Larry Clark

Rudy Hodel

Een rondgang over de retrospectieve tentoonstelling van Larry Clark in het Groninger Museum is een treurig stemmende ervaring. Treurig is niet zozeer de overdosis aan gefotografeerde ellende, Clarks beeld van de zelfkant van de Amerikaanse maatschappij, een hopeloze opeenstapeling van kilheid, liefdeloosheid, dope, sex en dood. Nee, treurig stemmend is het feit dat het Groninger Museum op deze tentoonstelling de zwakheden, de pretenties en de beperkingen van de kunstenaar zo breed uitmeet, dat zijn status als cultfotograaf serieus ondermijnd wordt.

De entree is een voltreffer. Het zijn de kleine, korrelige foto’s van het fotoboek Tulsa, dat in 1971 verscheen. "I was born in Tulsa, Oklahoma in 1943, when I was sixteen I started shooting amphetamine. I shot with my friends everyday for three years and then I left town …" heeft Clark met een potlood op de muur geschreven. Met deze beklemmende snapshots uit de jaren zestig vestigt Clark zijn reputatie als deelnemende waarnemer, als iemand die verslag doet van zijn eigen leven. Dit geldt ook voor de serie Teenage Lust, An autobiography by Larry Clark uit 1983. En weer staan zijn intenties op de muur geschreven: "Since I became a photographer I always wanted to turn back the years, always wished I had a camera when I was a boy, fucking in the backseat …".

Na deze tweede serie beginnen de problemen. Larry Clark heeft altijd terugverlangd naar deze jaren. Als junk, verslaafd aan drugs, sex en adrenaline blijft hij gefocust op kinderen en hun even onstuitbare verlangen naar sex, drugs en geweld. De onderwerpen blijven dezelfde, alleen verdwijnt Larry Clark zelf uit beeld en daarmee het gevoel van authenticiteit en innerlijke noodzaak. De haarscherpe foto’s die Larry Clark in de jaren negentig gemaakt heeft van pubers met pathetische zelfmoordneigingen, een jongen die zich uitgebreid laat pijpen en skateboards kids zijn daardoor uitermate leeg, plat en nietszeggend.

Het erge van deze overzichtstentoonstelling is dat deze leegte opgevuld wordt met letterlijke volheid. Naarmate de uitgang dichterbij komt, hangen er meer (haast identieke) foto’s in de zalen. Soms meer dan driehonderd naast elkaar, zij aan zij, drie rijen hoog. En het effect is verwoestend. Larry Clark benadrukt in dit late werk nog wel het documentaire karakter ervan, maar weinig helpt. Hij bestrijdt het verlies aan authenticiteit met het introduceren van voorwerpen als een skateboard met knipsels over verdwijningen, een T-shirt met opschrift, krantenknipsels over oudermoord, afbeeldingen uit pornobladen etc. Maar de beklemming van het begin is definitief verdwenen. "Waarom bent u niet eerder met filmen begonnen?" vraagt Huib Stam hem in de Volkskrant van 19 januari 1996 en Clark antwoord: "Ik ben al 35 jaar beeldend kunstenaar en heb altijd gefotografeerd, boeken gemaakt. Met de boeken ging ik zo ver ik kon, maar ik voelde me opgebrand. Ik dacht dat het afgelopen was, dat ik niets meer zou leren". Waarom heeft niemand in het Groninger Museum hem hierop gewezen?

TULSA, 1971
Larry Clarck
19 januari t/m 24 april 2005

Groninger Museum
Museumeiland 1, Groningen

China & more

Piet de Jonge

De Engelse benaming voor porselein is ‘china' omdat in de zeventiende eeuw vrijwel al het porselein uit China afkomstig was. Westerse opdrachtgevers lieten in China voorwerpen maken in porselein dat harder en dunner was dan het Europese aardewerk. Deze gebruiksvoorwerpen werden ‘Chine de Commande' genoemd. Soms werden Oosterse voorwerpen gebruikt maar meestal werkten de Chinezen naar Westerse voorbeelden. Beroemd is het verhaal dat een opdrachtgever eeb kapot bordje stuurde als voorbeeld voor een nieuw servies. Na enige tijd stuurde de Chinese werkplaats de bestelde borden en schalen, overal ontbrak hetzelfde stukje als bij het voorbeeld. Norman Trapman (Amsterdam 1951) werkte in 1998 drie maanden in de porseleinenstad van China, Jingdezhen. Bij verschillende werkplaatsen liet hij voorbeelden uitvoeren om uiteindelijk objecten in oplages te laten maken. De simpele geometrische vormen zijn een versmelting van westerse en oosterse principes. De zachte kleuren waarmee de vazen zijn geglazuurd lijken meer te maken te hebben met postmoderne verworvenheden dan met Chinese tradities. Trapman noemt het snoepvazen, waarbij hij niet alleen naar deze suikerzoete kleuren verwijst maar ook naar de vorm van een gestileerde toffee.

Hij heeft ongetwijfeld een mooie impuls gegeven aan de ontwikkeling van een nieuw soort ‘Chine de Commande' maar ik vraag me af of hij helemaal naar China moest gaan om de vazen te maken. De dunheid en finesse waardoor het Chinese porselein beroemd werd, is niet echt uitgebuit in de stoere vormen die Trapman bedacht. Wel zullen de relatief lage prijzen te danken zijn aan de oosterse producent. Zij variëren van ƒ45,00 voor een klein glazen vaasje tot ƒ1400,00 voor een meer hoge blauwe vaas van keramiek. Bijzonder vond ik de plastic objecten waar kleine ruimtes zijn uitgespaard om minuscule grasperkjes aan te leggen. In deze prachtige minicontainers kan een soort bonsai voor beginners worden bedreven.

