observatorium in gedachten. Turrell en Böhm zijn streng. Híj biedt ons evenwel een prachtige gelegenheid om onze waarneming te onderzoeken. Zíj is wat gemeen. Haar werk verstoort onze blik en benadrukt daarmee wellicht de futiliteit van de zuivere waarneming.

Een paar lijnen in het gras, een wolk van lichtjes in de bomen, een steen met een hek er omheen. Verder kan je nog een wandelingetje maken onder de bomen met een boek in je hand en een koptelefoon met piep- en knorgeluiden op je hoofd. De expositie in het Arboretum Belmonte, de botanische bomentuin van de Landbouwuniversiteit in Wageningen, komt in eerste instantie nogal schamel over. De werken van Paul Perry, Mike Tyler en davidkremers kunnen dan ook niet zonder het verhaal dat er omheen gesponnen is. Door middel van een website, allerhande folders, boekjes en de aanwezige voorlichters wordt de bezoeker uitgelegd dat hij zich moet voorbereiden op niets minder dan een reis door de sterren.

De woorden moeten het doen. Ze klinken dan eens wetenschappelijk, dan weer poëtisch en ze maken dat wat je ziet compleet afhankelijk van je bereidheid je door hen te laten verleiden. Uit de titel blijkt bijvoorbeeld dat de lijnen in het gras opgevat moeten worden als a very small piece of the large scale structure of the universe (davidkremers, 1998). Met dezelfde wolkerige toon schrijft Kremers pagina’s vol met suggestieve statements, waaruit je moet opmaken dat het groeiende gras kennelijk gaat over biologische en mathematische experimenten, over de menselijke evolutie en kwesties van kunst en geloof. Op dezelfde manier wordt je door Mike Tyler gevraagd je fantasie te gebruiken. Opdat je met je koptelefoon niet alleen door het prachtige park wandelt, maar ook door het universum. “Vouw de kaarten in het boek uit en je ziet boomstammen als stippen, en die stippen verbeelden sterren – kijk naar de moedervlekken op je arm, vroeger noemden ze dit een microkosmos.”

De geluiden die je hoort zijn nu als radiosignalen van verre pulsars en ontploffende sterren. Je kijkt omhoog en om je heen en naar jezelf en dat, zo heb je dan ergens gelezen, is ook precies de bedoeling. Dat je je bewust wordt van al die verschillende perspectieven. Zo komen de kunstenaars vooral door de toon van hun woorden over als zendelingen die je ergens van willen overtuigen. Vermomd als personages van de bevlogen wetenschapper, de orakelende profeet of de verleidingskunstenaar wijzen ze je er op dat de wereld verder reikt dan je horizon. En, hoewel ze menigmaal benadrukken dat ze je een ‘vrije blik’ op de wondere wereld van wetenschap en cultuur willen gunnen, ontkomen ze niet aan een voor zendelingen kenmerkende drammerige toon.

Dit zou minder een probleem zijn als er kunstwerken te zien waren geweest die echt functioneren als fantasmagorische instrumenten, die als lenzen je blik veranderen met echt verrassende inzichten. Nuclear Garden (Sidus Singularis) van Paul Perry bijvoorbeeld komt eerder onnozel over. De steen met het hekje eromheen zou moeten “stralen als een onderaardse zon” en en passant de aandacht moeten vestigen op “de natuurlijkheid van nucleaire energie”. Perry wilde in drie gaten onderin de steen wat isotoop uranium stoppen, maar dit werd door de Landbouwuniversiteit verboden (uit angst voor negatieve publiciteit). Daarop schreef de kunstenaar een verongelijkte tekst in de trant van ‘zie je wel, de mensen zijn kennelijk bang voor de wetenschap’. Je kunt je afvragen of dat zo is en bovendien had hij zich beter druk kunnen maken over het feit dat zijn werk nu niet meer is dan een steen met een hekje eromheen.

ST(*)BORETUM, met werken van davidkremers, Paul Perry en Mike Tyler

De videocamera registreert het leven in Leerdam in een langzaam glijdende beweging en glijdt langs allerlei situaties van alledaags naar spannend, van ontroerend naar volstrekt absurd, van uitgelaten naar deprimerend.

Het dagelijks leven lijkt objectief geregistreerd te worden, maar in werkelijkheid wisselen bestaande situaties zich af met geënsceneerde beelden.

