TUBELIGHT

In so many of these talks about interdisciplinary action and crossovers there reigns a kind of Calvinistic moral belief that the mighty Other be it the Other as spectator or the Other as member of a different field (and preferably an Other who is young and loud and has a fuck-the-system attitude) will have the better, more authentic response. That he/she will be able to look at art or make art with fresh, pure views, ones more insightful than those opted by the ‘professional’ maker or spectator. But if we can look beyond this and to the ‘what’s really going on’ we’ll realize that the problem we’re discussing has more to do with the institutions and how they are supposed to deal with changes in art, its form and how it needs to be presented than with the works themselves and their makers.

Flirting? was a conference held in the Haags Gemeentemuseum on October 14th whose invitation read: „Why are artists choosing to work beyond their traditional parameters and in cooperation with other disciplines? Is this attitude a flirt or is there more at hand? Do the visual arts not allow for enough freedom of movement? And how do the visual arts differ from other disciplines? Do they still hold a preferred position or can they do better through their own self-destruction?” A text which, without a doubt, cites Cornel Bierens’ now infamous article De Beeldende Kunst moet onderduiken. Schaf de beeldende kunst af published on Friday May 5th in the NRC, as a rhetoric carrot hung enticingly before the noses of all those who wished to try their luck at a better answer.* So there certainly isn’t a lack of interest in the ‘borderline’ issue and all the peripheral debates it entails. And from the mere fact that they are all being given so much attention we must suppose that the problem is not only topical but also urgent.

Flirting? opened with Rutger Wolfson (Director of the Vleeshal in Middelburg) screening a music video by Chris Cunningham Windowlicker, which, in his mind, had all the ingredients of an artwork even though it had been made for and has had its debut on MTV (its viewing at Anthony d’Offay came later). Whereupon Wim van Krimpen later remarked that perhaps this video’s strength was just that: as a music video, on MTV. But Wolfson made it clear in his talk that what fascinated him is the potential of this new context, the freedom a ‘maker’ can have in working in a field just outside or parallel to his own. One of his aims is thus to invite people who he sees being creative and cutting edge in various ways – not necessarily in the field of art – and give them the room, the laboratory, (literally) to make art. It seems Wolfson has become the baby and curatorial herald of the avant-garde, positioned at the conference in Utrecht (see note) against his older generation colleagues and here, in The Hague, head to head with Van Krimpen. As well, it seems as though he is delivering a standpoint the audience wants to hear – one even Van der Ploeg might agree with – their applause proven by hissing groans of discontent during Van Krimpen’s albeit frank retort of Wolfson’s program in which the new director of the Haags Gemeentemuseum voiced his incomprehension for Wolfson’s will to seek out the products of the neighbor’s terrain and subsequently place them on his own art podium.

Van Krimpen’s position comes off traditional at best, reactionary, perhaps, but it does not warrant the mocking jeers it received. Placed next to Wolfson’s typification of his own tactics: „Hi-low crossovers are about strategy and crossovers between different disciplines are driven by theory, are ‘intellectual’ (perhaps the smartest sounding tidbit of the day) Wolfson certainly seems to come off as Mr. Dynamic.

But, should Windowlicker be shown at the Vleeshal, it will only be viewed intellectually, in its new cadre, restrained and therefore neutralized. To interpret a work is to (want to) tame it (Susan Sontag). The museum (read: institution) works in a similar fashion – a given fact by now – but what is very strange here and what could be seen at Flirting? is that the makers themselves (the dj’s, the designers, the video makers) of this untamed work seek to tame it by getting into bed with the tamer. Why? Because that’s where they can have an intelligent discussion about and receive intelligent reaction to their work, that’s also where they can get into bed with a whole bunch of geniuses before them hence becoming members of the genius club themselves. So let’s not belittle the still present attractiveness and power of the institution and realize that the chicken and egg dance between the institution (as is) and art (now) is still going strong, and will continue to do so until we find a more suitable way to marry the two. The ball’s in the court of the system makers, I say. Non-artists desire the art connection and artists look for the non-art? True for some but not for all: Gijs Müller explained that the term artist‚ was fine for him, that it gave him the freedom to fill in his own definition of what he was doing. But Lucas Verweij (in an inspiring talk, by far the most intelligent of the day) said he had problems with the term precisely because of this very freedom: Who will commission and trust an artist‚ to design his home, he said, everyone knows an architect‚ is meant to do this. Guus Beumer, the philosopher half of the design label S0, didn’t think it was interesting at all to put fashion in a museum but finds it fascinating to explore the mechanism of fashion itself, within the borders of style. And Geert Mul said he was looking for a 3-D matrix with connections all over the place. Whatever that means.

Flirting? ‘s program was certainly well thought out on one level: the speakers selected were given ample time to state their (own, personal) position without having to rush over important details. We had, after all, an entire day. And because many among those asked were ‘makers’ themselves, we were listening to art’s whys and hows at a primary level. In other words – and this is, at the same time, the symposiums weak point – there was lots of room for hearing and seeing the fundaments of the debate at hand but little room for secondary reflection and theory forming. We were given a good glimpse of what these artists are making and why it is that their ‘products’ should be termed or seen as crossed-over. What we missed out on was the questioning of the system itself, an inquiry into the mechanism of art-showing. For, as Kitty Zijlmans rightfully recognized: „we know that the artist is making crossovers, what we need to look into is what these crossovers mean. We need a theore tical parameter.” And Ineke Schwartz summed up attempting to fill this gap by stating that „it had not been their intention to do other-wise; that they had sought to look at the evidence and not to offer a conclusion.”

But that would be like me ending this with by saying: At the symposium called Flirting? I spend my Saturday having a nice time. But I won’t, I’ll end with the importance of semantics: What Flirting? was all about, at best, was positioning: how to position oneself as artist and how to position oneself as (professional) viewer. The fact that many are weary of choosing a term and sticking to it might either mean we’ve all become incredibly versatile or that we just simply are not specialized enough.

Noten

* These were also some of the themes broached on Septembe 15th in Centraal Museum Utrecht during a symposium, which questioned the position of the museum today. And even Liam Gillick (artist) and Michiel… (Director of the post graduate program Hallo, Rotterdam) haggled over these and other matters in their talk at the Appel last October 17th.