De tentoonstelling bij VIVID heet China & more omdat er ook werk is te zien van Arianne van der Gaag en Esther Stasse. Stasse (Rotterdam 1968) maakt eveneens keramiek. De unica zijn fors van formaat, elegant van vorm en ivoorkleurig. Ze lijken op vazen, maar omdat ze ongeglazuurd zijn kunnen ze niet als zodanig worden gebruikt. Hoewel de multiples wel zijn geglazuurd lijken ze me niet erg praktisch. Niet in de tentoonstelling maar wel erg mooi vond ik de de schalen die uit pijpjes aardewerk zijn opgebouwd.

Ook over het nut van de de kasten van Arianne van der Gaag (Groningen 1968) valt te discussiëren. Zij wil dat haar objecten ‘vervreemden'. De prachtig gemaakte kasten lijken scheluw getrokken maar nader inspectie uitwijst dat de verdraaide vorm juist zo bedoeld is. Een nachtmerrie voor mensen die van recht en strak houden maar wellicht voor hen juist ook een goede anti-dote. De tafel met een bijna vleesgeworden uitstulping heeft juist die surrealistische toets die deze tentoonstelling ‘somthing more' geeft.

CHINA & MORE, Norman Trapman, Arianne van der Gaag, Esther Stasse, 23/5 t/m 27/6

VIVID vormgevingsgalerie, William Boothlaan 17a, Rotterdam, open di t/m zo 12-18.00 uur

Hard Times in Smooth Space

Wim van Sinderen

Exposities met ‘(de) ruimte' als thema blijken dit voorjaar enorm populair te zijn. Niet dat er veel mensen op af komen, maar bij tentoonstellingsmakers hangt het onderwerp kennelijk zwaar in de lucht, getuige Space in Witte de With, Anarchitecture in De Appel en Smooth Space in de Brakke Grond. Waar ‘ruimte' tot thema wordt gemaakt, heeft het spreekwoordelijke gelul vaak de eerste keuze om een riante plek voor zichzelf in te pikken. In de Brakke Grond wordt een hele wand gevuld met opgeplakte essays uit de begeleidende publicatie Territorial Investigations, een speciaal nummer van het erudiete kunsttheoretische ‘tijdboek' Lier & Boog. Hier tegenover staat het ‘info lab': tien meter tafel met Ikealampjes en een handvol vastgeketende publicaties van de deelnemende kunstenaars, alsmede veel back issues van het organiserende tijdschrift. Er valt dus veel te lezen in deze tentoonstelling over ‘ruimte'. Zo ook in het gastenboek, waarin een kunstenaar uit Bergen op Zoom woedend schrijft "Probeer eens een goed beeld te maken, godverdomme!" en waarin C. Dercon aanmoedigend "Schitterende tentoonstelling!" heeft gezet. Meerdere redenen dus, om op onze hoede te zijn bij het bekijken van deze expositie. Hoewel, van kijken komt vooralsnog even niks als de bezoeker om de hoek bij het ‘info lab' moet lezen dat kunstenaar Christoph Fink van deelname heeft afgezien, omdat zijn ‘info lab' (verslagen van drie wandelingen, twee treinreizen en een fietstocht) door de tentoonstellingsmakers te dicht bij hun eigen ‘info lab' was gepland. Heel droevig staat nu zes meter tafel ongebruikt te wezen; de technische dienst van de Brakke Grond krijgt nog wel een credit voor het timmeren van dit excellente, maar naakte staketsel dat de organisatoren sarrend hebben laten staan. In een fax van een paar kantjes doet Fink z'n beklag over het feit dat de theorie bijna letterlijk op zijn bijdrage zou worden geplakt. Hij voelt zich ‘ingepakt'. In de beste traditie van de conceptuele kunst, stelt hij vervolgens voor zijn faxbrief dan maar als discussiestuk, misschien wel als kunstwerk te beschouwen. De tentoonstellingsmakers willen zich echter op deze manier niet laten verleiden tot een discours ("de kunstenaar F. en zijn sublieme afwezigheid in de ruimte" zou toch een mooi startpunt zijn geweest; de hartverscheurend lege tafel heeft men immers laten staan). Ze stellen zich in hun antwoord, dat naast de fax is geplakt, plotseling op als beteuterde projectontwikkelaars die zich bestolen voelen: Fink is een lapswans die z'n werk waarschijnlijk niet op tijd af had en die het woord liet doen door een schreeuwende assistent die "een bedachtzame uitwisseling van argumenten" onmogelijk maakte. Of hij het werkbudget maar even via Giro 555 terug wil storten, als-ie een kerel is. Een kopie van zijn overschrijving wordt verlangd. Er hangt niks.

Waarschijnlijk heeft de kunstenaar deze weinig verheffende repliek in zijn rectale ruimte gestoken. Met dit onzinnige relletje in het achterhoofd, moet de tentoonstelling eigenlijk nog beginnen. In de ruime theaterzaal tegenover het ‘infogebeuren' hebben vier van de vijf deelnemende kunstenaars een installatie gemaakt. Twee van hen werken met de tegenwoordig onvermijdelijke videobeam. Hugo Heyrman alias Dr. Hugo alias http://www.hisk.edu/biodoc/dreamz/in dex.html presenteert er z'n website mee, wat onzin is omdat een site op het web thuishoort en niet in een tentoonstelling. Jan van de Pavert gebruikt de beam om er z'n korte computeranimatie van een ‘virtueel museum' mee te tonen. Niet opzienbarend, maar wel geheel in opzet geslaagd, al was het maar omdat de Volkskrant in een recensie meende dat Jan van de Pavert heus "met zijn filmcamera door een museum in Rusland" was gelopen. Klasse toch? Resteren Lara Schnitger en Keiko Sato, die beiden een groot en een mooi met elkaar corresponderend web hebben gespannen van wel 50 zwarte panties, 100 Chinese eetstokjes en een aan gort geslagen computer. Weg met dat ‘laboratorium' aan gene zijde, leve dit ‘labyrinth' dat voor het eerst de ruimte omspant en de pretenties van deze mislukte tentoonstelling een beetje ontspant.