Op de tweede videoprojectie wordt de toeschouwer geconfronteerd met eenzame individuen, geïsoleerd in het videoframe, zich overgevend aan verschillende emotionele en fysieke uitbarstingen. We worden ons ervan bewust dat we naar een performance kijken, niet veroorzaakt door de eisen van een verhaal maar voor de camera alleen. Het is een combinatie van minimalistische, op performance ge-baseerde, esthetiek gecombineerd met volledig opgeblazen emotionaliteit. Het is een poging om kunst te identificeren met het leven. De performance van de acteur is diepgeworteld in zijn eigen gevoelens en verbeelding.

Lydia Schouten wil met deze installatie een beeld scheppen van de huidige tijd, waarin mensen ogenschijnlijk in welstand naast elkaar leven, maar waarin het isolement van het individu steeds groter geworden is en waarin men nog slechts via emotionele uitbarstingen aan het oorspronkelijke leven kan raken.

Toen Lydia Schouten in 1988 besloot te stoppen met het maken van video’s, was zij een van de bekendste videokunstenaars in Nederland. Eind jaren zeventig was Schouten, na een studie aan De Vrije Academie in Den Haag en een opleiding beeldhouwen aan De Kunstacademie in Rotterdam, begonnen als performancekunstenaar. Met performances als ‘Kooi'(1978) en ‘How does it feel to be a sexobject'(1979) wilde zij de toeschouwers duidelijk maken hoe het voelt om als vrouw louter op uiterlijkheden beoordeeld te worden. Later maakte Schouten video’s waarin zij zelf de hoofdrol speelde en waarin een soortdroomwerelden werden geschapen. Vanaf 1981 bezocht Schouten met regelmaat de stad New York, waar ze soms langere periodes verbleef om te werken en inspiratie op te doen."Er heerst in die stad een broeierige sfeer, alsof er op ieder moment iets kan gaan exploderen", vertelt de kunstenaar. "Het is een leven op de rand van een vulkaan. De mensen zijn er ontzettend extravert, iedereen is bezig met zijn eigen performance. Het is een geweldige plek om nieuwe ideeën op te doen." Vooral de Amerikaanse televisie maakte grote indruk op haar."Als je de ene knop indrukt is er een science-fiction film, op het volgende kanaal wordt een moord gepleegd, op weer een andere is een familiedrama te zien en daarna zie je reclame. Alles, van nieuws tot reclame wordt gebracht als een show. Werkelijkheid en fictie lijken door elkaar heen te lopen en zelfs in elkaar over te gaan", zei ze in een interview in 1983, toen de Nederlandse televisie nog slechts uit twee kanalen bestond. De video’s die Schouten in deze periode maakt zijn parodieën op de zeepbel die televisie is: een gemaakte, kitscherige wereld waar met een speld doorheen te prikken is. In de installaties die Schouten vanaf 1990 maakt, spelen de Amerikaanse media en de sensationele manier waarop ze omgaan met de dagelijkse berichtgeving, een belangrijke rol. Ze maakte foto’s tijdens de uitzendingen van het ‘Six O’clock News’, een programma dat de kijker overstelpt met de laatste informatie over misdrijven, waarin zowel met de daders als met de nabestaanden gesproken wordt. In de installatie ‘A Virus of Sadness’ maakte zij een eenzame kamer met videobeelden in groene transparante stoelen en werden er videobeelden op de vloer geprojecteerd, terwijl een buikspreekpop, liggend op een bed, iedere minuut zijn jasje opende en vroeg: "please touch". Waar het vroegere werk van Schouten gezien kan worden als een vlucht uit de maatschappij, levert haar recentere werk commentaar op deze maatschappij.

Onlangs heeft Schouten, na een videoloze periode van bijna tien jaar, voor het eerst weer een camera gehanteerd. Rond haar huis in Frankrijk maakte Schouten opnames voor de video ‘Songs of Innocence’ (1997).

Ook voor het project voor de Kunstestafette heeft Lydia Schouten de videocamera ter hand genomen. In de voetsporen van Bert Haanstra filmde ze o.a. de glasindustrie in Leerdam. Schoutens video is echter een ‘fake’ documentaire, waarin zowel lokale bewoners als acteurs figureren. Als in een promotiefilm van de plaatselijke VVV volgt de camera een pittoreske route door de stad. De camera glijdt langs winkels, gaat een café in, betreedt een gymzaal waar tieners aan het basketballen zijn en komt uit-eindelijk terecht bij de glasblazerij van Bernard Heesen.