Flirting?, 14 okt

Gemeentemuseum Den Haag

Bij Flirting? verscheen een themanummer van Decorum.

De pijplurkende lettergod Mulisch ging haar voor. Hij stelde een paar jaar geleden een tentoon-stelling samen voor het Stedelijk. Een oninteres-sante, conservatieve presentatie van een ijdele amateur. Bol van pretenties, hol van inhoud.

Het begeleidende boek zucht zacht ziedend in de ramsj. Mulisch in de ramsj. Mulisch is de libris-top-tien gewend. Het Stedelijk had dat Mulisch moeten besparen. Mulisch had dat Mulisch moeten besparen. En dan nu HM. Het gaat er niet om of ze het wel of niet kan. HM houdt van kunst, dat is bekend. HM kunst zelf. Tussen de staatsiebezoeken door kleit ze. Niet onverdienstelijk, zeggen ‘betrouwbare bronnen'. Misschien wordt het wel gewoon een goede tentoonstelling. Maar welke criticus durft dat te zeggen. Hoon is zijn deel. Geslijm het verwijt. Welke criticus durft de presentatie de grond in te boren? Dat kan niet. Dat mag niet. Dat is onbestaanbaar. HM gaat niet naar de wc.

HM vrijt niet. HM laat geen boeren na het eten. HM maakt geen slechte tentoonstellingen. HM staat boven de wet. Dat willen we zo. Zo hebben we het afgesproken. Wie haalt het in zijn hoofd om HM een tentoonstelling te laten maken? Fuchs. Waarom? Voor het geld? Kun je je voorstellen dat de Mondriaan Stichting de subsidie-aanvraag voor de tentoonstelling afwijst? Kun je je voorstellen dat Waanders zegt, dergelijke rommel geef ik niet uit? Voor de eer? De grootste eer is de eer aan jezelf houden. Niet doen dus. Voor de bezoekers-aantallen? Ik zie de krantenkoppen al voor me. ‘HM in het Stedelijk'. ‘Het Stedelijk presenteert HM'. ‘HM als conservator'. Dat gaat erin. Ook in het buitenland. De journaals zullen ermee openen.

Buitenlandse correspondenten verwoorden de buitenlandse verwondering, de verbazing uit den vreemde. Dat schalkse Nederland toch. Natuurlijk loopt het storm. Maar die storm zegt niets over de kwaliteit. Die storm geeft alleen aan dat de tentoonstelling een hoog anekdotisch gehalte heeft. Moeten we daarvoor naar het Stedelijk? Het belangrijkste museum voor moderne kunst in Nederland. Hoe laf kan een museum zijn? Je onttrekken aan de kritiek en toch massa's voor de kassa's. HM onwaardig. Wie waarschuwt haar?

DE VOORSTELLING, HEDENDAAGSE KUNST UIT HET KONINKLIJK PALEIS

Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam

Aan elk verhaal zitten vaak twee kanten, zo niet meer. De expositie van Remko van Drongelen en Petra Laaper hanteert een soortgelijke benadering. Laapers sculpturen en Van Drongelens schilderijen vormen samen één geheel, twee kanten van een verhaal. In Galerie Ron Mandos wordt het verhaal van het lichaam verteld: innerlijk en uiterlijk, binnen en buiten. In de galerieruimte zijn de werken van Laaper en Van Drongelen zo geplaatst, dat elk werk volledig vrij is van wederzijdse beïnvloeding.

Laaper roept met haar zachtroze vilt en keramiek een beeld op van het innerlijke. Een metershoge buis doet denken aan een warmroze darm. Voetvormpjes aan een evenzo grote vilten vorm herinneren aan de voetjes van een foetus. Twee stalagmieten naast elkaar in een bobbelige vorm zijn tegelijkertijd beeldhouwwerk en natuur-verschijnsel. Laaper heeft op een poëtische wijze het letterlijke innerlijk van een levend wezen, de mens, weergegeven. De werken, verstild en eenvoudig van vorm, hebben een kwetsbare intimiteit. De kwetsbaarheid is echter te verstild en te rustig, waardoor het werk een minimale zeggingskracht krijgt.

Waar Laaper de binnenkant van de mens vat in haar sculpturen, probeert Van Drongelen het huidoppervlak weer te geven. Op de boven-verdieping, waar zijn werk dat van Laaper in hoeveelheid overtreft, hangen zijn schilderijen. Bij het opklimmen van de trap valt een grote berg blauwe plastic overschoenen op. Een bordje meldt: „In verband met de kwetsbaarheid van de vloer verzoeken wij u overschoentjes aan te trekken. In verband met de kwetsbaarheid van het werk is ook een andere aanpassing gedaan: de gehele ruimte is wit, doordringend wit. De vloeren zijn afgedekt met een witte laag kunststof, die over de plinten gebogen is. Hierdoor ontstaat een cocon. De galerie van Ron Mandos is omgetoverd tot een witte kubus, niet vanwege het voorkomen van enige afleiding, maar vanwege het creëren van een beschermd gevoel. De ramen zijn mat, een gelijkmatig licht valt erdoor naar binnen, maar van de buitenwereld is niets te merken. Yoghurt is het middel dat dit licht bewerkstelligde: op de ramen gesmeerd maakt het zuivelproduct glas tot matglas.

Het vroegste werk uit 1999 is een portret. Onmiddellijk vallen de ogen op, die diep en donker zijn geschilderd in een licht gezicht. De armen lijken zich te hebben losgemaakt van de persoon, en geaderd zweven zij voor het torso. Het t-shirt is een vaag kleurvlak, maar de armen en de ogen geven zwaarte en indruk aan de afgebeelde persoon.

Dan vier doeken van naakte figuren in één ruimte. Een wit doek hangt als een lijkwade over een lijst en noodt tot een heimelijke blik eronder. De huid van de afgebeelde naakten is van een breekbaar, doorschijnend wit. Van Drongelen probeert de huid weer te geven als van een pasgestorvene op het moment voordat donkere lijkvlekken zich aftekenen op de huid. Maar deze mensen zijn ontegenzeggelijk levend, de donkere, aandachttrekkende ogen werpen indringende blikken. Dood speelt ook op een andere manier een rol: de kunstenaar probeerde in de ogen van zijn portretten de blik weer te geven van iemand die net hoorde dat een geliefde is overleden, het moment waarop het besef van het verlies nog moet doordringen. Aspecten van dood en leven zijn hier samengebracht: een combinatie die de figuren van een ongrijpbare schoonheid voorziet.

