Seet Van Hout werkt, zoals zij zelf zegt, ‘heel intuïtief’. Enerzijds legt zij zichzelf tijdens het schilderen regels op en anderszijds mag weer van alles. Echter, het hanteren van een kwast is absoluut uit den boze. Daarentegen gebruikt zij net zo gemakkelijk de brandslang als trekker en vloerwisser. Bovendien werkt Van Hout op de grond: de verf wordt van bovenaf op doek aangebracht, vervolgens gaat zij aan het werk met de materie, die zij bijvoorbeeld een weg laat vinden door het doek te kantelen, om daarna aan de slag te gaan met diverse gereedschappen die in het dagelijks leven een andere functie hebben dan waarvoor Van Hout ze gebruikt.

Wanneer je op de hoogte bent van haar werkwijze, verwacht je een hoop geklieder met verf, waar enige ordening ver te zoeken is. Niets is echter minder waar. De balans in de werken is uitgekiend en de ‘minder esthetische’ delen die de achterliggende delen gedeeltelijk overlappen en die als gevolg van de ondefineerbare -en soms ook smerige- kleur even de aandacht afleiden, zetten de beschouwer juist aan het denken en geven het werk ziel. De nieuwe schilderijen van Seet van Hout (41), die nu te zien zijn bij galerie Nouvelles Images in Den Haag, lijken een pleidooi te zijn voor de krachten van de natuur. In dit werk ontvouwt zich voor het oog een fabelachtige wereld, die nog geen menselijke beschaving kent, waar een heftige storm net zo gemakkelijk voorkomt naast een lieflijk doorkijkje. Het is echter niet haar bedoeling geweest om abstracte schilderijen te maken die het landschap tot onderwerp hebben. De associatie ontstond vanzelf toen ze af waren.

In deze nieuwe serie schilderijen die zij ‘Voor CDF’ noemt, verwijst Van Hout naar Caspar David Friedrich (1774-1840). Een kunstenaar, behorend tot de Romantiek, die een nieuw soort landschapsschildering onder de aandacht bracht. Hierbij was het -deels verzonnnen en deels uit de herinnering opgediepte- landschap symbool voor menselijke gevoelens. Terwijl Van Hout werkte aan deze doeken, die overigens ook in de voormalige DDR in de geboorteplaats van Caspar David Friedrich (Greifswald) worden geëxposeerd, ontstond de relatie met het landschap. De werken die zij heeft gecreeerd zijn speciaal gemaakt voor die plek in Duitsland. Samen met de andere exposanten, Uwe Poth en Mari Boeyen, wilde zij voor die plaats met die historie, nieuw werk maken. Dat het uiteindelijk landschappelijke associaties oproept, is intuïtief tot stand gekomen.

Als je de doeken van Seet van Hout bekijkt, vraag je je af ‘is het een bos’ en ‘is het een stukje zee’? Maar in feite is het niet noodzakelijk de verschillende onderdelen te benoemen, want de door natuurkrachten geteisterde onderdelen, de romantische doorkijkjes en de zware, gesloten vlakken op de voorgrond die de suggestie van massa geven, laten eigenlijk vanzelf associaties ontstaan met een woest, ruig en idyllisch universum. Dat, weliswaar op het platte vlak, toch de illusie van een natuurlijk landschap geeft compleet met diepte, licht, exploderende krachten, ondoordringbare gewassen en wijdsheid.

SEET VAN HOUT, RECENTE SCHILDERIJEN

Galerie Nouvelles Images, Westeinde 22, Den Haag

Vaak moet ik (sinds ik kunstenaar ben) aan mijn eerste dansles denken. Vol verwachting zaten wij meisjes elkaar op te jutten tot de ultieme staat van afwachting. Eerst hadden we elkaar afgetroefd in de voorruimte bij het toilet. Elkaar mascara geleend en oogschaduw opgedaan. De winnende meisjes liepen daarna triomfantelijk de zaal binnen. Zij waren niet de mooisten maar wisten wel kostbaar te kijken. Sommige meisjes hadden doordeweeks al voor de zekerheid contact gelegd met de jongens aan de overkant. Zij zaten zelfverzekerd voor zich uit te kijken. Ik kende ze niet, want het was in een vreemd dorp. In ons dorp was er geen dansles. Dus moest ik het hebben van het feit dat ik anders was. Daar werk je dan aan als vijftien jarige. Alles werd ingezet om eerder gekozen te worden dan de rivalen. Alhoewel dit spel op dat moment nieuw voor mij was en de meeste rivalen een stukje ouder waren, deed ik dapper mee. Zoals zoveel dingen die op mijn pad komen, was het avontuur om het spel te leren kennen een grotere drijfveer dan hetgeen er uiteindelijk te winnen viel. Ik had eerlijk gezegd geen idee wat de beloning was van dit zitten op de bank. Gelukkig werd ik niet als allerlaatste gevraagd en bleek het ook nog een redelijk belangrijke jongen te zijn in dat dorp, want de andere meisjes waren opgewonden toen hij in mijn richting kwam. Wij gingen dansen, hij stonk naar de boerderij (sorry Friesland) en was erg onhandig met de foxtrot pasjes. Ik had geen aanleg om te volgen en probeerde optimistisch te kijken. Terug op de bank kreeg ik bemoedigende en knikkende glimlachen van mijn rivalen. Er volgden nog enkele aanzoeken om te dansen en de opluchting was groot toen de les voorbij was. Terug in de voorruimte van het toilet werd er druk gekwebbeld. Er werd tevens voor mij vastgesteld wie mij het leukste vond en waar ik van af moest blijven. Een beetje apathisch geworden van deze avond wist ik één ding zeker: ik ga nooit meer op de bank zitten wachten tot ik gevraagd wordt.

Het idee dat deze dansles na de proefles definitief zou beginnen was een schrikbeeld. Ik was in een nivellerend ritueel beland waarin alle energie werd opgeslokt door het zitten op de bank, het aftroeven en het afwachten. Het dansen was natuurlijk een grote teleurstelling, maar het was een belangrijk onderdeel van dit ritueel dat je dat niet mocht zeggen.

Wachten tot je gevraagd wordt en jezelf oppoetsen in de voorruimte van het toilet is een beeld dat vaak op-duikt in de kunst. De voorbereidingen voor de eindexamententoonstelling, de open dagen van de Jan van Eyckakademie, de opening van de Prix de Rome: daar begon het voor mij allemaal mee. Nu gaat het door, ook buiten het bekende kunstdorp. Gelukkig kan ik mezelf daarbij telkens weer corrigeren met de herinnering aan die eerste dansles. Ik had me immers voorgenomen nooit meer mijn energie te verspillen aan dit soort rituelen. In plaats van te wachten tot ik gevraagd wordt, ga ik dansen, me verdiepen in wat ik echt wil of iets (leuks) doen op de bank.