Het Nederlandse kunstklimaat moge in het buitenland een niet al te goede naam hebben getuige kwalificaties als `staats-‘, `subsidie-‘ en `pakhuis-‘ kunst, maar -gebaseerd op eigen observatie- komen wel steeds meer jonge kunstenaars uit het buitenland hier werken. Kunst & Complex organiseert vanaf dit jaar exposities met een aantal van haar binnen en buitenlandse gasten. Twee daarvan werkend en exposerend bij K & C zijn Michael Fischer uit Schotland en Arkadiusz Tomalka uit Polen. De eerste tekenaar en beeldhouwer, de laatste schilder en dichter.

Tomalka schildert woorden, woordcombinaties en nieuwe woordvormen op doek. De letters vaak verzelfstandigd, vlakken om uitgespaarde letters heen geschilderd. Het woord soms monochroom, meestal veelkleurig, vaker doorgesneden, afgebroken en verbasterd. Het beeld als de lettercollage op de klassieke dreigbrief. Toen Tomalka nog niet zo lang uit Düsseldorf weg was gebruikte hij Duitse woorden. Förg, van Gunther, de schilder. Later Engels en Nederlands: United Colors of Beton. Pool van geboorte, duikt er de laatste tijd meer en meer van zijn moedertaal op.

Er bestaat een filmpje van Lüpertz in de Dumont reeks. In zijn toenmalige atelier in een voormalig tankstation werkte hij aan vijf of zes doeken tegelijk. Wat vooral indruk maakte waren de grote emmers kant- en klare verf waar hij uit schilderde. Een doek van vier vierkante meter veranderde in enkele minuten geheel van kleur. De beste schilderijen van Lüpertz ademen in hun gestolde snelheid urgentie uit. Het beeld, zo vluchtig, slechts even aanwezig als ‘voorbeeld, móet schilderij worden.

Bij Arkadius Tomalka gaat het niet om het voorbeeld maar om de voortekst, de techniek heeft veel met die van Lupertz gemeen. Mooi, duurzaam en net geboren is de versmelting van woorden met de schildertechniek.

Bij Michael Fischer lijkt op het eerste gezicht alles bekender. Vormen zoals vaker gezien in de kunst maar met, ook letterlijk, een vreemde knik in de vorm, de oppervlakken met weer een eigen verhaal. En dan de maat.`Why so big?’ vraagt Fischer zich ongevraagd af, `I will never sell it, it will never fit in a normal room. But then when I come back out of town into my studio it seems the right thing’. Het oppervlak van beelden waaraan hij nu nog werkt gegroefd. De groeven beschrijft hij als informatiedragers, gecodeerd om gezien, nooit gelezen, te worden. Geheel los van die beelden zijn er zijn ijle frames met daarin draden gespannen, hij beschrijft ze als data bases. Hij vergelijkt ze met de groeven van een grammofoonplaat die dragers van het meest uiteenlopend geluidsmateriaal kunnen zijn. Alleen een plaat heeft zijn afspeelapparaat. Voor beelden van Fischer is de kijker, de waar-nemer zelf het apparaat dat de informatie om moet zetten. Ik lees: a rose is a rose is a rose is a rose en merk op dat rozen staan nog steeds niet op de beurs genoteerd staan, goud wel.

Arkadiusz Tomalka exposeerde in juni bij Kunst & Complex. Werk van Michael Fischer kunt u binnenkort zelf zien bij Kunst & Complex, zaterdag 26 en zondag 27 september 1998 op de Keileweg 26, Rotterdam, naast de tippelzone. Laat u er niet door afschrikken, goud zoeken gaat wel vaker door de modder.

De New Yorkers zijn goed in afkorten. De ‘Two Guggs’ staat voor de twee Guggenheim Musea, Uptown en Downtown. In het Guggenheim Downtown o.a. de geselecteeerde candidaten voor de ‘Hugo Boss Prize 1998′ een jaarlijkse prijs van $ 50.000,- uitgeloofd door Hugo Boss van de Boss modeketen.