Eén jongeling toont zijn handpalmen. Het lijkt een religieus gebaar, een gebaar van overgave. Een ander schilderij van een jongen, ook geheel naakt, met de handen voor het kruis. Allen zijn naakt, maar geen naakt dat verleiding, sensualiteit oproept. Elk van zijn geportretteerden is androgyn een duidelijk seksekenmerk ontbreekt ook bij de het enige vrouwelijke portret. Het schilderen van borsten zou te erotiserend werken, een effect dat de kunstenaar niet beoogt. Nu is een breekbare, universele schoonheid ontstaan. Om de persoonlijke trekken zo veel mogelijk uit te bannen is het model van het vrouwelijke portret wit gegrimeerd. Een gezicht dat doet denken aan een androïde met diepliggende ogen uit een science fictionserie het lijkt een mens, maar mist de eigenaardigheden die elk persoon tot een individu maken. Ook in de andere werken laat de kunstenaar details weg, details die door hun afwezigheid een universeel aspect benadrukken. Zo is geen lichaamshaar aan te treffen. Het gaat de kunstenaar met name om het weergeven van de broze, soms lichtroze aangezette huid.

Deze tentoonstelling vormt het debuut van de in 1996 afgestudeerde Remko van Drongelen. De werken van Petra Laaper en Remko van Drongele bijten elkaar niet. Beide kunstenaars hebben in oppervlak evenveel aandacht gekregen voor hun werk. De zeggingskracht van de schilderijen van Van Drongelen is echter zo sterk, dat een solodebuut ook op zijn plaats zou zijn geweest.

REMKO VAN DRONGELEN EN PETRA LAAPER, t/m 2 dec Galerie

Ron Mandos, Rodenrijselaan 24, Rotterdam

"Het verhaal van een modefoto wordt verteld door de taal van de kleren", lees ik op de muren van het Groninger Museum voorafgaand aan de tentoonstelling Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin – Modefotografie 1995 – 2000". Maar wie op deze tentoonstelling voor de taal der kleren of voor de kleren zelf komt, wordt lichtelijk bedrogen. De kleren zijn hier eerder bijzaak dan hoofdzaak. Wat je ziet zijn foto's van vooral meisjes: onwaarschijnlijk mooie, mondaine, elegante, welgevormde sexy meisjes die naakt, halfnaakt of anderszins bedwelmend dun gekleed zijn. Herhaal het openingscitaat en vervang de ‘taal van de kleren' door de taal van de ogen, de lichamen, vingers en benen, zou de opdracht voor de kijker kunnen luiden.

Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin lijken enkel mannen en vrouwen te fotograferen, die de mode, en de daarbij behorende glamour en kunstmatige uitstraling van de ‘taal van de kleren', niet echt nodig hebben. Zij lijken derhalve te breken met de bestaande modefotografie, ware het niet dat de mode allang meer is dan kleren alleen. De grote modehuizen, die ook opdrachten hebben gegeven aan Van Lamsweerde en Matadin verdienen weinig aan de kleren, maar des te meer aan de parfums en modeaccessoires als tassen en juwelen. Mode is op alle fronten identiek aan uitstraling, geluk en succes en wie dat niet bezit, heeft vette pech.

Het is vrijdagmiddag en het hele museum, inclusief de aanpalende tentoonstelling van het haute couture koppel Viktor en Rolf, wordt bevolkt door talloze mode-experts. Het zijn groepjes luid fluisterende, slanke en "mode-correct" geklede meisjes in de leeftijd van 12 tot 18 jaar, de categorie die men in neo-punk kringen de ‘huppelkutjes' noemt. Zij begrijpen instinctief wat Van Lamsweerde en Matadin in beeld brengen: ogenschijnlijke perfectie en natuurlijke schoonheid. Alleen: hoeveel schoonheid kan een mens verdragen?

En alsof het bedacht is, schuift daar in haar eentje een enigszins onhandig gekleed dikkertje langs de polaroids, die in het oeuvre van Van Lamsweerde en Matadin als hun tekeningen beschouwd kunnen worden. Ik peil haar ogen en aanschouw het verzamelde leed van de hele wereld, die op één of andere manier niet aan de (ultra slanke) norm van de heersende mode kan voldoen. Het is duidelijk. Zij voelt zich hier absoluut niet thuis en toch probeert ze te zien en te begrijpen. Misschien zoekt ze enige medemenselijkheid of troost, maar de beelden zijn á la Helmut Newton ongenaakbaar en hard. Van Lamsweerde en Matadin mogen dan breken met de glamourwereld van de glossies, ze breken niet met de ‘ogendwang' van de perfectie en de schoonheid. Ze maken het zelfs nog een graadje erger. Wie van nature niet mooi of uiterlijk perfect is, heeft in de mode van vandaag weinig of niets te zoeken. Ze leggen de lat in feite nog hoger. Neem de foto Frankie in skincoloured lacedress. De doorzichtige jurk is misschien te koop, maar het oogverblindende, haast wellustig vormgegeven lichaam, de priemende ogen en de golvend bruine haren van het model zijn dat niet. En het zijn juist deze kenmerken die de foto bepalen.

Ik luister aandachtig naar de slanke gelukkigen op zaal – even verderop – en ik hoor hen alleen maar vertellen wie welke maat heeft. De reclame doet zijn werk met een griezelige perfectie. Wie een dikke kont heeft en ouder dan twintig is, doet hier niet meer mee. Inez van Lamsweerde, die ooit naam maakte door het uiterste samen te brengen en onoverbrugbare tegenstellingen door middel van de computer op te lossen (Thank you Thighmaster of Final Fantasy) heeft zich uitgeleverd aan de MODE, de roem en het grote geld. Ze verdient het, maar jammer is het wel.