Iets (leuks) doen op de bank. Dit aanbod kreeg ik letterlijk enkele weken geleden (via Dinsdaggedichtdag van het duo Engelen & Engelen) van de Amsterdamse kunstenaar Semna van Ooy in het kader van haar kunstwerk WACHTEN OP DE BOOT ……. ZULLEN WE, dat voor de tentoonstelling Archipel -kunsteilanden in het Nieuwe Meer- bij de aanlegsteiger van het veerpontje naar het Amsterdamse bos was geplaatst. De tentoonstelling was georganiseerd ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van Nieuw en Meer, een atelierdorp tussen Schiphol en Amsterdam. Dinsdaggedichtdag op de bank van Semna van Ooy was onderdeel van het nevenprogramma. Kunt u het nog volgen? Laat ik ook nog even vermelden dat het stadsdeel Slotervaart-Overtoomseveld het kunstwerk heeft aangekocht als permanent beeld. Via via zat ik dus uiteindelijk op een twintig meter lange bank die samen met een stadsklok op een paal het kunstwerk vormt. De bank is zodanig opgesteld dat je de boot ziet aankomen. De veerboot vaart helaas alleen in het weekend. Ik heb daar – op dinsdag 18 augustus van twee tot vijf uur- Friese gedichten aan de passanten voorgedragen. Engelen & Engelen wisten al een tijdlang dat ik (voordat ik op dansles zat) aan het declameren van Friese gedichten had gedaan. Flarden van die gedichten zitten nog steeds in mijn hoofd.

Dinsdaggedichtdag leek hun een goede gelegenheid om enkele gedichten opnieuw helemaal uit het hoofd te leren en op een dinsdag ergens buiten voor te dragen. De bank van Semna van Ooy aan de rand van Het Nieuwe Meer bleek een goede plek.

HJERST en MIMICRY zijn twee gedichten over landschap en opkomende verstedelijking.

Passanten wachten tevergeefs op de boot, zitten op de bank, kijken naar de laaghangende vliegtuigen, rusten uit van een fietstocht, eten een boterham, kijken naar de zwemmende kinderen en luisteren intussen naar Friese gedichten, alles smelt samen op die bank. Er komen verhalen los en zelfgemaakte gedichten worden liefdevol voorgedragen. Het niet kunnen verstaan van mijn gedichten blijkt een uitnodiging te zijn om over het eigen universum te vertellen. Als je geconcentreerde aandacht geeft op de plaats waar je verblijft, dan blijkt wachten juist een waardevolle ontmoeting te worden. Zo’n moment markeert dan de tijd die bedoeld was om op te lossen. Even alles vergeten, de ontsnapping aan het dagelijks leven, dat kan iedereen overal tussen door plannen. (Ook al willen de reisbureaus u het tegendeel bewijzen). Soms moet je een gewoon moment uit het dagelijks leven even markeren om het poëtisch door te laten sijpelen in de rest van het leven. Kunst kan dat doen. Kunst zit vol leven.

Everybody hates waiting

—Tim Hutchinson

It ís one of those things that we are just never going to figure out how to do. We hate it because it reminds us of all the things we haven’t done, and can’t do, and don’t want to do and can’t in a million years ever imagine getting done anyway. As you wait and the moments drag on you slowly sink into worry about everything in the world that you have no control over. Basically waiting is the only thing in our lives that we have no control over; because whatever it is we are waiting for is in control.

De Vaalserberg has just moved the office into the gallery. Hatty Lee is a good choice to signify this move because she has a thing about offices. Especially that uncomfortable corporate language of plastic chairs that makes your back sweat and horrible coloured carpet that almost induces nausea as you wait for the doctor to tell you bad things about your stomach.

Everyone has bad things happen in their lives. Hatty had a car crash once and another time she got ill. For a while she got panic attacks. These were anxious times, they were special times; they changed her. Once she told me that having a panic attack makes you feel kind of floaty, like you are going to take off. Like every thing is out of control.

Hatty Lee has turned the gallery into an exaggerated waiting room. She has made a circle of her anxiety about this exhibition, bringing her fears to the surface in a super real environment. The seats in her waiting room have belts on them, like the ones on planes. When fastened you wonder if they will really be any good at saving your life because they are so small and so insignificant and nowhere near as fancy looking as the ones the stewards and the pilots get. But you do them up anyway, because they stop you floating away with panic. They help you to be rational about your fears and stop that rush of anxiety from spinning out of control.

Then suddenly the waiting is over. Your name is called out, the plane takes off, the bus comes, the interview starts; the exhibition opens, the doctor beckons you with his biro. Then what………?

Half augustus staat de Vaalserberg er nog gehavend bij: de muren zijn gestut & de kantoorinventaris zit achter plastic. Zijn we op tijd klaar voor de opening van Hatty Lee’s OFFICE?

Witte de Withstraat 44 – 1 hoog, Rotterdam, open donderdag t/m zondag van 13.00 – 17.00 uur, opening op zondag 13 september vanaf 16.00 uur

Tunnelvision

—Nathalie Houtermans

De Maastunnel is ondanks dat zij deel uitmaakt van de stedelijke publieke ruimte in haar geslotenheid tevens een besloten, bijna ‘intieme’ ruimte. De gespannen verhouding tussen pu-bliek en privé plaatst passanten in een situatie van alertheid. De werken die in het kader van TunnelVision worden gepresenteerd refereren aan deze spanning tussen publiek en privé: ze verwijzen veelal naar imaginaire ruimtes, maar laten tevens het leven buiten de tunnel ‘doorsijpelen’.

Door de voortdurende inbreuk van het dagelijkse leven op deze imaginaire ruimtes worden ze nooit eenduidig: het zijn nooit afgeronde verhalen waarin de recipiënt volkomen wordt opgenomen. Zo presenteert Imogen Stidworthy het werk PAUSE ‘I don’t know if I can do anything…’.’Maybe you can remember something?’. ‘No, absolutely nothing’. Tijdens een radiouitzending worden passages uit Jules Verne’s ‘Naar het middelpunt van de aarde’ voorgelezen vanuit een taxi. De geluiden van de taxi en de rest van de buitenwereld veroorzaken verstoringen in de fantastische wereld van Verne. Deze worden nog eens versterkt door de verteller, die de taal niet volledig machtig is.