De deelnemende kunstenaars zijn Douglas Gordon (Schotland), Huang Tung Ping (China), William Kentridge (Zuid Afrika), Lee Bul (Korea), Pipilotti Rist (Zwitserland), Lorna Simpson (USA). Douglas Gordon won de prijs met zijn 2 grote projectieschermen waarop asynchroon hetzelfde oude filmfragment van twee ‘psychiaters’ die een ‘hysterische’ vrouw ‘therapeutisch’ overmeesteren en haar min of meer op bed kwakken repeterend vertoond wordt. De installatie van Huang Yung Ping vond ik interessanter. Een enorm spinnenweb van roodkoperen buis en dikke koperen kabels waaraan op allerlei plaatsen een soort korven hangen met in ieder ervan een grote levende ta-rantula. William Kentridge, die mijn favoriet geweest zou zijn, vertoont één van zijn bekende fascinerende ‘tekenfilms’ over geweld en apartheid in zijn land. Pipilotti Rist brengt onder andere een op verschillende wanden zeer groot geprojecteerde Muziek Video genaamd ‘Sip My Ocean’ met onderwater opnamen in kleur die er prachtig en suikerzoet uitzien. Androgyne beelden van Lee Bul en een Film Noir vasn Lorna Simpson completeren de tentoonstelling in de bovenzalen. In de benedenzalen een aantal bekende video installaties van Fabrizio Plessi.

In het Guggenheim Uptown, 5th Ave. bij 89th St. is de geruchtmakende tentoonstelling ‘The Art of Motor-cycling’. Een expositie van 113 motoren waarvan de oudste stamt uit 1868. Het is een Franse vélocipède met een stoommotor onder het zadel en tussen je benen in het frame. Een plaats die vanwege de hitte niet geheel on-gevaarlijk lijkt. Met wat jeugdsentiment herkende ik merken als Ariël, (waarvan we vroeger zeiden dat het de afkorting was van ‘Alles Rammelt In Eens Los’) Norton, Triumph en natuurlijk de Harley Davidson die in alle soorten en maten aanwezig is waaronder het beroemde model uit de film Easy Rider en het ‘Military Model’ uit 1944 inclusief lederen houder met geweer naast het voorwiel. Daar keken we als kind, na de oorlog, toch wel met veel ontzag naar. Er is ook een Solex. Het enige gemotoriseerde voertuig op twee wielen dat ik ooit bezeten heb. Verder veel uitbundige Italiaanse ontwerpen zoals de Moto Guzzi en recente veelkleurige Japanse motoren die ik zelden mooi vind. Stijlvolle meestal zwarte ontwerpen uit Groot Brittanië, degelijke Duitse BMW’s en een prachtige Bauhaus ontwerp uit 1923, eveneens een BMW, met een zwart chassis en witte belijning en natuurlijk de Aprilia Moto van Philippe Starck. Ook een Tsjechoslovaakse Böhmerland uit 1925 viel mij op met zijn houten zijspan en een capaciteit voor 7(!) personen op motor en in zijspan samen. Volgens een artikel in de New York Times is het gemiddelde bezoekersaantal gestegen met 45%. Op de weekeinden 5000 per dag. Men verwacht voor de hele periode 500.000 bezoekers. Als dat klopt zal het museum op 20 september, als de tentoonstelling afgelopen is, $ 1.000.000 verdiend hebben aan toegangskaarten en detailverkoop van artikelen in de museumwinkel en natuurlijk aan de prachtige catalogus. De paperback kost $45 en de hardcover $85. Het bekende ronde interieur van het museum is door architect Frank O. Gehry omgetoverd in een immense showroom. Hij liet spiegelende roestvrijstalen platen aanbrengen tegen de buitenkant van de balustrades. Ook hier de discussie of dit nu kunst is en of een tentoonstelling als deze in ‘het Guggenheim’ hoort. De meningen zijn uiteraard verdeeld. Het is een curieuse, mooi ingerichte tententoonstelling die het uitstekend zou doen in de Kunsthal en als je hier toch bent ga je er natuurlijk naar toe maar ik zou er niet voor naar N.Y. gaan. Waarvoor wel? Een paar voorbeelden: Pierre Bonnard 80! schilderijen in het MOMA (alleen al een reis naar N.Y. waard), Rodchenko en Tony Smith eveneens in het MOMA. Chaim Soutine in het Jewish Museum, prachtig. Deep Storage met 40 kunstenaars waaronder vele grote namen zoals gordon Matta Clark en Boltanski in het mooi verbouwde PS1.