Inez van Lamsweerde, Vinoodh Matadin, t/m 25 mrt

Groninger Museum, Museumeiland 1, Groningen

Bij de presentatie van haar boek Bergweg – New Notational Systems For Urban Situations kreeg Minke Themans, grafisch ontwerper in Rotterdam, de gelegenheid een tentoonstelling samen te stellen bij TENT.. Deze tentoonstelling is een voortzetting – met andere middelen – van haar onderzoek naar hoe de stad zich identificeert naar de gebruiker en hoe je die gegevens zou kunnen vastleggen in een visuele taal. Het gaat daarbij niet alleen om de stad als gebouwde omgeving maar ook de stad als beleving en alledaagse leefomgeving. Architecten en vooral stedenbouwkundigen zijn altijd op zoek naar manieren om ‘de stad' in de vingers te krijgen. Dit gebeurt meestal vanuit de gebouwde omgeving en de wijze waarop die vormgegeven is. Maar daarbij spelen allerlei veel minder concrete zaken een rol: hoe maken mensen gebruik van deze gebouwde omgeving en hoe beleven ze haar. Juist die aspecten zijn lastig vast te leggen en te bepalen, maar van groot belang voor de uiteindelijke gebruikers. Themans benadert de stad als graficus en gebruiker en vanuit dat perspectief zoekt ze naar manieren om de beleving van een stad – de beleving die door zoveel verschillende ‘gegeven' elementen wordt beïnvloed – met grafische middelen vast te leggen. Om te komen tot notatiesystemen waarmee gegevens van een heel verschillende orde, zoals een bouw-volume en het geurbereik van een hondendrol, in een zelfde soort taal gelezen kunnen worden.

De tentoonstelling Notational Systems For Urban Situations opent met een grafiek waarin drie boeken met elkaar verbonden worden. De Onzichtbare Steden van Italo Calvino en BauEntwurfsLehre van Ernst Neufert, vormen ieder een ‘poot' van de grafiek, waarbinnen Themans haar boek heeft gepositioneerd. In de grafiek zijn verder werken van kunstenaars en architecten geplaatst die door lijnen verbonden worden met categorieën uit de boeken van Calvino en Neufert. Een aantal van deze werken is te zien op de tentoonstelling; de rest hangt gedocumenteerd en gebundeld aan een draadje naast de grafiek. Calvino benadert de stad poëtisch, vanuit fantasie en herinnering. Neufert onderzoekt haar vanuit een functionalistisch kader. Hij ontwikkelde maatsystemen voor alle denkbare aspecten van een stad. Themans heeft de Bergweg aan een empirisch onderzoek onderworpen. De structuur van de tentoonstelling is uit de verschillende posities van Themans, Calvino en Neufert in de grafiek af te leiden, maar de tentoonstelling heeft de grafiek zelf niet nodig. De kijker wordt eerder in verwarring gebracht: wat zijn precies de verschillende uitgangspunten en waar kan ik die terugvinden binnen de getoonde werken?

Deze angst is ongegrond, de kunstwerken geven de toeschouwer voldoende informatie om zelf verbindingen te leggen en zijn eigen beleving van de stad hier en daar te herkennen.

De tentoonstelling is een typisch voorbeeld van het aan een thema ophangen van kunstwerken, om zo een kader te verlenen aan een onderzoek. Het is misschien niet de opzet van de samenstellers, maar het gevolg is dat de werken ‘gelezen' worden als illustraties van dit onderzoek en dan natuurlijk geen duidelijk antwoord verschaffen. Maar dat was ook nooit de opzet van de kunstwerken.

Justin Bennett noteerde tijdens een wandeling alle geluiden maar ook gevoelens die hij opving. In Soundwalk (1998) bestaande uit lange horizontale computertekeningen – als de uitdraai van een cardiogram – in zachte kleurvlakken, schreef hij in grijs potlood: ‘Bird singing', ‘Electric Drill', ‘Door Slams', maar ook ‘Devotion', ‘Anxiety' en ‘Sensuality'. Emma Kay's ‘The World from Memory' is een prachtige ijle tekening in grijs potlood. De wereldkaart is duidelijk te herkennen maar ‘klopt' niet, hij is uit het hoofd getekend. Landen hebben vormen aangenomen die soms zeer ver van hun reële vorm zijn afgedwaald. Je vraagt je onwillekeurig af wat de relatie is tussen de vorm die een land aannam en de betekenis die dat land voor de kunstenaar heeft. De empirisch onder-zoekende mentaliteit van Themans boek is terug te vinden in het werk van Bibo, een Rotterdamse kunstenaar die een aantal maanden in Antwerpen verbleef en op subjectieve manier, in collages van foto's, teksten en tekeningen, noteerde hoe zij zich de stad eigen maakte. Geen bekende toeristische plaatjes, maar de abonnementskaart van het zwembad, de groenteafdelingprijsstickers van de supermarkt en een overzicht in tijd van voorbijgangers in de straat. In The Books of Groningen (1989) legt de architect Daniel Liebeskind zeer diverse aspecten van een stad vast. Uitgangspunt is steeds een letter van de oude stadsnaam van Groningen ‘CRUONINGA', waaraan hij elementen als tijd, kleur, filosofie en economie koppelt. Zo brengt hij zeer verschillende factoren die in een stad samenkomen bij elkaar. Het bedrijf Art + Com uit Berlijn doet onderzoek naar de manier waarop bestaand, soms zeer oud filmmateriaal, met digitale middelen zo vormgegeven kan worden dat het een driedimensionaal beeld oplevert waar de toeschouwer als het ware door heen kan lopen.