SMOOTH SPACE, t/m 13 juni

Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, Amsterdam. Telefoon 020- 6229014

Met haar Cosmetic Facial Manipulations was Ana Mendieta Cindy Sherman een tiental jaren voor; de cultus van het lichamelijke die de kunst van de jaren negentig zou markeren, nam haar in de jaren zeventig reeds in beslag. Dat leverde Ana Mendieta in de Verenigde Staten een gevestigde reputatie op; de mysterieuze omstandigheden waaronder zij om het leven kwam, hielpen wellicht een handje mee. In Europa geniet Mendieta vooralsnog nauwelijks bekendheid; momenteel is haar werk in Nederland voor het eerst te zien in galerie Akinci.

Mendieta verliet haar geboorteland Cuba in 1961, en klopte samen met haar familie als politiek vluchteling aan bij de Verenigde Staten. De dominante interpretatie van haar werk bedient zich gretig van deze biografische informatie; daarom wordt haar werk in de meeste teksten besproken in termen van ontheemding, vervreemding of slachtofferschap. Opnieuw helpt haar onverwachte overlijden in 1985, en de duistere rol die haar echtgenoot Carl André daarin gespeeld zou hebben, een handje mee.

Bij de fotowerken die galerie Akinci toont, gemaakt in de eerste jaren van haar kunstenaarschap (1972- 1978), lijkt van dat slachtofferschap echter geen sprake te zijn. Niet dat haar werk de beschouwer bijzonder vrolijk stemt. De Cosmetic Facial Variations, bijvoorbeeld, tonen vier verwrongen zelfportretten van een vrouw die het uiterste probeert om de kijker te behagen, en daartoe zelfs bereid is om zichzelf geweld aan te doen. Maar hoe hard ze het ook probeert, dat verwrongen gelaat is haar eigen.

Van de radicaal-politieke of subversieve lading die Mendieta klaarblijkelijk aan haar werk wilde meegeven, en die critici dankbaar naar voren hebben geschoven, is echter weinig over. De teksten die Mendieta zelf schreef, steken dan ook enigszins schril af bij het fotowerk dat in galerie Akinci is te zien. Titels als Art and Politics of The Struggle for Culture Today is the Struggle for Life gaf zij aan die teksten mee, gelardeerd met citaten van Roland Barthes of Ortega y Gasset.

Dat de politieke implicaties van haar werk enigszins verloren gaan in de tentoonstelling, heeft te maken met de status van de foto's, die allerminst duidelijk is: in eerste instantie vormen ze het documentatiemateriaal van de vele performances die Mendieta gaf of het site specific werk dat ze veelvuldig maakte Mendieta maakte de foto's meestal niet zelf. Jammer genoeg is in galerie Akinci dan ook geen enkele video van haar werk te zien. Van de vermeende primitieve betekenis, het gebruik van mythologische symbolen en de voortdurende verwijzing naar magische rituelen in haar performances, valt daardoor weinig te bespeuren.

Zwakte, maar tegelijkertijd kracht van de foto's is bovendien dat ze zeker wat de belichting betreft zo esthetisch zijn, dat de subversieve werking ervan vereffend wordt. Mendieta's werk moet het dan ook hoofdzakelijk van zijn poëtische zeggingskracht hebben, en zeker in het geval van de Silueta Works is die groot. De Silueta Works, in galerie Akinci een portfolio van twaalf foto's, zijn een soort combinatie van land art en body sculpture. In de natuur liet Mendieta op uiteenlopende manieren sporen achter van haar eigen aanwezigheid. Als een lijkwade ligt groen mos geduldig te wachten tot het lichaam dat zich nog steeds onder het mos lijkt te bevinden, weer tot leven komt; een dunne slinger van bloemen houdt het silhouet van een menselijk lichaam vast, en klampt zich daartoe nauwelijks zichtbaar vast aan een boom; in een cirkel gegroepeerd houden keien de wacht rond een grote steen, waarin wederom een menselijk lichaam lijkt te zijn gevangen. Sporen van Mendieta's aanwezigheid zijn het, die de aandacht vestigen op de leegte die zij achterliet. En de politieke implicaties ervan mogen verloren gaan, de poëtische lading van deze foto's blijft zeker hangen.

t/m 19 juni, Galerie Akinci, Lijnbaansgracht, Amsterdam, open di t/m za 13-18 

Op bezoek bij Ary

Wapke Feenstra

Op bezoek bij Ary is een werk van de Japanse kunstenaar Tazro Niscino. Hij bouwde een tijdelijke huiskamer rondom het standbeeld van Ary Scheffer, een beroemde Dordtse schilder. Ary staat al sinds 1862 op een sokkel in de binnenstad en had nog nooit de gelegenheid om in huiselijke sfeer bezoek te ontvangen. Voor wie er rustig bij wil gaan zitten, staat een bankstel klaar en op de tafel liggen boeken met informatie over Ary Scheffer. De huiskamer wordt op vrijdag 21 mei open gesteld voor het publiek en blijft te zien tot en met 2 juli.

Gisteren was de opening. Na het afbreken van de vrijdagmarkt kunnen de eerste bezoekers naar boven. Tazro Niscino heeft de kamer van de trotse schilder van een blauw tapijt en een zithoek voorzien. Het raam staat open en de vitrage wappert langs de hortensia. De reacties op het marktplein zijn enthousiast, onverschillig en lacherig. Iedereen die de trap opgaat en bij Ary in de woonkamer staat kan hem vanuit een nieuw perspectief bekijken. Sommigen worden handtastelijk. Ary zwijgt en laat zich alles aanleunen. Voor Niscino die al eerder huiskamers rondom beelden maakte in Keulen en Norwich, zijn de betrokken reacties van de Dordtenaren een verrassing. Ary is populair en heeft als brons een eigen leven. Zijn schilderwerk staat daar blijkbaar los van. Dat hangt in het museum.