De breuken, de pauzes die hierdoor in het verhaal ontstaan brengen ons voortdurend terug in het dagelijkse leven, de eigen fysieke staat. De denkbeeldige verplaatsing wordt doorbroken: de tunnel die als decor diende voor een exploratie naar het middelpunt van de aarde blijkt niets anders dan de Maastunnel in Rotterdam… het licht van de buitenwereld breekt door en toch… eenmaal weer opgenomen in de beweging van het verhaal ontvouwt zich een ander perspectief. Bea de Visser maakt de recipiënt tot participant, door in haar werk Random Journals te focussen op dagelijkse handelingen die deel uitmaken van de wijze waarop indi-viduen zich handhaven in een groep. Automatismen worden hierdoor tijdelijk bewuste verrichtingen met een scala aan associaties. In deze korte momenten wordt de tunnel meer dan een doorgangsroute: het wordt een ruimte waar architectuur, lucht, geluid, adem, een hele gedachtenwereld kunnen oproepen. Ook Maryanne Amacher en Ver Licht transformeren op deze wijze de ruimte: door hun geluidspresentaties worden de reizigers door de tunnel enerzijds opgenomen in een ervaring van een veranderde ruimte, anderzijds – versterkt doordat er geen architectonische ingrepen worden gepleegd: hoe kan deze verandering ontstaan?- wordt men zich bewuster van de omgeving van deze openbare weg. Stefanie Zoche en Coenen & Bosma ontwikkelen in materieel opzicht de meest tastbare werken. Maar ook deze werken verwijzen naar ‘andere werelden’: de droomtoestand en de virtuele omgeving van een computergame.

Stefanie Zoche fotografeerde slapende Rotterdammers voor haar werk Sleeper. Door deze foto’s op de roltrappen van de Maastunnel aan te brengen, bevinden reizigers zich in het domein van deze slapenden. Coenen & Bosma presenteren een in glasmozaïek versteende versie van een jonge vrouw die zich normaliter beweegt in een virtuele wereld. Een tunnelvisie is een vernauwing van het blikveld. En alleen kunnen zien wat aan het einde ervan als focuspunt opdoemt. Datgene niet willen of kunnen zien dat die gerichtheid zou kunnen verstoren, of wanneer we deze meta-foor toepassen op het denken, in zijn doelgerichtheid het andere buitensluiten.

TunnelVision houdt zich bezig met dit gebied van het andere, deze niet te benoemen parallelle werelden, dit on-verlichte gedeelte. TunnelVision richt de blik niet op het licht aan het einde van de tunnel, maar naar binnen. We zullen zien of liever ervaren wat zich daar allemaal kan afspelen.

TUNNELVISION, t/m 19 september 1998

Maastunnel (voetgangers- en fietsersgedeelte), Rotterdam

Cokkie Snoei: Het was 1990 of ‘91 – daaromtrent.
Hans Sonnenberg: Wat wij eigenlijk gewild hebben is een manifestatie ieder jaar in centrum west, dat het allemaal te belopen is. Er zitten natuurlijk ook galeries aan de andere kant van Rotterdam en niet dat we daar nu niets mee te maken willen hebben, maar je kan de mensen niet naar de Benthuizersstraat sturen als ze hier geweest zijn. Wij zitten natuurlijk allemaal bij elkaar.
CS: Het was misschien ook een heel klein beetje het idee wat ze toen in Amsterdam deden met First Blossom, om debutanten te laten zien. Maar in Amsterdam zijn ze na twee keer gestopt en wij gaan nog steeds door.

Ieder jaar net voor de herfst organiseren rond de tien galeries uit Rotterdam West ‘en petit comité’ hun manifestatie; ooit begonnen als idee bij Cokkie Snoei en de toenmalige galeriehouders Berrie Koedam van RAM en Rian van Rijsbergen om met oud en nieuw een soort nieuwjaarsreceptie te houden. Maar er kwam iets uniekers voor in de plaats: een groot aantal verzamelaars en relaties wordt door de galeries uitgenodigd voor een gezamenlijke lunch, waarna men tot 6 uur de tijd heeft alle galeries af te lopen.

HS: De mensen hebben het altijd op prijs gesteld om één uur daar (de lunch – CdB) te komen want ze kleden zich er speciaal op. Nee, dat was echt een feest en dan zie je dus al die verzamelaars en relaties van ons, die met elkaar praten. We hebben er toch altijd ook het voordeel van dat ze op die dag wel wat kopen.
CS: En om te laten zien, naar de verzamelaars toe, dat je samenwerkt, dat je niet alleen voor je eigen winkeltje aan het praten bent. Er zit dit jaar nu ook een nieuwe galerie bij, die uit Amsterdam is gekomen, Singel 74. Het is voor hem interessant dat hij op deze wijze meteen wordt opgenomen in ons circuit.
HS: En omdat onze manifestatie in september valt, hebben we die naam van de Doors genomen: When Summer Has Almost Gone.

Op 21 augustus, de dag van dit gesprek, lijkt de herfst al ruim ingezet te hebben. Het wordt nog afwachten of de galeries hun manifestatie op 13 september niet moeten omdopen in When Summer Has Long Gone. De uitnodiging laat het bijpassend beeld zien: aan de vloedlijn nog slechts één zonnebader op een verlaten strand en op de voorgrond twee andere late genieters, maar met de kleren aan. Weemoed naar de goede tijden.

Bijna was het dit jaar niet doorgegaan. De reeks werd vorig jaar onderbroken voor Canal du Nord, een uitwisselingsprogramma tussen Rotterdamse galeries en galeries uit Parijs. Galerie RAM zou coördineren. Sonnenberg vindt het een flop geworden: Het is zo’n éénrichtingsverkeer geworden. Rotterdam heeft alles betaald en er werd hier alleen maar Frans gesproken; van Rotterdammers in Parijse galeries was geen sprake. Snoei relativeert: Het was ons niet geheel duidelijk dat het gecombineerd moest worden met When Summer has Almost Gone. Toen hebben we gezegd, oké laten we Canal du Nord maar in plaats van When Summer Has Almost Gone doen. Maar dat werd niet op tijd geregeld.

Behalve de ‘gap’ (Sonnenberg) die Canal du Nord in de jaarlijkse programmering van When Summer Has Almost Gone sloeg, trok ook de Rotterdamse Kunststichting (RKS) conclusies uit de tegenvallende actie.

CS: Omdat we deze keer geld van de RKS moeten ontberen, hebben we het wat versimpeld. We wilden het allemaal wel graag door laten gaan dus nu betalen we het gewoon zelf.
HS: Maar dan kan je niet nog eens voor fl.4000,- de gasten laten eten.
CS: Maar: wat we wél doen is een gezamenlijke actie, waardoor je in één galerie al een voorproefje kunt krijgen van wat er in de andere galeries te zien is.
HS: Behalve de eigen tentoonstelling hangt er dan bij elke galerie dezelfde serie foto’s in een standaardformaat. Iedere galerie zoekt daarvoor een werk uit, dat in oplage gemaakt wordt.

Thema van When Summer Has Almost Gone waren altijd de debutanten – niet zozeer jonge kunstenaars als wel de nieuwkomers bij een galerie, die tijdens When Summer Has Almost Gone hun eerste presentatie in Rotterdam kregen. Nu schuift het thema ‘fotografie’ daar bovenop. Aan de ene kant gaf Galerie Fotomania een voorzet. Maar Snoei en Sonnenberg betreuren ook het wegvallen van de Rotterdamse fotobiënnale.

CS: Vroeger had je toch meer wat grotere manifestaties rondom de fotografie, die van buiten het Foto-instituut of Perspektief kwamen. Maar het lijkt wel of die zich steeds meer terugtrokken in hun eigen instituut. (Voor de goede orde: niet het Foto-instituut – CdB) Dus nu hebben we zelf maar een soort fotobiënnale georganiseerd.

When Summer Has Almost Gone heeft de negen galeries carte blanche gegeven om ieder hun eigen interpretatie van fotografie uit te dragen.

HS: Ik zou zelf nooit voor fotografie gekozen hebben. Ik doe alleen fotografie als het Rotterdamse Foto-instituut met de biënnale komt en dan zet ik mijn Jean-Marc Spaans altijd in. Cokkie is er wel in gespecialiseerd en die heeft daar veel meer ervaring in.
CS: Ik heb zelf twee ruimtes en dus twee fotografen.

Op de foto’s van Henk Tas staan in felle kleuren rubberen mensjes in een geënsceneerde ruimte. Of het zijn portretten, gezichten die ternauwernood uit de drukversierde randen naar voren komen. Of eenzame ogen. Taferelen, omkaderd door opvallende gouden lijsten.

HS: Ik kom met Henk Tas en Henk Tas ensceneert de dingen. Dus die fotografeert iets wat hij alleen maar kan fotograferen en kijk, ik ben een typische schilderijen-galerie en dus niet voor fotografie maar wat Henk Tas doet, ligt in het verlengde van wat mijn kunstenaars doen. In plaats van het penseel hanteert Tas de fotocamera om zijn enscenering weer te geven. Dat is ook de reden dat ik voor Henk Tas gekozen heb én omdat het een Rotterdammer is die hier eigenlijk geen vaste galerie heeft. Dus voor mij snijdt het mes aan twee kanten. En nu komt hij, uitgesproken bij mij, met nieuw werk, hij fotografeert nu weer bloemen op een bepaalde manier. Hij heeft een zijstap op dit moment waar hij erg gelukkig mee is. Dus ik denk dat het nog een primeur wordt voor de mensen die het werk van Henk Tas wel kennen; het zal mensen verbazen.
CS: Risk Hazekamp ensceneert en mijn andere kunstenaar, Phoebe Maas, registreert, maar toch weer anders dan een persfotograaf of een documentaire fotograaf dat zou doen. Maas fotografeert alledaagse situaties vanuit een onalledaagse invalshoek, waardoor het een heel ander effect krijgt, waardoor je juist hele poëtische beelden krijgt. Het is heel voelbaar, ze fotografeert bijvoorbeeld een wond, die weer gehecht is en je kunt niet precies zien waar die (wond – CdB) op het lichaam zit – je ziet een stuk spijkerbroek – en je denkt gelijk: auw! Of twee mensen die ze dan van hier (Snoei wijst op borsthoogte) tot halverwege de benen heeft gefotografeerd, zodat je alleen die oude handen ziet waar de nadruk op gelegd wordt. Dat soort kleine details. Het is figuratief maar wordt daardoor bijna abstract.

Phoebe Maas geeft de ‘tussen-momenten’ weer – het stuk blote rug dat boven het hemd uitkomt, een foto snijdt een vrouwenlichaam af tot romp naast het lege motorpak op het bed, twee gesleten schoenzolen met daarachter, onscherp, het vreemd gebogen lichaam in een blauwe jurk. Plaats: een kamer, een bank, een bed. Lichaam: intiem, erotisch, te kijk. Twee handen op een perzisch tapijt en daartussen een voet in pump. De lege nachtjapon die aan de lijn wappert, verbeeldt een leven.

De foto’s van Risk Hazekamp hebben de scherpe lijnen en kleuren van een Avenue-reportage over cowboys in Mexico – zachtbruin leer en diepblauw denim; maar ze tonen ook de blik van het meisje van Manet tijdens het ‘Déjeuner sur l’herbe’.

CS: Hazekamp fotografeert zichzelf heel vaak in de figuur van een cowboy, daarbij gaat het om de paradox van aantrekkingskracht en afstoting binnen de conventionele man/vrouw verhoudingen. De paradox leidt tot een vlucht uit de werkelijkheid, een verheerlijking van een verleden dat nooit bestaan heeft. En enerzijds zit er, zeg maar, dat cowboyverleden in en anderzijds meer een schilderkunstig verleden van de vorige eeuw. Die soort mix. Ze kan zichzelf als cowboy zo fotograferen zoals dat op een romantisch schilderij ooit gedaan is. Heel vaag voel je die verwijzing nog.

Er is een de foto waar Hazekamp op bed de houding van Manet’s model aanneemt, maar ze imiteert de cowboy op het schilderij boven haar.

HS: De fotografie is altijd een beetje in de schaduw gebleven en na de Ducumenta van ‘77, toen daar ontzettend veel fotografie is getoond, toen is de balans misschien een beetje te ver doorgeslagen en ja, iedereen die fotografeert is fotograaf.
CS: De beeldend-kunst-fotografen interesseert het vaak niet of het scherp is, of er schaduwen in zitten, of het licht/donker contrast groot is. Ik ken een kunstenaar die voor fotografie een werkbeurs wilde hebben en dan gaan ze inderdaad lopen zeuren dat het niet scherp is. Bijvoorbeeld. Maar dat was in zijn geval gewoon totaal onbelangrijk. Het concept moest goed zitten. Die mensen (van fotografie – CdB) zitten vanuit een heel fotografisch-technische invalshoek te kijken.

HS: Ik ken een amateur, een tandarts, die gewoon vrijdag vrij neemt en dan ligt-ie drie dagen op z’n buik en die man kan waanzinnig goeie foto’s maken. Die noemt zichzelf ook kunstenaar en hij is altijd zwaar beledigd geweest als zijn fotografie niet als kunst werd gezien. Ik vind fotografie natuurlijk wel kunst. Maar of dat alleen door kunstenaars gemaakt wordt, dat vind ik moeilijk. En: een foto is een multiple. Je kunt op een gegeven moment natuurlijk zeggen: ik ga niet verder dan vijf stuks. Maar het maakt voor sommige mensen de foto wat minder aantrekkelijk.