In de video ‘Invisible Shape of Things Past' (1997) zie je hoe gebouwde omgeving uit vervlogen tijden haar ruimtelijkheid terugkrijgt. Van de kunstenaar Edwin Zwakman is het werk Uitzicht (1994) te zien. Vanuit een lege ruimte kijk je door grote ramen op een stad. Je ziet wat hoge torenachtige kantoren, het dak van een grote hal en nog wat kleine gebouwen. Het is een vrij anoniem uitzicht, er spreekt weinig karakter uit, geen ‘room with a view'. Bij nadere beschouwing blijkt het niet om een reëel uitzicht te gaan, deze stad is fictief, de torens bestaan uit cassettebandjes en de rest van de omgeving lijkt ook wat bordkartonnerig. Architecten gebruiken maquettes om te communiceren wat ze met een plan voor ogen hebben. Foto's kunnen het maquettebeeld nog ‘echter' maken. De beschouwer van deze foto's weet dat het om fictie gaat, maar deze heeft een doel: ‘duidelijk maken hoe de stad er na de ingreep uit zal zien'. Zwakman is kunstenaar en gebruikt fotografie en maquettes om een beeld neer te zetten dat geen buiten zichzelf liggend doel heeft. Zijn beeld is. Hij schept een uitzicht op een fictieve stad en refereert daarbij aan ons vertrouwde beelden. Tegelijkertijd onthoudt hij ons iedere referentie, je denkt iets te herkennen maar loopt vervolgens tegen een muur van gestapelde cassettebandjes. Waar de architect zijn beelden wil ‘laten lijken' om informatie over te kunnen brengen, verwart Zwakman de toeschouwer met ‘de gelijkenis' van zijn beelden. De bezoeker heeft de centrale grafiek, waarin Themans haar boek in relatie brengt met de boeken van Calvino en Neufert, niet nodig zoals de samenstellers hem misschien nodig hadden om tot de tentoonstelling te komen. De tekeningen, foto's en grafische werken die te zien zijn spreken voor zichzelf en de relatie met het boek ‘Bergweg' is steeds op verschillende wijze – direct of indirect – aanwezig. De helderheid, die het boek ‘Bergweg' zo aantrekkelijk maakt, heeft Themans juist bereikt door – naast tot prachtige grafische oplossingen te komen – de verschillende aspecten die zij onderzocht naast elkaar te plaatsen. Ze laat het aan de lezer over, door het boek heen, zijn eigen relaties te leggen.

NOTATIONAL SYSTEMS FOR URBAN SITUATIONS, t/m 3 dec

TENT., Witte de Withstraat 50, Rotterdam, open di t/m zo 11-18

Boek: ‘Bergweg – New Notational Systems For Urban Situations' door Minke Themans, 010 Publishers, Rotterdam (ISBN 90-6450-401-6)

‘Keep Walking'. Méér nog dan de titel van de tentoonstelling zou het een motto kunnen zijn voor de galerie. Lumen Travo begon ooit als salon in een kamer driehoog-achter boven de Amsterdamse boekhandel Athenaeum. Na drie adressen te hebben gehad en na een recessie te hebben overleefd, pronkt galeriehoudster Marianne van Tilborg, terecht met haar -fysieke en immateriële- plek in de kunstwereld. Maar liefst tien van ‘haar' kunstenaars waren vertegenwoordigd op de laatste Biënnale van Venetië. Kunstenaars als Shirin Neshat, Michel François, Jimmie Durham en Ricardo Brey werden door haar vertegenwoordigd lang voordat de huidige hype van niet-westerse kunstenaars zich aandiende.

In haar tentoonstellingsprogramma zijn opvallend weinig Nederlanders te vinden. Van Tilborg wijt dat aan haar fascinatie voor ‘het nieuwe beeld', het onbekende. Ze gaat graag het gesprek aan met en over verschillende culturen om zo te komen tot ontdekkingen van nieuwe beelden of zienswijzen. Haar voorliefde voor het poëtische en haar zwak voor het surrealistische leverde daarnaast een fascinatie op voor de Belgische kunst en cultuur. Eén van de Belgen die bij Lumen Travo regelmatig exposeert is Thierry Renard. Deze kunstenaar, ooit verzamelaar en advocaat, vloog in zijn hoogtijdagen als jurist in Concordes de wereld rond. Onderweg en in de hotels waar hij verbleef was hij altijd bezig met knippen; overal ging de schaar in. Van zijn twee voornaamste niet-professionele bezigheden: het knippen en het verzamelen, heeft hij uiteindelijk zijn professie gemaakt. Hij begon met het maken van collages; samenvoegsels van reproducties van oude meesterwerken waaraan steeds een nieuw element was toegevoegd. Daarbij nam hij niet zelden de kunsthistorie op de hak.

Voor de tentoonstelling die nu te zien is, maakte Renard voor het eerste geen collages maar découpages. Hij voegde niets samen maar liet juist iets weg. In de ruimte hangt een serie werken waarop steeds één zeer klassiek thema is afgebeeld: een urn, een amfora, een zuil, een kapiteel. De voorstelling is spaarzaam opgebouwd uit zorgvuldig uitgeknipte fragmenten papier. Renard gebruikte hiervoor pakpapier met rozen en cadeaupapier met barokke bloemen of met Delfts blauwe tegeltjes. Het klassieke ontmoet hier het moderne op een speelse wijze die absurdistisch, misschien zelfs kitsch te noemen is. Eén van de vazen is zelfs opgebouwd uit een sierlijk spel van fragmenten van een reproductie van een werk van Theo van Doesburg.

Waar Renard vooral zijn hoofd en de ratio lijkt te gebruiken, volgt Remy Jungerman vooral zijn hart en intuïtie. In de kleinere voorruimte van de galerie hangt een installatie van Jungerman die een prachtig contrast vormt met het werk van Renard. Deze Flattened Toad Force borduurt voort op de thematiek van Jungerman waarin elementen uit de winticultuur figureren. Het draait in zijn werk vaak om de kwetsbaarheid van de mens. Of hij nou reist, verblijft, communiceert of juist niet; net als de kikker die probeert over te steken dreigt er altijd het gevaar dat je platgewalst wordt…

THIERRY RENARD, KEEP WALKING / REMY JUNGERMAN, t/m 11 okt

Galerie Lumen Travo, Lijnbaansgracht 314, Amsterdam, wo t/m za 13-18, 1e zo v/d mnd 14-17

Het gebeurt een paar keer per jaar: je stapt een tentoonstellingsruimte binnen en de wereld verdwijnt als drijfzand onder je voeten. Het duurt een fractie van een seconde, maar al je verwachtingen, clichés en vooroordelen zijn verdwenen. Wat overblijft is een vreemde stilte in je hoofd, maar boordevol energie en beweging. ‘Lost & Found Notes' van Rita Ackermann behoort tot deze categorie tentoonstellingen. Bij Annet Gelink Gallery te Amsterdam presenteert ze negentien kleine tekeningen uit een schetsboek, en een fries met potloodtekeningen langs drie wanden in de achterruimte

Eerst de clichés en de vooroordelen: de tekeningen en schilderijen van Rita Ackermann verschijnen al jaren in als trendy bestempelde (mode-)tijdschriften als Purple, Self Service en het nieuwe Made in the USA. Haar New Yorkse vriendenkring bestaat uit Susan Cianciolo, Kim Gordon, Sofia Coppola, etc., met andere woorden genoeg kenmerken om haar werk als een modeverschijnsel te zien, te omarmen en vervolgens met de volgende trend te vergeten. Ondertussen werkt ze reeds een aantal jaren aan een traag groeiend oeuvre – net als Sonic Youth en Purple trouwens -, woont ze niet meer in New York maar in Texas, en de laatste vier maanden in Hongarije, haar moederland.