Tijdens een bezoek aan Ary bestaat de mogelijkheid om via een antwoordkaart een mening te geven over dit werk en de positie van Ary in de Dordtse binnenstad. Op bezoek bij Ary is een onderdeel van -b-l-i-k-o-pe- n-e-r-. Een project dat het denken over kunst in de binnenstad belicht.

Op bezoek bij Ary, Scheffersplein, Dordrecht, 21 juni t/m 2 juli 1999

Bezoek ook de website van -b-l-i-k-o-p-e-n-e-r-: www.cbk.dordt.nl

Brutalisme

Fred Balvert

Wat maakt het ruwe zo aantrekkelijk om naar te kijken. Dat vraag ik me af in MK Expositieruimte waar werken van Kees Franse (1924-1982) tentoongesteld zijn. Het materiaal onbewerkt laten, de ruwe oppervlakte en constructie laten zien, de verleiding het gladjes af te werken weerstaan: brutalisme. Is het omdat een schets de verbeelding van de kijker meer ruimte laat? Of komt het doordat de oorsprong, het moment van ontstaan, het overgaan van idee in materie onder teveel lagen verborgen kan raken?

Uit de houten appels, fruitreliëfs en lijsten van Franse – die vaak niets of alleen zichzelf omlijsten – spreekt na ruim vijfentwintig jaar nog steeds dat moment van ontstaan. Al zijn ze in die tijd verkleurd, verstoft en hier en daar beschadigd. Ze getuigen van een buitengewoon creatieve kunstenaar die er geen probleem mee heeft zijn techniek weg te geven en zich niet verliest in virtuositeit, maar zich beperkt ter wille van de esthetische ervaring. In de herhaling van zijn thema's raakt de persoon van de kunstenaar op de achtergrond en wordt de aandacht gevestigd op zijn beheersing van elementaire vormen en constructies.

Veel mensen kennen Kees Franse. Er is een toeloop van zowel generatiegenoten van de kunstenaar als een jonger publiek. Maar iedereen kent zijn houten appels; de ruwe vurenhouten versie in de hal van Schiphol en de gladdere teakhouten exemplaren aan de Rotterdamse Heemraadssingel, waarin de kunstenaar concessies heeft gedaan aan zijn opdrachtgever, maar die naar zijn eigen zin te gelikt waren. Nu ze wat verweerder raken zou hij ze misschien mooier vinden. Een heel gaaf werk van Franse, niet bedoeld voor de openbare ruimte, maar er toch terechtgekomen, passeer je overigens in de foyer van de Rotterdamse Schouwburg, vlak voor je de zaal ingaat.

Bij het verschijnen van het boek Kees Franse, een Rotterdamse kunstenaar door Marjolijn van Riemsdijk, laat MK een overzicht zien, bij elkaar gebracht uit de collecties van de weduwe van de kunstenaar en particulieren. De houten werken zijn aangevuld met grafiek en aquarellen. De litho's zijn prachtig. Ze passen door hun repeterende vormen, vergelijkbare inhoud en ruwe techniek goed bij de reliëfs. Meer dan het allegaartje van aquarellen verdienen ze het aan de muur tegenover de houten werken te hangen.

Het is sympathiek om in de tentoonstelling meer kanten van de kunstenaar te laten zien. Maar van de aquarellen vraag je je af of het ooit de bedoeling is geweest om ze te exposeren. De onderwerpen, variërend van ledenpop tot ladadealer, nodigen wellicht uit tot meer studie naar de kunstenaar, maar leveren in deze context nauwelijks een bijdrage.

MK Expositieruimte, Witte de Withstraat 53, Rotterdam, wo – zo 13 – 18 uur, tot 20 juni 

Voor de tweede maal doen het Nederlands Instituut voor Mediakunst MonteVideo/Time Based Arts en de Federatie Kunstuitleen een poging om mediakunst bij een breder publiek te brengen. Na Kunst met een stekker reist nu Exposed!, een expositie met zes Nederlandse video-, film-, en computerproducties plus een ArtTape met bijdragen van negen internationale kunstenaars, het komende jaar langs elf kunstuitleencentra.

‘Mediakunst' is, zeker na het wegvallen van het bijvoeglijk naamwoord ‘nieuwe', een wat vage term. De benaming legt de nadruk op het gebruik van op nieuwe technologieën gebaseerde media, en daarmee op de vorm in plaats van op een inhoud. Het gebruik van deze media lijkt het doel en niet het middel. Toegegeven moet worden dat dat in veel mediakunstwerken zeker het geval is, al zijn er indrukwekkende uitzonderingen.

In Exposed! is bijvoorbeeld de computeranimatie De televisie van Arjan Wijgergangs zo'n oppervlakkig werk. Je ziet een televisie, waarop je zelf kunt zappen tussen een aantal animaties. In elke loop herken je een type programma. Als je er genoeg van hebt, zet je ‘m uit. Grappig, maar meer ook niet. Veel tapes vertonen hetzelfde manco, zoals I Saw van Anthonie Frank, dat met mooie overgangen clichébeelden toont van iets wat een ‘na de misdaad'-scene lijkt. In Caitlin Hulschers Flow gaan onsamenhangende beelden vergezeld van piepende, zoemende en brommende geluiden die al vele video's sinds jaren begeleiden. In mindere mate geldt het voor de videoclip van Karen Vanderborght waaraan de tentoonstelling haar titel ontleend. Zij monteerde beelden van een stad gezien vanuit een rijdende trein op ritmische wijze op technomuziek. Technisch heel knap en hypnotiserend, maar net als de meeste videoclips beklijft het niet. Zo ook Marc Bains videowerk, met 3-D-bril te bekijken voor een versterkt ruimtelijk effect. Een aantal ontbeert juiste passende technologie, zoals Bea de Vissers A Breath Hush, die op een groot scherm meer identificatiemogelijkheid biedt dan op de nu gebruikte monitor. Formaat hoeft echter geen beperking te zijn. Voor Dead Shrimp Blues zette Tobias Schalken een ouderwetse typemachine op een tafeltje en plaatste een mat-transparant vel papier op de rol. De meeste toetsen verving hij door blinkende, scherpe punten. Slechts een handvol letters mocht blijven, E, U, I, O, A, H, J, K, V, N: een anagram voor één zin. In plaats van letters zien we op het papier een videoprojectie van opnames oorspronkelijk gemaakt met een super-8 camera. Vage, schokkerige zwart-witbeelden tonen, afgewisseld met landschapsbeelden, een jonge vrouw. Zij zit, staat, lacht, danst. Er is geen geluid. Het zijn nonchalante beelden, maar door de suggestieve camera – die bijvoorbeeld alleen gestrekte armen boven een kruin filmt – en door de montage krijgen ze een subtiele spanning. De sfeer roept het idee op van herinneringen aan een verre liefde en een onvermijdelijk afscheid. Het werk is ongepolijst en laat ruimte open voor de kijker.

Dit in tegenstelling tot de computerinstallatie van Bill Spinhoven. De bezoeker moet deze ‘aanslingeren' met een zwengel. Pas dan verschijnt er beeld. Eerst een gloeipeer, dan erin het statische gezicht van een lachende baby. Spinhoven veronderstelde dat men de baby zou willen blijven koesteren. En inderdaad, de interactie tussen kunstwerk en beschouwer wordt hierdoor opgewekt. Zodra men echter de truc doorheeft, is de lol er af en stopt de inspanning. De baby blijft enkel een symbool, en het kunstwerk een technisch kunstje. De bedoeling ervaar je via je verstand en niet met je gevoel. Het werk dat het beste overeind blijft in deze expositie is nota bene een filmloop, getiteld Spoorboom. Jasper van den Brink gaf zijn camera uit handen aan een object. De simpele kracht van het concept en vooral de pretentieloosheid maakt het een prettig werk. Het onderwerp had gemakkelijk uitgebuit kunnen worden voor een lawaaispektakel, maar dat heeft Van den Brink nadrukkelijk vermeden. In plaats daarvan straalt het een lome rust uit. Tussen al het hedendaagse mediageweld loopt zo'n film het gevaar saai gevonden te worden, maar door de goede timing is het een dromerig, verrassend filmpje. Het laatste is een voorbeeld van het medium als middel: het is blijvend en wordt niet ingehaald door de stand van de techniek. Welke van de overige werken tijdloos zijn, valt nu al te voorspellen. Initiatieven als Exposed! zijn toe te juichen, maar kunnen beter.

t/m juni 2000 in de kunstuitleencentra in Leiden, Amsterdam, Deventer, Den Haag, Groningen, Alkmaar, Rotterdam, Den Bosch, Zoetermeer, Tilburg

de ArtTape #3 is te koop voor f 25,-

Seks en schizofrenie

Vinken en Van Kampen

Wanneer het werk van twee kunstenaars samen tentoongesteld wordt, dan moet er sprake zijn van een al dan niet geheime verwantschap. In het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, waar collages van Michael Tedja en Charlotte Schleiffert zijn te zien, hoef je niet lang te zoeken naar een verband. Het springt bijna van de werken af: ze zijn direct, confronterend en expliciet formeel.

In deze bloeitijd van performances, ‘ingrepen in de bestaande ruimte’ en ‘sociale sculpturen’ zijn dit soort fysieke beelden bijna een verfrissing. Bij de collages van Charlotte Schleiffert zijn het met name de kleuren die op je af komen: roze, geel, groen en glitter vechten om aandacht. De zorgvuldig ingekleurde en uitgeknipte silhouetten van lichaamsdelen zijn als stukken van een legpuzzel in elkaar geschoven. Het onderscheid tussen voor- en achtergrond of vorm en restvorm is nog maar moeilijk te maken, tijdens het kijken ben je voortdurend bezig de delen in elkaar te passen. Door al die gebeurtenissen op het doek word je op een aangenaam slinkse manier afgeleid van de afgebeelde onderwerpen. Op de tekeningen in de achterzaal is de toedracht van Schleifferts ‘verhaal’ duidelijker te zien: seks en geweld, liefde, macht en vernedering. De wanden zijn gevuld met pornografische taferelen, gemutileerde fotomodellen, onthoofd en opgehangen aan vleeshaken die door tepels zijn gestoken. Hoewel de tekeningen soms humoristisch zijn, missen ze de spanning van de collages, waar de dingen voor je ogen wisselen van identiteit. Een tong verandert van een stuk vlees in een felle rode vlek die contrasteert met twee donkere hoofden. Een arm verandert van een verlengstuk van de vuist in een lange gebogen vorm die de compositie stevig bij elkaar houdt. Geen enkele vorm is eenduidig en juist daardoor worden de voorstellingen behoed voor platheid.

Meer nog dan bij Schleiffert lijken de collages van Michael Tedja het resultaat van een verwoede bezigheid van knippen, plakken, scheuren, schuiven en overschilderen. Naast een aantal terugkerende motieven – masker-achtige koppen en silhouetten van bomen en planten – is dit de rode draad van zijn werk. In de eerste zaal staat een werk dat bijna letterlijk de muur uitkomt en waarvan je niet helemaal weet wat voor en wat achter is. Een spieraam, zonder doek maar volgeschreven met de letters ‘KID’, fungeert als een wankele lijst voor een gelaagde ‘compositie’ van onder meer hoofden, handen en opgestapelde glazen.

Zijn collages zijn donker van kleur en daarmee ook van sfeer. Sommige figuren lijken door het ontbreken van perspectief gedesoriënteerd en de uitdrukking op hun gezichten verraadt het ene moment een vrolijke lach, om dan weer om te slaan in een hysterische schreeuw. Ook bij Tedja tref je sporen van geweld aan, maar omdat pornografische lichamelijkheid hier niet de hoofdtoon voert, krijgen zijn beelden een meer psychische lading. De strijd die hier gevoerd wordt is niet alleen die tussen man en vrouw, maar ook die tussen moeder en kind, lichaam en geest – en tussen je eigen kop en de geesten die er in rondwaren.

MICHAEL TEDJA – CHARLOTTE SCHLEIFFERT, t/m 13 juni

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59 Amsterdam, di t/m zo 11-17 uur

No Mundo Maravilhoso do Futebol

Miriam Bestebreurtje

Julian Germain is een fotograaf die in zijn projecten regelmatig het beeldmateriaal van anderen betrekt. Omdat zijn interesse ligt bij het weergeven van een sociale geschiedenis is er in Germains werk volop plaats voor de foto's van dorpsfotografen, amateurs en kiekjes uit familiealbums. In het boek Steel Works combineerde hij zijn eigen beelden van de verdwijnende staalindustrie in Engeland met de oude foto's van de fotograaf van het plaatselijke sociale leven. Het resultaat was een document dat uitdrukking gaf aan het verdwenen optimisme van de staalarbeiders en aan de sociale kaalslag die het verdwijnen van deze industriële tak met zich mee bracht.

Julian Germains volgende project draaide om voetbal. Volgens dezelfde werkwijze als waarmee hij Steel Works maakte, beschreef hij de geschiedenis van een voetbalclub uit de Engelse tweede divisie. Ooit won zijn club de FA-cup, maar dat zit er nu niet meer in. Anders dan bij het document over de staalindustrie is in dit project geen melancholie te voelen. Het verhaal wordt vertelt vanuit het perspectief van een enthousiaste supporter, Germain zelf. Alle tegenslagen van zijn club kan hij aan, nooit zal zijn optimisme wijken. Een enthousiasme voor voetbal en liefde voor een club die voor veel mensen herkenbaar is.

Toen Germain dan ook gevraagd werd om mee te werken aan een project in Belo Horizonte, Brazilië, waarbij het de inzet was om bewoners van een sloppenwijk hun eigen leven te laten fotograferen, lag het voor de hand om voetbal als thema te kiezen. Het vertrekpunt van het project was de gedachte dat het fotograferen van sloppenwijken weliswaar een lange traditie had, maar dat de mensen die er woonden nooit een stem hadden gehad in de wijze waarop hun wereld wordt afgebeeld. Germain gaf vijftig kinderen van de Favela do Morro do Cascalho een simpele camera met flits mee en vroeg ze om middels hun foto's hun gevoelens te laten zien en de relatie tussen voetbal en hun gemeenschap te onderzoeken.

Het resultaat van dit project vindt zijn weerslag in het boek No Mundo Maravilhoso do Futebol, waarin de beelden worden gecombineerd met foto's van Germain zelf, tekeningen van de kinderen en gedichten uit de sloppenwijk. Wat je verwacht is dat de kinderen niet gehinderd werden door fotografische conventies. Niet scherpte, belichting of compositie maken een beeld tot een geslaagde foto, maar hoe belangrijk hetgeen is dat erop wordt afgebeeld. In de top vijf staan: een paar voetbalschoenen, een mooie poster van de nationale ploeg, een mooie poster van je favoriete club, een gaaf shirtje en de voetbal. Al deze voorwerpen worden sec gereproduceerd zodat je dit kostbare bezit in de vorm van een foto altijd bij je kunt dragen. Daarnaast zijn er heel wat foto's van jongens en meisjes die met de bal lopen te jongleren, typisch Braziliaans: ‘gallery-football' noemen ze dat in Europa. Verrassend zijn de paar foto's die op bijna abstracte wijze het heerlijke gevoel van voetbal weergeven. Ik denk vooral aan het beeld waarbij tegen de achtergrond van een strakblauwe lucht, met daarin een paar schoon-witte wolken, de hoek van het doel van rechtsonder opkomt. De zon valt op het net dat wild beweegt, goal! Maar deze foto verwijst ook meteen naar het probleem dat het boek ‘No Mundo Maravilhoso do Futebol' in zich meedraagt. Was dit beeld de keuze van de jongen of het meisje dat het gemaakt heeft, of leek de foto mislukt en heeft Julian Germain alsnog besloten dat het beeld mee mag doen? Anders gezegd, wie is in dit boek aan het woord, de kinderen van Favela do Morro do Cascalho of Julian Germain?

In Germains andere projecten was het nooit een probleem dat hij alle beeldkeuzes maakte, maar in dit boek was het toch expliciet de bedoeling dat de stem aan de ander werd gegeven? De gezaaide twijfel zet het hele project op losse schroeven. De foto's die de kinderen van hun kostbaarste bezit maakten: was dat inderdaad hun bedoeling of was het wellicht de eerste, onbelangrijke foto die bij het indraaien van het filmpje wordt gemaakt? Het is een probleem dat altijd ontstaat wanneer de (beeld)redactie van een project niet ligt bij diegenen wiens stem het de bedoeling was te horen. Zij worden gereduceerd tot leveranciers van het grondmateriaal waarmee een ander – die er verstand van denkt te hebben – wel eens een verhaal zal maken. Dit probleem kan alleen opgelost worden wanneer alle betrokkenen zich ervan bewust zijn en expliciet stelling nemen. Uit de index blijkt bovendien dat Germain niet alleen het begin- en eindbeeld heeft bijgedragen, maar dat ook zijn eigen foto's tussen die van de kinderen staan. Als je ze opzoekt wordt je getroffen door de precisie waarmee Germain de klungelige stijl van zijn pupillen weet te treffen. Is dit inleving, inmenging of persiflage? Uit niets blijkt dat Germain bereid is verantwoording voor zijn keuzes af te leggen. Een oprecht project dat zeer de moeite waard is, krijgt in dit boek een ongelukkig beslag.

NO MUNDO MARAVILHOSO DO FUTEBOL, foto's van Julian Germain, Murilo Godoy, Patricia Azavedo en vele anderen

Amsterdam 1999, Basalt Publishers, 120 pagina's, ISBN 90-75574-12-6

Een Haagse Rondgang

Esther Tap

Een aantal Haagse kunstenaarsinitiatieven, galeries die zich op het alternatieve circuit richten en Stroom/hcbk houden regelmatig op donderdag open avond. Tijdens deze Haagse Rondgang wil men een levendige atmosfeer creëren door het gelijktijdig houden van openingen en het organiseren van performances en videopresentaties. De aanwezigheid van de exposerende kunstenaars geeft de mogelijkheid tot directe dialoog tussen hen en het publiek. Doordat de initiatieven en galeries voornamelijk ‘om-niet' in leegstaande winkelpanden in het centrum huizen, ontstaat er een vrij podium voor minder commercieel gericht werk. De afgelopen Rondgang, op 18 maart, liet zien dat hier vanuit verschillende disciplines behoefte aan is. Een greep uit het aanbod: Galerie Keller, onlangs heropend in het souterrain van Het Paard, opende met een geluidsperformance, een videoprojectie en een installatie van Marcel Kaars. Geluid speelt in het werk van Kaars een belangrijke rol. Waar de video, geprojecteerd op de gehavende muur van de voorste kelderruimte, echter ten onder gaat aan zijn eigen veelheid aan beelden en geluiden zonder duidelijke richting of sfeer, geeft de installatie in de ruimte ernaast een op eenvoud geconcentreerd tegenwicht. Na het betreden van de ruimte kost het enige tijd om je te oriënteren, door toedoen van een stroboscooplamp die met korte intervallen de ruimte kil verlicht. Een ventilator op een verhoging blaast hoorbaar lucht in een enkele meters lange buis van spiralenvormig metaaldraad, bekleed met dun, grijs papier, die daardoor een ritselend geluid voortbrengt. Pas na enige tijd ontdek je dat de buis hierdoor kronkelend beweegt, als een soort gematerialiseerde fractal.

Iets verderop, in 1646, heeft Huib H. van der Werf gewerkt aan ‘een lineair verhaal, waarin de toeschouwer zich los moet maken uit zijn omgeving om mee te kunnen kijken'. Een groot schilderij van een landschap, opgebouwd uit sobere vlakken met een enkele veeg rood en overtrokken met lijnen die doen denken aan een barcode, hangt op ooghoogte. Tegen de muren bevestigde ladders wijzen de bezoeker de weg naar het ‘verhaal': wie een blik van acht hoog opgehangen schilderijtjes wil opvangen, moet de ladders beklimmen. De acht landschappen zijn handgroot en, net als het lager gehangen schilderij, opgebouwd uit enkele beheerst neergezette vlakken. Deze schilderijen doen zich niet voor als een blik uit een raam, maar eerder als delen van een omgeving die zich binnendringt in de binnenruimte. De wijze van installeren doet daar niets aan af. Of ze een ‘lineair verhaal' vertellen, is echter maar de vraag.

Op de zolder van 1646 (On Top) is de meest gezellige expositie aan de gang. Kev & Andrea schilderen er, temidden van oude kranten en klanken van reggaemuziek, een ruimte van de zolderetage wit. Aan de andere zijde staat een deur op een kier en een op de grond geplakte pijl doet vermoeden dat erachter meer te zien is. De deur kan echter niet verder open en de bezoeker moet het doen met een blik met één oog in de schaars verlichte kamer. Schaamteloos bespied ik de truttige inrichting, met droogbloemetjes aan het plafond, een warmrood kleed, fauteuils, bijzettafeltje, schemerlicht en twee geschilderde portretten aan de muur. Tot er een volgende bezoeker aankomt en ik me betrapt uit de voeten maak.

Beneden begint dan juist de performance ‘Spring' van Ramon Ottenhof in De Kelder, te volgen door de bezoekers via een directe videoregistratie. De camera volgt Ottenhof de kelder in, alwaar hij, noodgedwongen door het lage plafond, gezeten op de grond zich van zijn kleren ontdoet om vervolgens in een bassin met helder doch koud grondwater een louterend bad te nemen. Op de achtergrond klinkt Gregoriaans gezang. Het idee van het louterend voorjaarsbad is een beetje een cliché. De kracht van de performance zit in de keus van de locatie en het feit dat de bezoekers de kunstenaar vlak onder hun voeten aanwezig weten.

De veelheid en verscheidenheid aan presentaties maakt deelname aan de Haagse Rondgang de moeite waard.

Diverse exposities: tot en met 11 april. Deelnemers onder meer: Schröder Art Foundation, Seasons Gallery, Stroom/hcbk, Galerie Ramakers, Galerie Van Kranendonk, Galerie Nouvelles Images, Galerie Keller, Galerie Maurits van de Laar, Luxus, 1646, Het Gele Concept, De Kelder, Meier Van Eijsinga.

Volgende Haagse Rondgangen: 6 mei, 19.00 – 22.00 uur.
Op 17 juni is er een Haagse Rondgang met uitreiking van de derde Pieter Cleutjens Award, een wisselprijs voor de beste presentatie tijdens de Haagse Rondgang.

Siree van der Velde

Rudy Hodel

Het is een enigszins vreemde situatie. Onder een hoog, kaal bed ligt, bijna levensgroot, een jonge vrouw. Ze slaapt. Maar is dit wel zo? Heeft ze niet enkel haar ogen gesloten, want onder het bed brandt een merkwaardig licht. Het wekt de indruk alsof de vrouw op de zwart-witfoto onder een soort zwak solarium ligt.

De vrouw is Siree van der Velde (1969). In Buro Leeuwarden toont ze "Recent werk": twee zwart-witfoto's, twee animaties met behulp van dia's en filmprojectie en veel tekeningen. En in al dit werk voert ze de kijker naar een schijnbaar roerloze wereld, waarin weinig gebeurt en toch veel aan de hand lijkt te zijn. Behalve de vrouw, die ‘Niet de juiste positie in bed' heeft, zijn er vrouwen die op even onorthodoxe wijze, ruggelings achterover naar een t.v. kijken, die regelrecht het zwembad inkijken, die halfliggend op een bank zitten te telefoneren, die op een afstand anderen liefhebben, die kussen en vrijen.

De wereld die Siree van der Velde oproept, lijkt niet helemaal in orde te zijn. Toch heerst er niet een beklemmend gevoel van vervreemding en abnormaliteit. Het omgekeerde is eerder waar. Wat dit werk zo intrigerend maakt is de grenzenloze intimiteit en herkenbaarheid ervan. Deze sfeer van intimiteit wordt niet alleen bepaald door de genreachtige alledaagsheid van de opgeroepen situaties, maar ook door de gevoeligheid van haar summiere handschrift, het kleine formaat van de waterverftekeningen, het efemere karakter van de projecties en de kwetsbaarheid van de even ijle krijttekeningen op schoolbord. Alles lijkt van tijdelijke aard te zijn. Het gebruikte materiaal is vergankelijk. De vorm is in hoge mate vloeibaar en de inhoud is op de grens van droom en werkelijkheid.

Het blijft raadselachtig waarom de kunstenaar onder het bed ligt te dromen of voor onze ogen haar haar ‘doet', eindeloos telefoneert, kust, enzovoort. Kijkt de kunstenaar naar zichzelf of staat ze alleen model in een wereld, waarin echte communicatie, elkaar voelen en elkaar begrijpen een reëel probleem geworden is?

Slechts een ding lijkt helemaal duidelijk: het werk van Siree van der Velde gaat over kijken, nauwgezet kijken, kijken naar traag verdwijnende lippen, vreemde schijnsels, illusies, uitgewiste ondertekeningen, kijken ook naar oplichtende blokjes welriekende zeep, kijken naar leegte en uitzien naar de vervulling van onze eigen wensen en verlangens.

SIREE VAN DER VELDE, RECENT WERK, tot en met 11 april

Buro Leeuwarden, Turfmarkt 11, Leeuwarden, telefoon 058-2123001

De vele experimentjes van beeldend kunstenaars die iets met film willen, worden om onverklaarbare redenen gekoesterd door mistige kunstcuratoren. In de jaren negentig tekent de onmacht van kunstenaars om een tijdloos beeld te scheppen zich af in hun interesse voor video en film. Met name het gebruik van film berust op een vergissing: het doet denken aan verstokte journalisten die een roman willen schrijven of kunstenaars die museumdirecteur willen worden. Een film maken op 16 of 35mm is een vak, zoals een goede bakker het verschil weet tussen knijpen en kneden. De definiëring van een goede film omvat een aantal criteria, zoals montage en camerastandpunten, een verhaallijn en acteurs. Met de opmars van de digitale videocamera kunnen deze criteria nog steeds gehanteerd worden. Films als Autumn Moon, Naar de Klote, Zusje en Festen versterken de vitaliteit van film door de digitale revolutie te implementeren in de klassieke 35mm bioscoopfilm.

Tijdens het Rotterdams filmfestival van 1999 werden mijn vooroordelen teniet gedaan door twee korte films van ieder ongeveer een kwartier. Bij de ene film op zaterdagavond zat een man of twaalf in de zaal, bij de andere op zondagmiddag liep ongeveer 80% van de bezoekers de zaal uit zodat ook hier geëindigd werd met het magische aantal van twaalf geïnteresseerden. De film van Joost Rekveld was abstract en had iets weg van een computeranimatie. De film toonde een telkens verschuivend moiré waarin monochrome kleuren steeds veranderden. Het verschuiven van het moiré werd begeleid door een laag, indringend gebrom. Na, na enkele minuten gewend te zijn geraakt aan een abstract filmbeeld, verandert ook de wijze van ontvangst in het hoofd. Je verwacht geen lineaire ontwikkeling meer maar raakt enigszins verdoofd door het enorm grote doek waarin in perfecte kwaliteit een soort screensaver voorbij komt. In de 35mm film van de Franse kunstenaar Sarkis hoorde je helemaal niets. Alleen beeld, zestien sequenties van ieder enkele minuten. Iedere sequentie had iets weg van een toneelstukje met de handen van Sarkis in de hoofdrol, en met kleur en vorm als tekst. Het beeld begon enkele keren met een beeldvullend kommetje met water, van boven af gefilmd. Vervolgens voerden twee handen enkele zwierige handelingen uit vlak boven of in het kommetje water. Een druppelende kroontjespen, beurtelings groen of rood kleurt het water mysterieuzer dan de schilderijen van Monet. Het ritme van sequentie na sequentie zorgt voor een enorme spanning die echter nauwelijks tot ontlading komt, ook niet met de grote trom op het eind De beelden hebben zich gehecht aan het netvlies, het rood en groen in het water blijft zich met elkaar vermengen, de intensiteit van het filmdoek, van het grote formaat, en vooral van de dwingende vorm van het kommetje water zijn kwaliteiten die de onontkoombaar zijn. In zowel de film van Sarkis als die van Joost Rekveld wordt voorbijgegaan aan klassieke filmelementen, zoals een begin, een eind, een scenario, acteren, camerastandpunten, montage, etc. etc. Toch zijn het geen gratuite experimentjes, maar overtuigende verleggingen van de grenzen van film en wel zodanig dat film een volwassen medium wordt van beeldende kunst in de jaren negentig.