HS: Eigenlijk dachten we dat de RKS wel zo vriendelijk zou zijn om ons weer wat geld te geven. Het zou bijvoorbeeld zo ontzettend veel leuker zijn als je in de landelijke dagbladen iedere week je advertenties hebt, en dat kan nu niet.
CS: Op dit moment liggen de galeries niet zo goed bij de RKS. Ze zijn toch plotseling doller op een soort evenementachtige dingen die buiten de bestaande instituten als galeries plaatsvinden.
HS: We worden toch te veel gezien als commerciële instellingen.
CS: Terwijl ze donders goed weten dat het heel moeilijk is om als galerie een bestaan te hebben; en dat het goed is voor alle evenementen als er goeie galeries zijn die af en toe activiteiten ontplooien. Om te zorgen dat Witte de With bevolkt wordt, moeten er ook interessante galeries omheen zitten. Dus ik vind het persoonlijk een beetje stom van ze…
HS: Het is zonder meer onaardig en eigenlijk beledigend want wij zitten dag en nacht klaar…
CS: Ook als galeries zijn we al bestaande instituten: dus als wij iets meer willen doen dan ons programma, zou het heel normaal zijn als wij daar ook in gesteund worden.
CS: Voor When Summer Has Almost Gone bestaat zelfs landelijk belangstelling. Ik ben bestuurslid van de Galeriebond Nederland en die vinden het ook in-teressant om gezamenlijk, in heel Nederland, iets dergelijks als onze manifestatie – een soort debutantententoonstelling – te kunnen organiseren.
HS: Het is ook leuk om al die mensen (verzamelaars – CdB) bij elkaar te krijgen en dat ze elkaar leren kennen, dat ze elkaar een beetje aanwakkeren van: ‘Ik heb er al drie van die kunstenaar’ en ‘O, ik heb er nog maar twee’ – dat ze elkaar animeren.

WHEN SUMMER HAS ALMOST GONE, Risk Hazekamp, Phoebe Maas, Henk Tas, Romy Finke, Els Snijder, Tim Gutt, Marjan Laaper, Hans Wilschut, Charl van Ark, Mechtild Frisch, Regula Maria Müller, Dorothee Von Windheim, 13 september t/m 12 oktober ‘98

Cokkie Snoei, Galerie Delta, Galerie Fotomania, Galerie Liesbeth Lips, MK Expositieruimte, Galerie Phoebus Rotterdam, Rotterdam

In de omgeving van Rotterdam zijn gedurende de maand september drie kunstwerken te bezoeken die het zien centraal stellen; Hemels Gewelf (1997) van de Amerikaanse kunstenaar James Turrell in Kijkduin, een ongetitelde installatie van de Duitse kunstenares Kathrin Böhm op de Maasvlakte en Het Observatorium (sinds 1993) van de kunstenaars Geert van de Camp, Andre Dekker en Ruud Reutelingsperger in de Hoekse Waard.

In het landschap ver van de stad zijn er weinig belemmeringen om te kijken, lijkt de gedachte van de kunstenaars. Er is geen fel kunstlicht. Het is er relatief stil. Er zijn nauwelijks menselijke beeldtekens zichtbaar, zoals media, reclame of andere kunstwerken. De elementen gaan er minder gestoord hun gang. Je weet je afgezonderd van de medemens. Een goede situatie om ongestoord te kijken naar "het licht dat de ruimte vult", "de grijzige grootsheid van de Maasvlakte" of de blik naar binnen te richten.

Het Hemels Gewelf van Turrell openbaart zich wanneer je door een smal betonnen gangetje een ellipsvormige duinpan betreedt en ruggelings gaat liggen op een natuurstenen bank. Het hoofd helt licht achterover. Door de precieze helling van de binnenwand van de duinpan wordt je blik onweerstaanbaar omhoog geleid en voel je de nabijheid van de hemel. Na een tijdje vormt deze zich tot een koepel die zich over de ruimte spant en afhankelijk van de lichtintensiteit en de kleur van vorm verandert. James Turrell beoogt met zijn werk niets anders dan de waarneming van de kijker te stimuleren. "Mijn werk gaat meer over jouw zien dan over mijn zien", zei hij. Als kijker verdwijn je als het ware in je eigen blik. De lichamelijkheid lost op in de onpeilbaarheid van het waargenomen licht.

Waar Turrell een horizontale positie van de kijker impliceert, gaat Kathrin Böhm uit van een staande kijker. Op de kale noordwestpunt van de Maasvlakte heeft zij een vlonder gebouwd van enorme afmetingen (ca. 22 x 22 meter, 20 cm hoog). Het geheel is beschilderd in felle kleuren. Een paars vierkant neemt het grootste deel van de bovenzijde in beslag. Het is omgeven door een groene zone en een gele strook van elk ongeveer drie meter breed.

Vanaf de toegangsroute is niet meer dan een dunne felgekleurde streep in het landschap waarneembaar. Eenmaal dichtbij worden de vorm en het formaat dui delijk en nodigt dit liggende ‘hard-edge’ schilderij (denk aan Josef Albers en Peter Halley) uit tot betreding. In tegenstelling tot het Hemels Gewelf van Turrell is het niet de kleur van het natuurlijke licht dat waargenomen wordt, maar de ‘verstoring’ van dit licht door de reflectie van het zinderende grondvlak. Kijkend naar de wijdse, grijze omgeving is er onderin je blikveld altijd die felle kleurzone: een artificieel atmosferisch perspectief op de vierkante meter. Anders dan bij Turrell, en ook anders dan bij schilders als Albers of Barnett Newman, blijft er juist een sterke gewaarwording van lichamelijkheid. Wanneer je beweegt over Böhm’s ‘schilderij’ ervaar je bijna letterlijk de dieptewerking van kleur, omdat onderin je blikveld een abstracte, materieloze poel telkens van kleur verandert. En daarin lijken je voeten – in tegenstelling tot de blik een lijfelijk ervaarbaar deel van het individu – tot steeds verschillende diepte weg te zinken.

Van de Camp, Dekker en Reutelingsperger hebben Het Observatorium al in vele gedaanten en op evenzovele locaties opgebouwd. Het Observatorium is een om-geving – een interieur evenals een exterieur – waarin de bezoeker zich kan begeven. De maatvoering van de ruimtelijke elementen waarmee deze is opgebouwd is ontleend aan het systeem van proporties dat de architect en monnik Dom Hans van der Laan (1904-1991) heeft ontwikkeld als basis voor zijn architectuur.

Sinds juli van dit jaar staat Het Observatorium midden in het akkerland bij Klaaswaal. Op een plateau rijst de open setting van wanddelen enigzins boven de landerijen uit. Op verzoek kan elke belangstellende er gedurende een periode van 24 uur verblijven. Gasten worden door de kunstenaars voorzien van eten en drinken.

Vanuit een relatieve beslotenheid ziet de tijdelijke bewoner uit over het platteland. In vergelijking met het werk van Turrell en van Böhm is ook hier een ‘plaats’ voor beschouwing gecreëerd, maar deze is minder locatiegebonden. Het Observatorium had, mijns inziens, weliswaar niet midden in de stad, maar dan toch zeker in een ander landschap kunnen staan, of zelfs binnen – eerder werd Het Observatorium geïnstalleerd in kunstruimtes. Veeleer is het werk tijdgebonden: de lange tijdspanne die men er in afzondering doorbrengt leidt bijna onherroepelijk tot nadenken. Ofschoon de titel een naar buiten gerichte blik impliceert – en daarmee niet misplaatst zou zijn voor de werken van Turrell of Böhm – willen de kunstenaars middels Het Observatorium de bezoeker een gelegenheid bieden tot íntrospectie.

De plaatsing van Het Observatorium is bij Van de Camp, Dekker en Reutelingsperger niet gespeend van een romantische inslag: de blik over de akkers leidt tot mijmeringen en gedachten die misschien gestimuleerd zijn door het waargenomene, maar er verder los van staan. Waar bij James Turrell de kijker oplost in het zien, bij Kathrin Böhm het lichaam verzinkt in kleur, verzinkt de mens dankzij Het Observatorium in gedachten. Turrell en Böhm zijn streng. Híj biedt ons evenwel een prachtige gelegenheid om onze waarneming te onderzoeken. Zíj is wat gemeen. Haar werk verstoort onze blik en benadrukt daarmee wellicht de futiliteit van de zuivere waarneming.

Starboretum

—Vinken en Van Kampen

Een paar lijnen in het gras, een wolk van lichtjes in de bomen, een steen met een hek er omheen. Verder kan je nog een wandelingetje maken onder de bomen met een boek in je hand en een koptelefoon met piep- en knorgeluiden op je hoofd. De expositie in het Arboretum Belmonte, de botanische bomentuin van de Landbouwuniversiteit in Wageningen, komt in eerste instantie nogal schamel over. De werken van Paul Perry, Mike Tyler en davidkremers kunnen dan ook niet zonder het verhaal dat er omheen gesponnen is. Door middel van een website, allerhande folders, boekjes en de aanwezige voorlichters wordt de bezoeker uitgelegd dat hij zich moet voorbereiden op niets minder dan een reis door de sterren.

De woorden moeten het doen. Ze klinken dan eens wetenschappelijk, dan weer poëtisch en ze maken dat wat je ziet compleet afhankelijk van je bereidheid je door hen te laten verleiden. Uit de titel blijkt bijvoorbeeld dat de lijnen in het gras opgevat moeten worden als a very small piece of the large scale structure of the universe (davidkremers, 1998). Met dezelfde wolkerige toon schrijft Kremers pagina’s vol met suggestieve statements, waaruit je moet opmaken dat het groeiende gras kennelijk gaat over biologische en mathematische experimenten, over de menselijke evolutie en kwesties van kunst en geloof. Op dezelfde manier wordt je door Mike Tyler gevraagd je fantasie te gebruiken. Opdat je met je koptelefoon niet alleen door het prachtige park wandelt, maar ook door het universum. “Vouw de kaarten in het boek uit en je ziet boomstammen als stippen, en die stippen verbeelden sterren – kijk naar de moedervlekken op je arm, vroeger noemden ze dit een microkosmos.”

De geluiden die je hoort zijn nu als radiosignalen van verre pulsars en ontploffende sterren. Je kijkt omhoog en om je heen en naar jezelf en dat, zo heb je dan ergens gelezen, is ook precies de bedoeling. Dat je je bewust wordt van al die verschillende perspectieven. Zo komen de kunstenaars vooral door de toon van hun woorden over als zendelingen die je ergens van willen overtuigen. Vermomd als personages van de bevlogen wetenschapper, de orakelende profeet of de verleidingskunstenaar wijzen ze je er op dat de wereld verder reikt dan je horizon. En, hoewel ze menigmaal benadrukken dat ze je een ‘vrije blik’ op de wondere wereld van wetenschap en cultuur willen gunnen, ontkomen ze niet aan een voor zendelingen kenmerkende drammerige toon.

Dit zou minder een probleem zijn als er kunstwerken te zien waren geweest die echt functioneren als fantasmagorische instrumenten, die als lenzen je blik veranderen met echt verrassende inzichten. Nuclear Garden (Sidus Singularis) van Paul Perry bijvoorbeeld komt eerder onnozel over. De steen met het hekje eromheen zou moeten “stralen als een onderaardse zon” en en passant de aandacht moeten vestigen op “de natuurlijkheid van nucleaire energie”. Perry wilde in drie gaten onderin de steen wat isotoop uranium stoppen, maar dit werd door de Landbouwuniversiteit verboden (uit angst voor negatieve publiciteit). Daarop schreef de kunstenaar een verongelijkte tekst in de trant van ‘zie je wel, de mensen zijn kennelijk bang voor de wetenschap’. Je kunt je afvragen of dat zo is en bovendien had hij zich beter druk kunnen maken over het feit dat zijn werk nu niet meer is dan een steen met een hekje eromheen.

ST(*)BORETUM, met werken van davidkremers, Paul Perry en Mike Tyler

De videocamera registreert het leven in Leerdam in een langzaam glijdende beweging en glijdt langs allerlei situaties van alledaags naar spannend, van ontroerend naar volstrekt absurd, van uitgelaten naar deprimerend.

Het dagelijks leven lijkt objectief geregistreerd te worden, maar in werkelijkheid wisselen bestaande situaties zich af met geënsceneerde beelden.

Op de tweede videoprojectie wordt de toeschouwer geconfronteerd met eenzame individuen, geïsoleerd in het videoframe, zich overgevend aan verschillende emotionele en fysieke uitbarstingen. We worden ons ervan bewust dat we naar een performance kijken, niet veroorzaakt door de eisen van een verhaal maar voor de camera alleen. Het is een combinatie van minimalistische, op performance ge-baseerde, esthetiek gecombineerd met volledig opgeblazen emotionaliteit. Het is een poging om kunst te identificeren met het leven. De performance van de acteur is diepgeworteld in zijn eigen gevoelens en verbeelding.

Lydia Schouten wil met deze installatie een beeld scheppen van de huidige tijd, waarin mensen ogenschijnlijk in welstand naast elkaar leven, maar waarin het isolement van het individu steeds groter geworden is en waarin men nog slechts via emotionele uitbarstingen aan het oorspronkelijke leven kan raken.

Toen Lydia Schouten in 1988 besloot te stoppen met het maken van video’s, was zij een van de bekendste videokunstenaars in Nederland. Eind jaren zeventig was Schouten, na een studie aan De Vrije Academie in Den Haag en een opleiding beeldhouwen aan De Kunstacademie in Rotterdam, begonnen als performancekunstenaar. Met performances als ‘Kooi'(1978) en ‘How does it feel to be a sexobject'(1979) wilde zij de toeschouwers duidelijk maken hoe het voelt om als vrouw louter op uiterlijkheden beoordeeld te worden. Later maakte Schouten video’s waarin zij zelf de hoofdrol speelde en waarin een soortdroomwerelden werden geschapen. Vanaf 1981 bezocht Schouten met regelmaat de stad New York, waar ze soms langere periodes verbleef om te werken en inspiratie op te doen."Er heerst in die stad een broeierige sfeer, alsof er op ieder moment iets kan gaan exploderen", vertelt de kunstenaar. "Het is een leven op de rand van een vulkaan. De mensen zijn er ontzettend extravert, iedereen is bezig met zijn eigen performance. Het is een geweldige plek om nieuwe ideeën op te doen." Vooral de Amerikaanse televisie maakte grote indruk op haar."Als je de ene knop indrukt is er een science-fiction film, op het volgende kanaal wordt een moord gepleegd, op weer een andere is een familiedrama te zien en daarna zie je reclame. Alles, van nieuws tot reclame wordt gebracht als een show. Werkelijkheid en fictie lijken door elkaar heen te lopen en zelfs in elkaar over te gaan", zei ze in een interview in 1983, toen de Nederlandse televisie nog slechts uit twee kanalen bestond. De video’s die Schouten in deze periode maakt zijn parodieën op de zeepbel die televisie is: een gemaakte, kitscherige wereld waar met een speld doorheen te prikken is. In de installaties die Schouten vanaf 1990 maakt, spelen de Amerikaanse media en de sensationele manier waarop ze omgaan met de dagelijkse berichtgeving, een belangrijke rol. Ze maakte foto’s tijdens de uitzendingen van het ‘Six O’clock News’, een programma dat de kijker overstelpt met de laatste informatie over misdrijven, waarin zowel met de daders als met de nabestaanden gesproken wordt. In de installatie ‘A Virus of Sadness’ maakte zij een eenzame kamer met videobeelden in groene transparante stoelen en werden er videobeelden op de vloer geprojecteerd, terwijl een buikspreekpop, liggend op een bed, iedere minuut zijn jasje opende en vroeg: "please touch". Waar het vroegere werk van Schouten gezien kan worden als een vlucht uit de maatschappij, levert haar recentere werk commentaar op deze maatschappij.

Onlangs heeft Schouten, na een videoloze periode van bijna tien jaar, voor het eerst weer een camera gehanteerd. Rond haar huis in Frankrijk maakte Schouten opnames voor de video ‘Songs of Innocence’ (1997).

Ook voor het project voor de Kunstestafette heeft Lydia Schouten de videocamera ter hand genomen. In de voetsporen van Bert Haanstra filmde ze o.a. de glasindustrie in Leerdam. Schoutens video is echter een ‘fake’ documentaire, waarin zowel lokale bewoners als acteurs figureren. Als in een promotiefilm van de plaatselijke VVV volgt de camera een pittoreske route door de stad. De camera glijdt langs winkels, gaat een café in, betreedt een gymzaal waar tieners aan het basketballen zijn en komt uit-eindelijk terecht bij de glasblazerij van Bernard Heesen.

Goud zoeken

—Ronald Glasbergen

Het Nederlandse kunstklimaat moge in het buitenland een niet al te goede naam hebben getuige kwalificaties als `staats-‘, `subsidie-‘ en `pakhuis-‘ kunst, maar -gebaseerd op eigen observatie- komen wel steeds meer jonge kunstenaars uit het buitenland hier werken. Kunst & Complex organiseert vanaf dit jaar exposities met een aantal van haar binnen en buitenlandse gasten. Twee daarvan werkend en exposerend bij K & C zijn Michael Fischer uit Schotland en Arkadiusz Tomalka uit Polen. De eerste tekenaar en beeldhouwer, de laatste schilder en dichter.

Tomalka schildert woorden, woordcombinaties en nieuwe woordvormen op doek. De letters vaak verzelfstandigd, vlakken om uitgespaarde letters heen geschilderd. Het woord soms monochroom, meestal veelkleurig, vaker doorgesneden, afgebroken en verbasterd. Het beeld als de lettercollage op de klassieke dreigbrief. Toen Tomalka nog niet zo lang uit Düsseldorf weg was gebruikte hij Duitse woorden. Förg, van Gunther, de schilder. Later Engels en Nederlands: United Colors of Beton. Pool van geboorte, duikt er de laatste tijd meer en meer van zijn moedertaal op.

Er bestaat een filmpje van Lüpertz in de Dumont reeks. In zijn toenmalige atelier in een voormalig tankstation werkte hij aan vijf of zes doeken tegelijk. Wat vooral indruk maakte waren de grote emmers kant- en klare verf waar hij uit schilderde. Een doek van vier vierkante meter veranderde in enkele minuten geheel van kleur. De beste schilderijen van Lüpertz ademen in hun gestolde snelheid urgentie uit. Het beeld, zo vluchtig, slechts even aanwezig als ‘voorbeeld, móet schilderij worden.

Bij Arkadius Tomalka gaat het niet om het voorbeeld maar om de voortekst, de techniek heeft veel met die van Lupertz gemeen. Mooi, duurzaam en net geboren is de versmelting van woorden met de schildertechniek.

Bij Michael Fischer lijkt op het eerste gezicht alles bekender. Vormen zoals vaker gezien in de kunst maar met, ook letterlijk, een vreemde knik in de vorm, de oppervlakken met weer een eigen verhaal. En dan de maat.`Why so big?’ vraagt Fischer zich ongevraagd af, `I will never sell it, it will never fit in a normal room. But then when I come back out of town into my studio it seems the right thing’. Het oppervlak van beelden waaraan hij nu nog werkt gegroefd. De groeven beschrijft hij als informatiedragers, gecodeerd om gezien, nooit gelezen, te worden. Geheel los van die beelden zijn er zijn ijle frames met daarin draden gespannen, hij beschrijft ze als data bases. Hij vergelijkt ze met de groeven van een grammofoonplaat die dragers van het meest uiteenlopend geluidsmateriaal kunnen zijn. Alleen een plaat heeft zijn afspeelapparaat. Voor beelden van Fischer is de kijker, de waar-nemer zelf het apparaat dat de informatie om moet zetten. Ik lees: a rose is a rose is a rose is a rose en merk op dat rozen staan nog steeds niet op de beurs genoteerd staan, goud wel.

Arkadiusz Tomalka exposeerde in juni bij Kunst & Complex. Werk van Michael Fischer kunt u binnenkort zelf zien bij Kunst & Complex, zaterdag 26 en zondag 27 september 1998 op de Keileweg 26, Rotterdam, naast de tippelzone. Laat u er niet door afschrikken, goud zoeken gaat wel vaker door de modder.

De New Yorkers zijn goed in afkorten. De ‘Two Guggs’ staat voor de twee Guggenheim Musea, Uptown en Downtown. In het Guggenheim Downtown o.a. de geselecteeerde candidaten voor de ‘Hugo Boss Prize 1998′ een jaarlijkse prijs van $ 50.000,- uitgeloofd door Hugo Boss van de Boss modeketen.

De deelnemende kunstenaars zijn Douglas Gordon (Schotland), Huang Tung Ping (China), William Kentridge (Zuid Afrika), Lee Bul (Korea), Pipilotti Rist (Zwitserland), Lorna Simpson (USA). Douglas Gordon won de prijs met zijn 2 grote projectieschermen waarop asynchroon hetzelfde oude filmfragment van twee ‘psychiaters’ die een ‘hysterische’ vrouw ‘therapeutisch’ overmeesteren en haar min of meer op bed kwakken repeterend vertoond wordt. De installatie van Huang Yung Ping vond ik interessanter. Een enorm spinnenweb van roodkoperen buis en dikke koperen kabels waaraan op allerlei plaatsen een soort korven hangen met in ieder ervan een grote levende ta-rantula. William Kentridge, die mijn favoriet geweest zou zijn, vertoont één van zijn bekende fascinerende ‘tekenfilms’ over geweld en apartheid in zijn land. Pipilotti Rist brengt onder andere een op verschillende wanden zeer groot geprojecteerde Muziek Video genaamd ‘Sip My Ocean’ met onderwater opnamen in kleur die er prachtig en suikerzoet uitzien. Androgyne beelden van Lee Bul en een Film Noir vasn Lorna Simpson completeren de tentoonstelling in de bovenzalen. In de benedenzalen een aantal bekende video installaties van Fabrizio Plessi.

In het Guggenheim Uptown, 5th Ave. bij 89th St. is de geruchtmakende tentoonstelling ‘The Art of Motor-cycling’. Een expositie van 113 motoren waarvan de oudste stamt uit 1868. Het is een Franse vélocipède met een stoommotor onder het zadel en tussen je benen in het frame. Een plaats die vanwege de hitte niet geheel on-gevaarlijk lijkt. Met wat jeugdsentiment herkende ik merken als Ariël, (waarvan we vroeger zeiden dat het de afkorting was van ‘Alles Rammelt In Eens Los’) Norton, Triumph en natuurlijk de Harley Davidson die in alle soorten en maten aanwezig is waaronder het beroemde model uit de film Easy Rider en het ‘Military Model’ uit 1944 inclusief lederen houder met geweer naast het voorwiel. Daar keken we als kind, na de oorlog, toch wel met veel ontzag naar. Er is ook een Solex. Het enige gemotoriseerde voertuig op twee wielen dat ik ooit bezeten heb. Verder veel uitbundige Italiaanse ontwerpen zoals de Moto Guzzi en recente veelkleurige Japanse motoren die ik zelden mooi vind. Stijlvolle meestal zwarte ontwerpen uit Groot Brittanië, degelijke Duitse BMW’s en een prachtige Bauhaus ontwerp uit 1923, eveneens een BMW, met een zwart chassis en witte belijning en natuurlijk de Aprilia Moto van Philippe Starck. Ook een Tsjechoslovaakse Böhmerland uit 1925 viel mij op met zijn houten zijspan en een capaciteit voor 7(!) personen op motor en in zijspan samen. Volgens een artikel in de New York Times is het gemiddelde bezoekersaantal gestegen met 45%. Op de weekeinden 5000 per dag. Men verwacht voor de hele periode 500.000 bezoekers. Als dat klopt zal het museum op 20 september, als de tentoonstelling afgelopen is, $ 1.000.000 verdiend hebben aan toegangskaarten en detailverkoop van artikelen in de museumwinkel en natuurlijk aan de prachtige catalogus. De paperback kost $45 en de hardcover $85. Het bekende ronde interieur van het museum is door architect Frank O. Gehry omgetoverd in een immense showroom. Hij liet spiegelende roestvrijstalen platen aanbrengen tegen de buitenkant van de balustrades. Ook hier de discussie of dit nu kunst is en of een tentoonstelling als deze in ‘het Guggenheim’ hoort. De meningen zijn uiteraard verdeeld. Het is een curieuse, mooi ingerichte tententoonstelling die het uitstekend zou doen in de Kunsthal en als je hier toch bent ga je er natuurlijk naar toe maar ik zou er niet voor naar N.Y. gaan. Waarvoor wel? Een paar voorbeelden: Pierre Bonnard 80! schilderijen in het MOMA (alleen al een reis naar N.Y. waard), Rodchenko en Tony Smith eveneens in het MOMA. Chaim Soutine in het Jewish Museum, prachtig. Deep Storage met 40 kunstenaars waaronder vele grote namen zoals gordon Matta Clark en Boltanski in het mooi verbouwde PS1.

Een nieuw initiatief

—Antoine Achten, Karmin Kartowikromo

Nederland kent een groot aanbod van beeldende kunst. Er zijn vele musea, vele galeries en andere presentatieruimtes met een ongelooflijke verscheidenheid aan tentoonstellingen en presentaties. Voor de liefhebber van beeldende kunst en vormgeving is het aanbod moeilijk bij te houden, laat staan dat hij/zij tijd heeft er een persoonlijke keuze uit te maken. Welke tentoonstelling wel of niet met een bezoek wordt vereerd lijkt steeds meer te maken te hebben met factoren als tijd en toeval dan met een inhoudelijke keuze voor een kunstenaar of een presentatie.

Dit is de liefhebber ook niet kwalijk te nemen. Want de ruimte in de Nederlandse bladen voor recensies laat te wensen over. De plek die de (landelijke) dagbladen voor kunstbeschouwingen vrijmaken is gering. Zo de bestaande kunsttijdschriften al ruimte besteden aan tentoonstellingen, gaat het meestal om presentaties die voor het publiek niet meer te zien zijn. Ook in deze bladen gaat het om een zeer beperkt aantal exposities per jaar.

Omdat er onder de Nederlandse tl-buizen en spots veel meer te zien is dan de bladen ons willen doen geloven was dit voor ons een aanleiding om een nieuw blad te beginnen; graag presenteren wij u het eerste nummer van Tubelight. Onder het motto van de welbekende tl-buis (of tubelight) ligt het in onze bedoeling om, vooralsnog tweemaandelijks, een editie uit te brengen dat grotendeels gevuld is met tentoonstellingsbesprekingen. Tubelight wil een (kritische) achtergrond bieden bij tentoonstellingen en mensen een aanleiding bieden om exposities te bezoeken (of niet!). Tubelight wordt gevuld met korte, krachtige en leesbaar geschreven recensies. De onderwerpen worden door de auteurs zelf gekozen. Met niet alleen aandacht voor presentaties in gevestigde instituten maar ook voor kleinschalige exposities in bijvoorbeeld galeries, kunstenaarsinitiatieven of op alternatieve locaties (de openbare ruimte of het Internet).

Dit eerste nummer van Tubelight bevat 24 pagina’s. Het is echter onze wens om te groeien naar een volumineuze uitgave. Tubelight is nu nog jong, onvolwassen. Veel kan anders en beter. Graag zien wij dan ook de reacties en opmerkingen van lezers tegemoet. Wij hopen op uw steun om te groeien, maar misschien toch ook om een beetje onvolwassen te mogen blijven.