De nieuwe tekeningen bij Annet Gelink zijn in Europa ontstaan, na een bezoek aan de Beethovenfries van Gustav Klimt te Wenen. Het is een eerste opmerkelijke dissonant. In een kort gesprek relativeert ze het belang van Klimt en zijn Jugendstil-fries in de Wiener Secession, "maar het heeft wel een grote indruk op me gemaakt". Ze leest Jung en is geïnteresseerd in religies, sekten en symbolen. "Mijn werk is narratief", vertelt ze verder, "daar krijg ik vaak kritiek op, maar mijn tekeningen zijn narratief en ik kan er ook weinig over vertellen". Er volgen nog meer onzekere tegenstrijdigheden. We kijken naar de tekeningen, de stilte in mijn hoofd blijft kortsluitingen veroorzaken.

De nieuwe werken zijn minutieus en virtuoos getekend. Thematisch vormen ze een geheel, maar het zijn tegelijkertijd negentien individuele werelden: feeëriek en obscuur, mythologisch en heidens, niet van deze tijd en toch ook weer wel. Denk aan een koppel skaters met wijde broek, gympen en een death metal T-shirt aan.

Ze musiceert en luistert veel naar muziek tijdens het tekenen. "Rita Ackermann is a recording artist with changing permanent homes", schrijft Made in the USA bij haar gepubliceerde foto's. Het zijn voodooachtige poppetjes, een kledingreportage en bedoelt als correspondentie met haar New Yorkse vrienden. "Borderline syndrome – energies of defence" denk ik, maar het valt nog af te wachten of Rita Ackermann uitgenodigd wordt voor de volgende biënnales, Manifesta's en Documenta's. Het is te hopen. ‘Lost & Found Notes' is tot en met 15 oktober een niet te missen tentoonstelling in Amsterdam.

LOST & FOUND NOTES, Rita Ackermann t/m 15 okt

Annet Gelink Gallery, Laurierstraat 187-189, Amsterdam, t 020 3302066

Druk is het doorgaans toch wel in De Oude Warande, het statige park achter de Katholieke Universiteit Brabant in Tilburg, waar het goed joggen en fietsen, kuieren en picknicken is. Deze maanden is het echter extra druk. Naast flierefluiters en hondenuitlaters hebben namelijk ook kunstminnaars de charme van het oude plezierbos ontdekt. Dit alles dankzij de Bredase Stichting Fundament.

Dat ze bij Fundament een scherpe neus hebben voor interessante locaties bewezen ze al eerder. Vorig jaar was het de vuilstort bij Bavel waar onder anderen Job Koelewijn en de Zwitsers Biefer & Zgraggen eenvoudig maar doeltreffend op ingrepen. En in 1997 waren het de oude verlaten gebouwen van de voormalige Bredase Chassé Kazerne waarin jonge Chinese concept- en installatiekunstenaars hun gang konden gaan. Dit jaar echter zijn de Fundament activiteiten uitgeweken naar Tilburg. Dat heeft aan de ene kant natuurlijk alles te maken met politiek en geld.

Breda bood initiatiefnemers Chris Driessen en Marianne Brouwer niet langer genoeg steun om kwalitatief op dezelfde of zelfs betere voet door te kunnen gaan. Tilburg bleek dat perspectief wel te bieden, of daar tenminste over te willen praten. Bovendien had het een bijzondere locatie binnen haar grenzen: een van de gaafst bewaarde barokke sterrenbossen van Nederland, De Oude Warande.

Kijkend naar de plattegrond van dat als park aangelegde bos is meteen duidelijk waar de benaming sterrenbos op slaat. Zorgvuldig opgebouwd uit vier kwadranten met daarin een cirkel, vierkant, ruit en achthoek en doorsneden door enkele lange diagonale paden openbaart zich een soort stervorm. Een zeker eind zeventiende en begin achttiende eeuw zeer geliefd model in de landschapsarchitectuur. Als groot voorbeeld geldt Versailles, maar zoals blijkt had ook de Duitse prins Wilhelm Von Hessen-Kassel (Wilhelm VIII), destijds heer van de Heerlijkheid Tilburg en Goirle en militair gouverneur van Breda er wel kijk op. In zijn opdracht werd het voor de konijnenjacht en de lust bestemde bos tussen 1712 en 1715 aangelegd, geheel volgens de strenge, geometrische regels die toen golden.

Helemaal af is het echter nooit gekomen – follies als fonteinen en sculpturen, grotten en vijvers waaraan de wandelaar zich kon verlustigen hebben er waarschijnlijk nooit gestaan. In een poging op eigentijdse wijze alsnog iets van die levendige aankleding te verwezenlijken nodigde Fundament negentien internationale kunstenaars uit op een bepaalde plek in het sterrenbos een werk te installeren. Onder hen klinkende namen als Louise Bourgeois (VS), Jan Fabre (B), Franz West (Oostenrijk) en Michelangelo Pistoletto (Italië) maar ook wat minder bekende als Maria Theresa Alves (Brazilië, maar tegenwoordig wonend en werkend in Berlijn), Ben Cain (Engeland), Luan Nel (Zuid- Afrika), Lee Bul (Korea) en Ojars Petersons (Letland). Daarnaast zijn er enige Nederlandse bijdragen van Tom Claassen en Fortuyn/O'Brien, Guido Geelen en West 8.

Helaas heeft niet iedereen raad geweten met het imponerende en ordentelijke groen. Zo slaat de blauwe metalen doos van West 8 volkomen dood, en is ook Alves' roze dooraderde marmeren tafeltje met waterbassin voor vermoeide voeten eronder geen beeld wat je langer dan een paar tellen bijblijft. Andere werken zoals de alvast op de reconstructie van het park vooruitlopende ingrepen van West 8 of de in twee grote cirkels geplaatste houten bankjes van Cain zijn in één blik niet te overzien waardoor ze zelfs aan de aandacht van de meest toegewijde kijker ontglippen. Het merendeel van de werken is echter imponerend dan wel subtiel, loodzwaar dan wel vederlicht, maar bovenal een lust voor oog en oor. Neem bijvoorbeeld de door Winter en Hörbelt geïnstalleerde lampion van rood opgloeiende achterlichten in een pikdonker dennenbosje. Of neem het door Bertrand Lavier (Fr) langs enkele paden geïnstalleerde koor van krekels. Betoverend is hun getsjirp, maar hoe natuurlijk het ook lijkt, krekels horen niet in een Nederlands bos. Mensen trekken zich daar weinig van aan, zij horen alleen de esthetische kant van het gezang. Maar het zou mij niets verbazen wanneer trekvogels op weg naar het warme zuiden door dit kunstwerk volkomen in de war raken. Ook de door Fortuyn/O'Brien in het hoge gras gevleide grote boudoirkussens met barokke motieven in de vorm van jonge plantjes spreken tot de verbeelding. Ze hebben iets zachts en natuurlijks, maar zijn tegelijk ook zuiver kunstmatig en uiterst gevoelig voor grijpgrage handen- een contrast dat helemaal bij het evenzo artificieel natuurlijke park past. Hetzelfde geldt voor de bijdrage van Honoré d'0. ‘Omgeving' heet het frisse jonge boompje dat hij plantte. Het lijkt dan ook bijna volkomen in het omringende groen op te gaan. Alleen voor wie goed kijkt heeft de kunstenaar nog een kleine surprise in petto.

Het boompje is namelijk niet zomaar een boompje, maar een draaiboompje. Letterlijk, en daarmee zet het zijn hele stilstaande omgeving te kijk. Het meest spraakmakende onderdeel van Lustwarande is echter het door Berlinde de Bruyckere hoog in een boom getakelde paard. De kunstenares goot het beest uit polyester, met een echt dood paard als mal. Eerst stroopte ze de vacht van het beest om die later aaneengenaaid weer over de mal te trekken waardoor de vorm als het ware weer tot leven lijkt te komen, niet als dier maar als symbool van ontzielde kracht en onmacht. Niets doder dan een dood paard, heeft Doeschka Meysing ooit eens geschreven. De Bruyckere's beeld is er de onontkoombare visuele vertaling van.

LUSTWARANDE/PLEASURE GARDEN, een project van de Stichting Fundament, t/m 15 okt

De Oude Warande aan de Warandelaan achter de KUB in Tilburg, open dagelijks 11.00-17.30

www.fundamentfoundation

Schilderkunst en videokunst hebben weinig met elkaar gemeen. Het eerste medium kent een eeuwenlange traditie, terwijl het tweede met zijn veertigjarige geschiedenis nog relatief jong is. In een schilderij worden bewegingen bevroren, maar voor een video is beweging juist het voornaamste kenmerk. Waar een schilder zich bezighoudt met compositie, zal een videomaker zich richten op een verhaallijn. Een schilder maakt gebruik van pigment, een videokunstenaar van pixels. En zo kunnen we het lijstje met verschillen nog eindeloos uitbreiden.

Toch zijn er ook momenten dat beide disciplines elkaar raken. Het bekendste voorbeeld is misschien wel het videowerk ‘The Greeting' (1995) van Bill Viola, dat oogt als een renaissancistisch schilderij. De beelden van drie vrouwen die elkaar op straat ontmoeten, zijn zo vertraagd dat de bewegingen nauwelijks waarneembaar zijn. Viola liet zich voor dit werk inspireren door het schilderij ‘La visitazione' (1528-‘29) van de Italiaanse schilder Pontormo. Alle details – de kleurrijke gewaden, de sandalen, de architectuur en het feit dat een van de drie vrouwen zwanger is – wijzen erop dat Viola met ‘The Greeting' een eigentijdse versie van het aloude thema van de visitatie heeft willen maken.

De Nederlandse kunstenaar Jeroen Offerman, een van de deelnemers aan het achttiende World Wide Video Festival in Amsterdam, verwijst met zijn video ‘The Great Escape' (2000) naar de romantische schilderijen van Caspar David Friedrich. Een grote videoprojectie toont ons niets anders dan een verlaten strand en een rustig kabbelende zee. Maar net op het moment dat je weg wilt lopen, ontwaar je aan de horizon een klein puntje dat snel dichterbij komt. De stip blijkt een hovercraft te zijn, die dreigend op ons afkomt en de rust aan de kust verstoort. Als een UFO landt het vliegend schip op het strand, om daar welgeteld één passagier op te pikken en zich vervolgens weer snel uit de voeten te maken. Omdat we het tafereel over de schouder van de man heen bekijken, wordt de romantische thematiek (van de eenzame mens ten opzichte van de overweldigende natuur) benadrukt. De hovercraft voorziet de romantische voorstelling van een futuristisch tintje.

Offermans video is eigenlijk een bewegend schilderij. Datzelfde geldt voor de werken van zijn twee mede-exposanten bij Montevideo/TBA, de Belgische kunstenaars Sophie Whettnall en David Claerbout. Whettnall won vorig jaar met haar videowerken zelfs de Prijs van de Belgische Schilderkunst. Een prachtig voorbeeld van haar schilderkunstige manier van werken is de video ‘Road Stretch' (2000), een tweeluik dat in een hoek van de tentoonstellingsruimte geprojecteerd is. De ene helft van het diptiek toont een voorbijschietende vangrail. Door de snelheid waarmee de camera langs het landschap beweegt, verandert de vangrail in een wazige streep, als een uitgesmeerde verfstreek in een schilderij van Gerhard Richter. De andere beeldhelft, ook gefilmd vanuit een rijdende auto, toont een adembenemend ravijn. Het landschap wordt hier aan het zicht onttrokken door de spijlen van het hekwerk op de brug: een ritme dat doet denken aan een stroboscopische lichtshow.

De video ‘Carl et Julie' (2000) van David Claerbout doet met zijn harde schaduwen nog het meest denken aan een schilderij van Edward Hopper. Het is een statisch beeld van een meisje en een man die op het terras voor een huis zitten. Hij kijkt strak voor zich uit, terwijl zij aan het tekenen is. Maar alsof ze zich plotseling bewust is van het feit dat ze bekeken wordt, draait het meisje bruusk haar hoofd om zodra een bezoeker de tentoonstellingszaal betreedt. Even kijkt ze je strak in de ogen, om daarna weer snel verder te gaan in haar kleurboek. Als toeschouwer blijf je achter met een gevoel betrapt te zijn in je voyeurisme.

De video's die in Montevideo bijeen zijn gebracht, zijn geen van allen spectaculair. Ze schreeuwen niet om aandacht en proberen evenmin door een bombardement van beelden de toeschouwer te overrompelen. Deze video's vormen juist een rustpunt binnen het drukke programma van het festival. Zoals een goed schilderij aanzet tot mijmeren, zo bieden ook deze contemplatieve video's gelegenheid om even weg te dromen.

WORLD WIDE VIDEO FESTIVAL, t/m 14 okt

Nederlands Instituut voor Mediakunst Montevideo/TBA, Keizersgracht 264, Amsterdam, di t/m zo 13-18

Verder in Arti et Amicitiae, De Veemvloer, W 139, de Melkweg en Gate Foundation. Info: www.wwvf.nl

Lara Schnitger (1969, Haarlem) en Matthew Monahan (1972, Eureka (Cal), USA) zijn beiden oud-studenten van De Ateliers in Amsterdam. Ze leven sinds 1996 samen. Het afgelopen jaar verbleven ze in het gastatelier van het Center for Contemporary Art in Kitakyushu in Japan. In dat jaar maakten ze samen een ‘Love Scene' op uitnodiging voor de Biënnale van Liverpool. Deze gaf, onder het motto ‘Art Lovers', kunstenaars die ook in de liefde met elkaar verbonden zijn, opdracht een speciaal gecombineerd werk te maken. Zowel Schnitger als Monahan hebben de afgelopen tijd veel aandacht gekregen in de Nederlandse galerie- en museumwereld. Ze zijn hier echter tot nu toe alleen gepresenteerd als individuele kunstenaars. Nu kunnen we (hier ook) zien wat er gebeurt met hun zeer verschillende maar ook zeer evocatieve beeldtalen als deze met elkaar een verbintenis aangaan.

Schnitger is bekend van haar webachtige sculpturen. In Nederland was haar werk ondermeer te zien in de Vleeshal in Middelburg en in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Met onder andere plakband en schuimrubber, textiel en vuilniszakken bouwde zij daar vormen die als een tentakelend netwerk de expositieruimtes in beslag namen. Deze hingen daar doods (of misschien wel loerend), als opgezette reuzendieren in een natuurhistorisch museum. Als toeschouwer ben je je er van bewust dat je in de ruimte concurreert met zo'n ‘wezen'. Het lijkt alsof je zelf geminiaturiseerd wordt en in een petrischaaltje met woekerende cellen bent beland. Of anders en wat milder, lijkt het alsof je rondloopt op een tentoonstelling van gigantische over-wonnen, onbekende buitenaardse levensvormen.

Monahan maakte furore met afdrukken op papieren banieren van geharnaste krijgers die streng en ongenaakbaar als poortwachters de ruimte met hun verzengende blik vullen. De bedoeling is om de tekeningen een zo groot mogelijke aanwezigheid te geven. Op dit moment zijn ze ook te zien in Boijmans Van Beuningen Museum in Rotterdam (op de expositie ‘Exorcisme/Aesthetic Terrorism') en eerder in het Stedelijk Museum en bij Galerie Fons Welters. De beelden lijken ontstaan tijdens seances, alsof op magische wijze (misschien wel zoals bij de lijkwade van Turijn) een schim van een kracht die aanwezig was op het papier achterbleef.

In Bureau Amsterdam is de hele ruimte door de twee kunstenaars gevuld met één installatie. Het is een spetterende vereniging van de toeschouwerverzengende krachten van hun werk. Tot in alle hoeken spant zich het web van Schnitger en overal, door gaten en rasters, voel je de blik van Monahan's warriors op je gericht. Er zijn ook nieuwe beelden gebruikt die vreemd zijn voor hun werk tot nu toe. Zoals grote reproducties van beeldcollages die halfslachtig expliciete mangaporno vermengen met foto's van in traditionele kostuums geklede Japanners.

Of foto's van de kunstenaars zelf die in de mazen hangen van een vangnet gemaakt uit Schots geruite stof. En er zijn minutieuze potloodteke-ningen op klein formaat van menselijke figuren die zo verfrommelt zijn dat ze op voodoopopjes lijken.

De kracht van het werk van beide kunstenaars is gelegen in een confrontatie met de kijker die tot het deemoedig neerluiken van de ogen wordt gedwongen. Bij Schnitger is het web voldoende om je vast te strikken en kun je alleen verlamd met je ogen het netwerk penetreren. Bij Monahan zijn de tweedimensionale levensgrote krijgers weliswaar fragiel als papier, maar toch schrikwekkend als residuen van de aanwezigheid van een bovenmenselijke macht. Het is de afdruk van het masker dat die macht droeg toen deze zich vertoonde en die, ook al kijk je niet langer, toch voelbaar aanwezig blijft. Allebei creëren ze dus omstandigheden die een lichamelijke, subjectieve ervaring van iets dat alleen gesuggereerd wordt onontkoombaar maken.

Voor de ‘Love Scene' in Liverpool maakten ze temidden van dit geweld een kristallen grot als de vluchtplaats voor geliefden. Zoals ze kennelijk hun atelier in Japan als hun thuis voelden. Ook in Bureau Amsterdam is het thema de ondoordringbaarheid van een exotische cultuur. Uit een begeleidende tekst van Monahan blijkt dat ze zich in Japan verbijsterd hebben gevoeld dat werkelijk alles wat je ziet en meemaakt anders gecodeerd is. Het is een associatief verslag van dergelijke ervaringen tijdens de eerste dagen. "In fact there wasn't anything to remind them of anything and they were gently slipping into amnesia". Het gevoel dat hiermee gepaard gaat, het kwetsbare en het machteloze, is heel goed vergelijkbaar met de ervaring die de toeschouwers van hun werk altijd al hadden.

GOIZAMAS, Lara Schnitger en Matthew Monahan, tot 22 okt

Stedelijk Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam