Hard Times in Smooth Space

Wim van Sinderen

Exposities met ‘(de) ruimte' als thema blijken dit voorjaar enorm populair te zijn. Niet dat er veel mensen op af komen, maar bij tentoonstellingsmakers hangt het onderwerp kennelijk zwaar in de lucht, getuige Space in Witte de With, Anarchitecture in De Appel en Smooth Space in de Brakke Grond. Waar ‘ruimte' tot thema wordt gemaakt, heeft het spreekwoordelijke gelul vaak de eerste keuze om een riante plek voor zichzelf in te pikken. In de Brakke Grond wordt een hele wand gevuld met opgeplakte essays uit de begeleidende publicatie Territorial Investigations, een speciaal nummer van het erudiete kunsttheoretische ‘tijdboek' Lier & Boog. Hier tegenover staat het ‘info lab': tien meter tafel met Ikealampjes en een handvol vastgeketende publicaties van de deelnemende kunstenaars, alsmede veel back issues van het organiserende tijdschrift. Er valt dus veel te lezen in deze tentoonstelling over ‘ruimte'. Zo ook in het gastenboek, waarin een kunstenaar uit Bergen op Zoom woedend schrijft "Probeer eens een goed beeld te maken, godverdomme!" en waarin C. Dercon aanmoedigend "Schitterende tentoonstelling!" heeft gezet. Meerdere redenen dus, om op onze hoede te zijn bij het bekijken van deze expositie. Hoewel, van kijken komt vooralsnog even niks als de bezoeker om de hoek bij het ‘info lab' moet lezen dat kunstenaar Christoph Fink van deelname heeft afgezien, omdat zijn ‘info lab' (verslagen van drie wandelingen, twee treinreizen en een fietstocht) door de tentoonstellingsmakers te dicht bij hun eigen ‘info lab' was gepland. Heel droevig staat nu zes meter tafel ongebruikt te wezen; de technische dienst van de Brakke Grond krijgt nog wel een credit voor het timmeren van dit excellente, maar naakte staketsel dat de organisatoren sarrend hebben laten staan. In een fax van een paar kantjes doet Fink z'n beklag over het feit dat de theorie bijna letterlijk op zijn bijdrage zou worden geplakt. Hij voelt zich ‘ingepakt'. In de beste traditie van de conceptuele kunst, stelt hij vervolgens voor zijn faxbrief dan maar als discussiestuk, misschien wel als kunstwerk te beschouwen. De tentoonstellingsmakers willen zich echter op deze manier niet laten verleiden tot een discours ("de kunstenaar F. en zijn sublieme afwezigheid in de ruimte" zou toch een mooi startpunt zijn geweest; de hartverscheurend lege tafel heeft men immers laten staan). Ze stellen zich in hun antwoord, dat naast de fax is geplakt, plotseling op als beteuterde projectontwikkelaars die zich bestolen voelen: Fink is een lapswans die z'n werk waarschijnlijk niet op tijd af had en die het woord liet doen door een schreeuwende assistent die "een bedachtzame uitwisseling van argumenten" onmogelijk maakte. Of hij het werkbudget maar even via Giro 555 terug wil storten, als-ie een kerel is. Een kopie van zijn overschrijving wordt verlangd. Er hangt niks.

Waarschijnlijk heeft de kunstenaar deze weinig verheffende repliek in zijn rectale ruimte gestoken. Met dit onzinnige relletje in het achterhoofd, moet de tentoonstelling eigenlijk nog beginnen. In de ruime theaterzaal tegenover het ‘infogebeuren' hebben vier van de vijf deelnemende kunstenaars een installatie gemaakt. Twee van hen werken met de tegenwoordig onvermijdelijke videobeam. Hugo Heyrman alias Dr. Hugo alias http://www.hisk.edu/biodoc/dreamz/in dex.html presenteert er z'n website mee, wat onzin is omdat een site op het web thuishoort en niet in een tentoonstelling. Jan van de Pavert gebruikt de beam om er z'n korte computeranimatie van een ‘virtueel museum' mee te tonen. Niet opzienbarend, maar wel geheel in opzet geslaagd, al was het maar omdat de Volkskrant in een recensie meende dat Jan van de Pavert heus "met zijn filmcamera door een museum in Rusland" was gelopen. Klasse toch? Resteren Lara Schnitger en Keiko Sato, die beiden een groot en een mooi met elkaar corresponderend web hebben gespannen van wel 50 zwarte panties, 100 Chinese eetstokjes en een aan gort geslagen computer. Weg met dat ‘laboratorium' aan gene zijde, leve dit ‘labyrinth' dat voor het eerst de ruimte omspant en de pretenties van deze mislukte tentoonstelling een beetje ontspant.

SMOOTH SPACE, t/m 13 juni

Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, Amsterdam. Telefoon 020- 6229014

Met haar Cosmetic Facial Manipulations was Ana Mendieta Cindy Sherman een tiental jaren voor; de cultus van het lichamelijke die de kunst van de jaren negentig zou markeren, nam haar in de jaren zeventig reeds in beslag. Dat leverde Ana Mendieta in de Verenigde Staten een gevestigde reputatie op; de mysterieuze omstandigheden waaronder zij om het leven kwam, hielpen wellicht een handje mee. In Europa geniet Mendieta vooralsnog nauwelijks bekendheid; momenteel is haar werk in Nederland voor het eerst te zien in galerie Akinci.

Mendieta verliet haar geboorteland Cuba in 1961, en klopte samen met haar familie als politiek vluchteling aan bij de Verenigde Staten. De dominante interpretatie van haar werk bedient zich gretig van deze biografische informatie; daarom wordt haar werk in de meeste teksten besproken in termen van ontheemding, vervreemding of slachtofferschap. Opnieuw helpt haar onverwachte overlijden in 1985, en de duistere rol die haar echtgenoot Carl André daarin gespeeld zou hebben, een handje mee.

Bij de fotowerken die galerie Akinci toont, gemaakt in de eerste jaren van haar kunstenaarschap (1972- 1978), lijkt van dat slachtofferschap echter geen sprake te zijn. Niet dat haar werk de beschouwer bijzonder vrolijk stemt. De Cosmetic Facial Variations, bijvoorbeeld, tonen vier verwrongen zelfportretten van een vrouw die het uiterste probeert om de kijker te behagen, en daartoe zelfs bereid is om zichzelf geweld aan te doen. Maar hoe hard ze het ook probeert, dat verwrongen gelaat is haar eigen.

Van de radicaal-politieke of subversieve lading die Mendieta klaarblijkelijk aan haar werk wilde meegeven, en die critici dankbaar naar voren hebben geschoven, is echter weinig over. De teksten die Mendieta zelf schreef, steken dan ook enigszins schril af bij het fotowerk dat in galerie Akinci is te zien. Titels als Art and Politics of The Struggle for Culture Today is the Struggle for Life gaf zij aan die teksten mee, gelardeerd met citaten van Roland Barthes of Ortega y Gasset.

Dat de politieke implicaties van haar werk enigszins verloren gaan in de tentoonstelling, heeft te maken met de status van de foto's, die allerminst duidelijk is: in eerste instantie vormen ze het documentatiemateriaal van de vele performances die Mendieta gaf of het site specific werk dat ze veelvuldig maakte Mendieta maakte de foto's meestal niet zelf. Jammer genoeg is in galerie Akinci dan ook geen enkele video van haar werk te zien. Van de vermeende primitieve betekenis, het gebruik van mythologische symbolen en de voortdurende verwijzing naar magische rituelen in haar performances, valt daardoor weinig te bespeuren.

Zwakte, maar tegelijkertijd kracht van de foto's is bovendien dat ze zeker wat de belichting betreft zo esthetisch zijn, dat de subversieve werking ervan vereffend wordt. Mendieta's werk moet het dan ook hoofdzakelijk van zijn poëtische zeggingskracht hebben, en zeker in het geval van de Silueta Works is die groot. De Silueta Works, in galerie Akinci een portfolio van twaalf foto's, zijn een soort combinatie van land art en body sculpture. In de natuur liet Mendieta op uiteenlopende manieren sporen achter van haar eigen aanwezigheid. Als een lijkwade ligt groen mos geduldig te wachten tot het lichaam dat zich nog steeds onder het mos lijkt te bevinden, weer tot leven komt; een dunne slinger van bloemen houdt het silhouet van een menselijk lichaam vast, en klampt zich daartoe nauwelijks zichtbaar vast aan een boom; in een cirkel gegroepeerd houden keien de wacht rond een grote steen, waarin wederom een menselijk lichaam lijkt te zijn gevangen. Sporen van Mendieta's aanwezigheid zijn het, die de aandacht vestigen op de leegte die zij achterliet. En de politieke implicaties ervan mogen verloren gaan, de poëtische lading van deze foto's blijft zeker hangen.

t/m 19 juni, Galerie Akinci, Lijnbaansgracht, Amsterdam, open di t/m za 13-18 

Op bezoek bij Ary

Wapke Feenstra

Op bezoek bij Ary is een werk van de Japanse kunstenaar Tazro Niscino. Hij bouwde een tijdelijke huiskamer rondom het standbeeld van Ary Scheffer, een beroemde Dordtse schilder. Ary staat al sinds 1862 op een sokkel in de binnenstad en had nog nooit de gelegenheid om in huiselijke sfeer bezoek te ontvangen. Voor wie er rustig bij wil gaan zitten, staat een bankstel klaar en op de tafel liggen boeken met informatie over Ary Scheffer. De huiskamer wordt op vrijdag 21 mei open gesteld voor het publiek en blijft te zien tot en met 2 juli.

Gisteren was de opening. Na het afbreken van de vrijdagmarkt kunnen de eerste bezoekers naar boven. Tazro Niscino heeft de kamer van de trotse schilder van een blauw tapijt en een zithoek voorzien. Het raam staat open en de vitrage wappert langs de hortensia. De reacties op het marktplein zijn enthousiast, onverschillig en lacherig. Iedereen die de trap opgaat en bij Ary in de woonkamer staat kan hem vanuit een nieuw perspectief bekijken. Sommigen worden handtastelijk. Ary zwijgt en laat zich alles aanleunen. Voor Niscino die al eerder huiskamers rondom beelden maakte in Keulen en Norwich, zijn de betrokken reacties van de Dordtenaren een verrassing. Ary is populair en heeft als brons een eigen leven. Zijn schilderwerk staat daar blijkbaar los van. Dat hangt in het museum.

Tijdens een bezoek aan Ary bestaat de mogelijkheid om via een antwoordkaart een mening te geven over dit werk en de positie van Ary in de Dordtse binnenstad. Op bezoek bij Ary is een onderdeel van -b-l-i-k-o-pe- n-e-r-. Een project dat het denken over kunst in de binnenstad belicht.

Op bezoek bij Ary, Scheffersplein, Dordrecht, 21 juni t/m 2 juli 1999

Bezoek ook de website van -b-l-i-k-o-p-e-n-e-r-: www.cbk.dordt.nl

Brutalisme

Fred Balvert

Wat maakt het ruwe zo aantrekkelijk om naar te kijken. Dat vraag ik me af in MK Expositieruimte waar werken van Kees Franse (1924-1982) tentoongesteld zijn. Het materiaal onbewerkt laten, de ruwe oppervlakte en constructie laten zien, de verleiding het gladjes af te werken weerstaan: brutalisme. Is het omdat een schets de verbeelding van de kijker meer ruimte laat? Of komt het doordat de oorsprong, het moment van ontstaan, het overgaan van idee in materie onder teveel lagen verborgen kan raken?

Uit de houten appels, fruitreliëfs en lijsten van Franse – die vaak niets of alleen zichzelf omlijsten – spreekt na ruim vijfentwintig jaar nog steeds dat moment van ontstaan. Al zijn ze in die tijd verkleurd, verstoft en hier en daar beschadigd. Ze getuigen van een buitengewoon creatieve kunstenaar die er geen probleem mee heeft zijn techniek weg te geven en zich niet verliest in virtuositeit, maar zich beperkt ter wille van de esthetische ervaring. In de herhaling van zijn thema's raakt de persoon van de kunstenaar op de achtergrond en wordt de aandacht gevestigd op zijn beheersing van elementaire vormen en constructies.

Veel mensen kennen Kees Franse. Er is een toeloop van zowel generatiegenoten van de kunstenaar als een jonger publiek. Maar iedereen kent zijn houten appels; de ruwe vurenhouten versie in de hal van Schiphol en de gladdere teakhouten exemplaren aan de Rotterdamse Heemraadssingel, waarin de kunstenaar concessies heeft gedaan aan zijn opdrachtgever, maar die naar zijn eigen zin te gelikt waren. Nu ze wat verweerder raken zou hij ze misschien mooier vinden. Een heel gaaf werk van Franse, niet bedoeld voor de openbare ruimte, maar er toch terechtgekomen, passeer je overigens in de foyer van de Rotterdamse Schouwburg, vlak voor je de zaal ingaat.

Bij het verschijnen van het boek Kees Franse, een Rotterdamse kunstenaar door Marjolijn van Riemsdijk, laat MK een overzicht zien, bij elkaar gebracht uit de collecties van de weduwe van de kunstenaar en particulieren. De houten werken zijn aangevuld met grafiek en aquarellen. De litho's zijn prachtig. Ze passen door hun repeterende vormen, vergelijkbare inhoud en ruwe techniek goed bij de reliëfs. Meer dan het allegaartje van aquarellen verdienen ze het aan de muur tegenover de houten werken te hangen.

Het is sympathiek om in de tentoonstelling meer kanten van de kunstenaar te laten zien. Maar van de aquarellen vraag je je af of het ooit de bedoeling is geweest om ze te exposeren. De onderwerpen, variërend van ledenpop tot ladadealer, nodigen wellicht uit tot meer studie naar de kunstenaar, maar leveren in deze context nauwelijks een bijdrage.

MK Expositieruimte, Witte de Withstraat 53, Rotterdam, wo – zo 13 – 18 uur, tot 20 juni 

Voor de tweede maal doen het Nederlands Instituut voor Mediakunst MonteVideo/Time Based Arts en de Federatie Kunstuitleen een poging om mediakunst bij een breder publiek te brengen. Na Kunst met een stekker reist nu Exposed!, een expositie met zes Nederlandse video-, film-, en computerproducties plus een ArtTape met bijdragen van negen internationale kunstenaars, het komende jaar langs elf kunstuitleencentra.

‘Mediakunst' is, zeker na het wegvallen van het bijvoeglijk naamwoord ‘nieuwe', een wat vage term. De benaming legt de nadruk op het gebruik van op nieuwe technologieën gebaseerde media, en daarmee op de vorm in plaats van op een inhoud. Het gebruik van deze media lijkt het doel en niet het middel. Toegegeven moet worden dat dat in veel mediakunstwerken zeker het geval is, al zijn er indrukwekkende uitzonderingen.

In Exposed! is bijvoorbeeld de computeranimatie De televisie van Arjan Wijgergangs zo'n oppervlakkig werk. Je ziet een televisie, waarop je zelf kunt zappen tussen een aantal animaties. In elke loop herken je een type programma. Als je er genoeg van hebt, zet je ‘m uit. Grappig, maar meer ook niet. Veel tapes vertonen hetzelfde manco, zoals I Saw van Anthonie Frank, dat met mooie overgangen clichébeelden toont van iets wat een ‘na de misdaad'-scene lijkt. In Caitlin Hulschers Flow gaan onsamenhangende beelden vergezeld van piepende, zoemende en brommende geluiden die al vele video's sinds jaren begeleiden. In mindere mate geldt het voor de videoclip van Karen Vanderborght waaraan de tentoonstelling haar titel ontleend. Zij monteerde beelden van een stad gezien vanuit een rijdende trein op ritmische wijze op technomuziek. Technisch heel knap en hypnotiserend, maar net als de meeste videoclips beklijft het niet. Zo ook Marc Bains videowerk, met 3-D-bril te bekijken voor een versterkt ruimtelijk effect. Een aantal ontbeert juiste passende technologie, zoals Bea de Vissers A Breath Hush, die op een groot scherm meer identificatiemogelijkheid biedt dan op de nu gebruikte monitor. Formaat hoeft echter geen beperking te zijn. Voor Dead Shrimp Blues zette Tobias Schalken een ouderwetse typemachine op een tafeltje en plaatste een mat-transparant vel papier op de rol. De meeste toetsen verving hij door blinkende, scherpe punten. Slechts een handvol letters mocht blijven, E, U, I, O, A, H, J, K, V, N: een anagram voor één zin. In plaats van letters zien we op het papier een videoprojectie van opnames oorspronkelijk gemaakt met een super-8 camera. Vage, schokkerige zwart-witbeelden tonen, afgewisseld met landschapsbeelden, een jonge vrouw. Zij zit, staat, lacht, danst. Er is geen geluid. Het zijn nonchalante beelden, maar door de suggestieve camera – die bijvoorbeeld alleen gestrekte armen boven een kruin filmt – en door de montage krijgen ze een subtiele spanning. De sfeer roept het idee op van herinneringen aan een verre liefde en een onvermijdelijk afscheid. Het werk is ongepolijst en laat ruimte open voor de kijker.

Dit in tegenstelling tot de computerinstallatie van Bill Spinhoven. De bezoeker moet deze ‘aanslingeren' met een zwengel. Pas dan verschijnt er beeld. Eerst een gloeipeer, dan erin het statische gezicht van een lachende baby. Spinhoven veronderstelde dat men de baby zou willen blijven koesteren. En inderdaad, de interactie tussen kunstwerk en beschouwer wordt hierdoor opgewekt. Zodra men echter de truc doorheeft, is de lol er af en stopt de inspanning. De baby blijft enkel een symbool, en het kunstwerk een technisch kunstje. De bedoeling ervaar je via je verstand en niet met je gevoel. Het werk dat het beste overeind blijft in deze expositie is nota bene een filmloop, getiteld Spoorboom. Jasper van den Brink gaf zijn camera uit handen aan een object. De simpele kracht van het concept en vooral de pretentieloosheid maakt het een prettig werk. Het onderwerp had gemakkelijk uitgebuit kunnen worden voor een lawaaispektakel, maar dat heeft Van den Brink nadrukkelijk vermeden. In plaats daarvan straalt het een lome rust uit. Tussen al het hedendaagse mediageweld loopt zo'n film het gevaar saai gevonden te worden, maar door de goede timing is het een dromerig, verrassend filmpje. Het laatste is een voorbeeld van het medium als middel: het is blijvend en wordt niet ingehaald door de stand van de techniek. Welke van de overige werken tijdloos zijn, valt nu al te voorspellen. Initiatieven als Exposed! zijn toe te juichen, maar kunnen beter.

t/m juni 2000 in de kunstuitleencentra in Leiden, Amsterdam, Deventer, Den Haag, Groningen, Alkmaar, Rotterdam, Den Bosch, Zoetermeer, Tilburg

de ArtTape #3 is te koop voor f 25,-

Seks en schizofrenie

Vinken en Van Kampen

Wanneer het werk van twee kunstenaars samen tentoongesteld wordt, dan moet er sprake zijn van een al dan niet geheime verwantschap. In het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, waar collages van Michael Tedja en Charlotte Schleiffert zijn te zien, hoef je niet lang te zoeken naar een verband. Het springt bijna van de werken af: ze zijn direct, confronterend en expliciet formeel.

In deze bloeitijd van performances, ‘ingrepen in de bestaande ruimte’ en ‘sociale sculpturen’ zijn dit soort fysieke beelden bijna een verfrissing. Bij de collages van Charlotte Schleiffert zijn het met name de kleuren die op je af komen: roze, geel, groen en glitter vechten om aandacht. De zorgvuldig ingekleurde en uitgeknipte silhouetten van lichaamsdelen zijn als stukken van een legpuzzel in elkaar geschoven. Het onderscheid tussen voor- en achtergrond of vorm en restvorm is nog maar moeilijk te maken, tijdens het kijken ben je voortdurend bezig de delen in elkaar te passen. Door al die gebeurtenissen op het doek word je op een aangenaam slinkse manier afgeleid van de afgebeelde onderwerpen. Op de tekeningen in de achterzaal is de toedracht van Schleifferts ‘verhaal’ duidelijker te zien: seks en geweld, liefde, macht en vernedering. De wanden zijn gevuld met pornografische taferelen, gemutileerde fotomodellen, onthoofd en opgehangen aan vleeshaken die door tepels zijn gestoken. Hoewel de tekeningen soms humoristisch zijn, missen ze de spanning van de collages, waar de dingen voor je ogen wisselen van identiteit. Een tong verandert van een stuk vlees in een felle rode vlek die contrasteert met twee donkere hoofden. Een arm verandert van een verlengstuk van de vuist in een lange gebogen vorm die de compositie stevig bij elkaar houdt. Geen enkele vorm is eenduidig en juist daardoor worden de voorstellingen behoed voor platheid.

Meer nog dan bij Schleiffert lijken de collages van Michael Tedja het resultaat van een verwoede bezigheid van knippen, plakken, scheuren, schuiven en overschilderen. Naast een aantal terugkerende motieven – masker-achtige koppen en silhouetten van bomen en planten – is dit de rode draad van zijn werk. In de eerste zaal staat een werk dat bijna letterlijk de muur uitkomt en waarvan je niet helemaal weet wat voor en wat achter is. Een spieraam, zonder doek maar volgeschreven met de letters ‘KID’, fungeert als een wankele lijst voor een gelaagde ‘compositie’ van onder meer hoofden, handen en opgestapelde glazen.

Zijn collages zijn donker van kleur en daarmee ook van sfeer. Sommige figuren lijken door het ontbreken van perspectief gedesoriënteerd en de uitdrukking op hun gezichten verraadt het ene moment een vrolijke lach, om dan weer om te slaan in een hysterische schreeuw. Ook bij Tedja tref je sporen van geweld aan, maar omdat pornografische lichamelijkheid hier niet de hoofdtoon voert, krijgen zijn beelden een meer psychische lading. De strijd die hier gevoerd wordt is niet alleen die tussen man en vrouw, maar ook die tussen moeder en kind, lichaam en geest – en tussen je eigen kop en de geesten die er in rondwaren.

MICHAEL TEDJA – CHARLOTTE SCHLEIFFERT, t/m 13 juni

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59 Amsterdam, di t/m zo 11-17 uur

Fever

Rob Perrée

In juli 1992 stierf de Amerikaanse kunstenaar David Wojnarowicz. Tegen de ziekte aids was zelfs zijn kruid niet gewassen. Ik kan me voorstellen dat hij vloekend en tierend ten onder is gegaan. Het was geen man die zich neerlegde bij onrechtvaardigheid. De retrospectieve tentoonstelling die op dit moment in The New Museum in New York te zien is laat daar geen twijfel over bestaan.

Hoe wrang ook, zijn beste werk maakte Wojnarowicz na de fatale diagnose. Haast, onmacht en woede vertaalde hij in provocerende doeken. Meestal zijn het grote, veelkleurige collages. Een geschilderde voorstelling, met daarin foto's en daaroverheen teksten. Soms zijn de foto's op het doek geplakt, soms zijn ze er met grove steken ingenaaid, soms lopen ze naadloos over in de acrylverf. Zijn werken zijn geen schilderkunstige of fotografische onderzoeken, ze gaan altijd ergens over. Veelal over maatschappelijke gebeurtenissen en voortwoekerende misstanden. Uit de titels valt het engagement al af te lezen: Fuck You Faggot Fucker (1984), Where I go, after I am gone (1988), Subspecies Helms Senatorius (1990), om er een paar te noemen. Subtiel ging hij niet te werk. Woede en haat verdragen geen subtiliteit. Zijn symboliek is dik aangezet, zijn beelden zijn expliciet. De aartsconservatieve senator Helms (die het werk van Mapplethorpe op de brandstapel wilde) verandert in zijn handen in een dodelijke spin met een swastika op zijn kop, neukende en pijpende mannen personificeren de desperate liefde en geraamtes laten geen misverstand over de vernietigende werking van de dood. Zijn fotowerken lijken op het eerste gezicht minder agressief, maar schijn bedriegt. Door het ontbreken van kleuren schreeuwen ze minder hard, maar ze zijn gemaakt of samengesteld vanuit dezelfde principes en emotiebronnen.

Geëngageerde kunst is soms stomvervelend, met name als het ideologische doel de middelen moet heiligen. Dat is bij Wojnarowicz niet het geval. Hij gaat juist vanuit artistieke middelen naar zijn maatschappelijke doel. Hij is zich bewust van de kracht van het beeld, hij is origineel in zijn beeldoplossingen en hij weet wat schilderen en fotograferen is. Met andere woorden: hij verstaat het kunstenaarsvak. Bovendien twijfel je als kijker geen moment aan zijn integriteit en eerlijkheid. Hij raakt je, schokt je of schopt je onderuit, ook al wil je dat niet en vind je het vervelend om dat toe te geven. Jouw eigen hypocrisie en wankelmoedigheid worden door hem genadeloos en onverbiddelijk blootgelegd.

David Wojnarowicz schreef ook. Prachtige autobiografische verhalen. De bundel "Close to the Knives" behoort wat mij betreft tot de hoogtepunten van de recente Amerikaanse literatuur. In die verhalen zit dezelfde woede en dezelfde pretentieloze oorspronkelijkheid. Ik ken maar weinig schrijvers die zo mooi kunnen schelden en tegelijkertijd zo ontroerend kunnen verwoorden. Bij sommige verhalen hou je het niet droog. Zelden heb ik onmacht zo goed, zo misselijkmakend en tegelijkertijd zo humoristisch verwoord gezien als in "Living Close to the Knives", een verhaal over zijn vriend, de fotograaf Peter Hujar. Daarin vertelt Wojnarowicz hoe hij, samen met een vriendin, tevergeefs probeert de hel van diens leven te blussen.

Het werk van Wojnarowicz moet je in het echt zien. Je moet het namelijk ondergaan, je moet erdoor uit je evenwicht gebracht worden. Dat betekent dus een reis naar New York. Er zijn slechtere manieren om een paas- of meivakantie te besteden. Voor de thuisblijvers is er een prachtige catalogus. Voor maar $32,-. Bovendien is in veel moderne antiquariaten het Wojnarowicz-nummer van Aperture (uit 1994) nog te krijgen. Voor minder dan 25 piek.

Is dit nog wel kunst?

Nina Folkersma

De manifestatie AIRZuidwaarts/ Southbound sluit goed aan bij de huidige ontwikkelingen in de kunst: veel hedendaagse kunstenaars verleggen hun praktijk namelijk van het maken van autonome kunstobjecten voor het museum, naar het direct ingrijpen in de omringende wereld. Ze verkiezen een directer contact met het publiek en willen hun werk ook laten functioneren buiten de kunstwereld. Op uitnodiging van stichting AIR verbleven 14 kunstenaars, fotografen en vormgevers twee weken in de Hoeksche Waard. In oktober vorig jaar lichtten zij hun onderzoek toe. Nina Folkersma volgde drie dagen lang de conferentie.

‘Ik kan er geen soep van koken!’, riep een inwoner van de Hoeksche Waard spontaan, nadat hij zich hardop had afgevraagd hoe ‘al dat gevoel’ in de kunstenaarsbijdragen nu vertaald moest worden in een concreet ontwerp. Zijn advies aan de acht ontwerpbureaus was dan ook om dat ‘gevoel’ maar gewoon links te laten liggen en zelf aan de slag te gaan. Een suggestie die een aantal ontwerpers waarschijnlijk als muziek in de oren klonk, getuige hun al even zuinige reacties op de bijdragen van de kunstenaars. Maar gelukkig reageerde niet iedereen zo laconiek en sceptisch. Integendeel. De bevindingen van de kunstenaars werden op deze conferentie juist – en dat mag best uniek genoemd worden – met de grootst mogelijke openheid en belangstelling tegemoet getreden. Mede door de uitstekende opzet van het programma en de formule van commentatoren en waarnemers die telkens hun reacties gaven, werden alle kunstenaarspresentaties steeds even serieus en respectvol behandeld.

Uitgangspunt van AIRZuidwaarts/ Southbound was om beeldend kunstenaars, fotografen en vormgevers in te zetten als ‘verkenners’ van de Hoeksche Waard en hen te vragen de sociale en culturele betekenissen van het gebied onder de loep te nemen. Daarmee sloot AIR-Zuidwaarts/Southbound goed aan bij de huidige ontwikkelingen in de kunst. Veel hedendaagse kunstenaars verleggen hun praktijk namelijk van het maken van autonome kunstobjecten voor het museum, naar het direct ingrijpen in de omringende wereld. Ze verkiezen een directer contact met het publiek en willen hun werk ook laten functioneren buiten de kunstwereld. Vandaar dat we kunstenaars tegenwoordig steeds vaker aantreffen in de wereld van de architectuur, de vormgeving, stedebouw en ruimtelijke ordening. En vandaar ook dat kunstenaars steeds vaker in een vroeg stadium worden betrokken bij bijvoorbeeld het ontwikkelen van plannen voor de openbare ruimte, in plaats van dat zij, zoals vroeger vaak gebeurde, achteraf nog een beeld op een plein plaatsen. Werd kunst in de openbare ruimte lange tijd beschouwd als het ‘toefje op de taart’, nu wordt de kunstenaar gevraagd mede het ‘recept’ te bepalen. Het wonderlijke is dat er in de kunstwereld zelf vaak zeer reactionair en terughoudend wordt gereageerd op deze ontwikkelingen. Men hoort in discussies helaas nog altijd vragen als ‘is dit nog wel kunst’ en ‘verliest de kunstenaar hier niet zijn artistieke onafhankelijkheid’. Dergelijke reacties leggen een gesprek eerder plat dan dat ze nieuwe, vruchtbare inzichten openen. Niets van dat alles op de door AIRZuidwaarts/ Southbound georganiseerde conferentie. Daar werd serieus gekeken naar wat de kunstenaars konden bijdragen en wat hun visie kon betekenen voor (het formuleren van) de ontwerpopdracht.

Op de eerste dag van de conferentie stond de vraag naar de ‘culturele identiteit’ van de Hoeksche Waard centraal. Wat zijn de specifieke, unieke eigenschappen van dit gebied? Hoe wordt er door inwoners en buitenstaanders tegenaan gekeken? En welk beeld komt het meest overeen met de werkelijkheid? Een van de meest interessante presentaties in dit kader was die van Buro Schie. Lucas Verweij, de ‘woordvoerder’ van Buro Schie op deze conferentie, vertelde dat de identiteit van de Hoeksche Waard op het eerste gezicht heel eenduidig lijkt. De tekens zijn nog eenvoudig leesbaar, bijna als in een stripboek; een man met een grote auto blijkt ook daadwerkelijk in een groot huis te wonen. Terwijl in een stad als Rotterdam de tekens veel complexer zijn en die man met de grote auto net zo goed in een louche achterbuurt zou kunnen wonen. De analyse die Buro Schie had gemaakt van CBS-cijfers van de Hoeksche Waard en Rotterdam bevestigden tot op zekere hoogte ook deze clichÈ-beelden, maar soms doorbraken de cijfers juist de bestaande verwachtingspatronen en bleek het platteland bijvoorbeeld ineens veel ‘stadser’ te zijn dan verwacht. Wat de vergelijking van deze cijfers vooral duidelijk maakte was dat de ‘culturele identiteit’ van een gebied niet een objectief, vaststaand gegeven is, maar een subjectieve constructie. Ze wordt bepaald door de persoonlijke betekenissen die mensen aan de dingen geven. En, zoals discussieleider Bert van Meggelen het zo scherp verwoordde, die zogenaamde ‘identiteit’, die ‘woekering van percepties’, blijkt soms als een scherm te werken waardoor betekenissen die men liever niet wil zien, ook niet gezien worden.

Dat de romantische perceptie die de Hoekschewaarders van hun eigen streek hebben, behoorlijk bedrieglijk kan zijn, werd ook op de tweede dag nog eens helder uit de doeken gedaan. Met name door de zeer schrandere observatie van Birthe Leemeijer, die erop neerkwam dat de inwoners het wel voortdurend hebben over het behouden van de leegte, maar dat de Hoeksche Waard helemaal niet leeg is: elke centimeter van het land wordt optimaal benut en feitelijk is het nu al ÈÈn groot, agrarisch industriegebied. Toch zijn het de ervaringen en persoonlijke belevingen van het landschap die als uitgangspunt dienen te worden genomen door de ontwerpbureaus, zo bepleitte Leemeijer. Zelf had zij een aantal ballonvaarten boven de Hoekse Waard georganiseerd om die ervaringen, belevenissen en verhalen los te maken en te intensiveren. Volgens haar lag de uitdaging voor de ontwerpers hierin dat zij, met deze verhalen in gedachten, moesten pogen een ontwerp voor de leegte te maken – zoals een componist een stuk rond de stilte kan componeren.

Ook de twee films van Mark Pimlott, ‘One’ en ‘The other’, gingen over de persoonlijke ervaring, of nauwkeuriger gezegd over de herinneringen van de kunstenaar aan zijn eigen kindertijd die hij had doorbracht in een Canadese ‘suburb’ vergelijkbaar met de Hoeksche Waard. In poëtische taal, en met zalvende stem, verhaalde Pimlott over de kinderlijke blik op de wereld die nog zo vol belofte is, zo onschuldig en zich letterlijk van geen kwaad bewust, en over hoe daarna, met de volwassenheid, de wereld complex wordt en hoe onvermijdelijk de desillusie volgt. Diezelfde dag werd de film ‘De Dorpskerk’ van Hans van Houwelingen vertoond, waarin voor het eerst enkele wanklanken en kritische geluiden over de Hoeksche Waard te horen waren. In de film laat Van Houwelingen drie plaatselijke dominees aan het woord die meteen laten merken dat een deel van de lokale bevolking inderdaad nogal behoudend is, dat er weinig onderlinge verdraagzaamheid is en dat men niet echt tolerant is ten opzichte van buitenstaanders. Na enkele subtiele vragen over de mogelijkheid van een asielzoekerscentrum in hun gemeente, blijken de geestelijke vaders zelf het toonbeeld te zijn van conservatisme en xenofobie. ìLaat ze dit filmpje vooral vaak zien,î zei één van hen, ‘dan blijven ze vanzelf weg’. Het paradijselijke beeld dat tot nu toe van de Hoeksche Waard was geschetst, viel hier in één klap in duigen. Al wist Hans van Houwelingen zorgvuldig te vermijden dat zijn film een simpele aanklacht werd. Hij wilde niet zozeer een ‘bestraffend vingertje’ ophouden, maar juist de dilemma’s van het gebied inzichtelijk maken. Zo werd gedurende de drie dagen van de conferentie geleidelijk aan steeds duidelijker wat het specifieke belang was van de bijdragen van de kunstenaars. Ze zaaiden twijfel, maakten verhalen los, verschaften een frisse blik op de dingen, soms kritisch, dan weer humoristisch. Kortom: ze leverden een belangrijke nuancering van het bestaande rechtlijnige beeld van de Hoeksche Waard. Dat werd door degenen die verantwoordelijk waren voor de formulering van de ontwerpopgave in ieder geval goed opgepikt. Aan het eind van de conferentie besloot men de ontwerpopdracht enigszins te ‘kantelen’ en, meer nog dan voorheen, te benadrukken dat het behalve om de materiële vooral ook om de immateriële input voor de ontwerpers gaat. ‘Het gaat om het ontwerpen van een cognitieve kaart in plaats van enkel een ruimtelijke kaart’, concludeerden de waarnemers. Toen de Hoekschewaarder die ‘er geen soep van kon koken’ nog eenmaal tegensputterde dat de ontwerpers meer behoefte hebben aan concrete programmapunten of informatie dan aan die immateriële gedachten, en hij vervolgens een beeld probeerde te schetsen van zijn eigen ideale ontwerp, kwam Bert van Meggelen wederom met één van zijn spitsvondige opmerkingen uit de hoek. Hij bracht naar voren dat het voorstel van deze man in zijn oren dus heel abstract, idyllisch en, zeg maar gerust, ontzettend ‘vaag’ klonk. ‘Volgens mij zijn die kunstenaars eigenlijk veel concreter’, was zijn krachtige weerwoord. Daarmee vatte hij tevens de mentaliteit op deze conferentie samen: de kunstenaarsbijdragen werden steeds op hun eigen merites beoordeeld en als een volstrekt vanzelfsprekend en zinnig onderdeel van het geheel beschouwd. En godzijdank werd niet één keer de vraag gesteld of het allemaal wel ‘kunst’ was.

Van 1 mei tot en met 8 augustus 1999 vindt de tentoonstelling WAAR HET LANDSCHAP BEGINT/NEW LANDSCAPE FRONTIERS plaats in de grote zaal van het Nederlands Architectuur Instituut.

De film van Hans van Houwelingen wordt half mei uitgezonden op Kunstkanaal.

Het is mogelijk een ballonvaart boven de Hoeksche Waard te maken kosten f 299,- (inlichtingen stichting AIR 010-280 97 00).

No Mundo Maravilhoso do Futebol

Miriam Bestebreurtje

Julian Germain is een fotograaf die in zijn projecten regelmatig het beeldmateriaal van anderen betrekt. Omdat zijn interesse ligt bij het weergeven van een sociale geschiedenis is er in Germains werk volop plaats voor de foto's van dorpsfotografen, amateurs en kiekjes uit familiealbums. In het boek Steel Works combineerde hij zijn eigen beelden van de verdwijnende staalindustrie in Engeland met de oude foto's van de fotograaf van het plaatselijke sociale leven. Het resultaat was een document dat uitdrukking gaf aan het verdwenen optimisme van de staalarbeiders en aan de sociale kaalslag die het verdwijnen van deze industriële tak met zich mee bracht.

Julian Germains volgende project draaide om voetbal. Volgens dezelfde werkwijze als waarmee hij Steel Works maakte, beschreef hij de geschiedenis van een voetbalclub uit de Engelse tweede divisie. Ooit won zijn club de FA-cup, maar dat zit er nu niet meer in. Anders dan bij het document over de staalindustrie is in dit project geen melancholie te voelen. Het verhaal wordt vertelt vanuit het perspectief van een enthousiaste supporter, Germain zelf. Alle tegenslagen van zijn club kan hij aan, nooit zal zijn optimisme wijken. Een enthousiasme voor voetbal en liefde voor een club die voor veel mensen herkenbaar is.

Toen Germain dan ook gevraagd werd om mee te werken aan een project in Belo Horizonte, Brazilië, waarbij het de inzet was om bewoners van een sloppenwijk hun eigen leven te laten fotograferen, lag het voor de hand om voetbal als thema te kiezen. Het vertrekpunt van het project was de gedachte dat het fotograferen van sloppenwijken weliswaar een lange traditie had, maar dat de mensen die er woonden nooit een stem hadden gehad in de wijze waarop hun wereld wordt afgebeeld. Germain gaf vijftig kinderen van de Favela do Morro do Cascalho een simpele camera met flits mee en vroeg ze om middels hun foto's hun gevoelens te laten zien en de relatie tussen voetbal en hun gemeenschap te onderzoeken.

Het resultaat van dit project vindt zijn weerslag in het boek No Mundo Maravilhoso do Futebol, waarin de beelden worden gecombineerd met foto's van Germain zelf, tekeningen van de kinderen en gedichten uit de sloppenwijk. Wat je verwacht is dat de kinderen niet gehinderd werden door fotografische conventies. Niet scherpte, belichting of compositie maken een beeld tot een geslaagde foto, maar hoe belangrijk hetgeen is dat erop wordt afgebeeld. In de top vijf staan: een paar voetbalschoenen, een mooie poster van de nationale ploeg, een mooie poster van je favoriete club, een gaaf shirtje en de voetbal. Al deze voorwerpen worden sec gereproduceerd zodat je dit kostbare bezit in de vorm van een foto altijd bij je kunt dragen. Daarnaast zijn er heel wat foto's van jongens en meisjes die met de bal lopen te jongleren, typisch Braziliaans: ‘gallery-football' noemen ze dat in Europa. Verrassend zijn de paar foto's die op bijna abstracte wijze het heerlijke gevoel van voetbal weergeven. Ik denk vooral aan het beeld waarbij tegen de achtergrond van een strakblauwe lucht, met daarin een paar schoon-witte wolken, de hoek van het doel van rechtsonder opkomt. De zon valt op het net dat wild beweegt, goal! Maar deze foto verwijst ook meteen naar het probleem dat het boek ‘No Mundo Maravilhoso do Futebol' in zich meedraagt. Was dit beeld de keuze van de jongen of het meisje dat het gemaakt heeft, of leek de foto mislukt en heeft Julian Germain alsnog besloten dat het beeld mee mag doen? Anders gezegd, wie is in dit boek aan het woord, de kinderen van Favela do Morro do Cascalho of Julian Germain?

In Germains andere projecten was het nooit een probleem dat hij alle beeldkeuzes maakte, maar in dit boek was het toch expliciet de bedoeling dat de stem aan de ander werd gegeven? De gezaaide twijfel zet het hele project op losse schroeven. De foto's die de kinderen van hun kostbaarste bezit maakten: was dat inderdaad hun bedoeling of was het wellicht de eerste, onbelangrijke foto die bij het indraaien van het filmpje wordt gemaakt? Het is een probleem dat altijd ontstaat wanneer de (beeld)redactie van een project niet ligt bij diegenen wiens stem het de bedoeling was te horen. Zij worden gereduceerd tot leveranciers van het grondmateriaal waarmee een ander – die er verstand van denkt te hebben – wel eens een verhaal zal maken. Dit probleem kan alleen opgelost worden wanneer alle betrokkenen zich ervan bewust zijn en expliciet stelling nemen. Uit de index blijkt bovendien dat Germain niet alleen het begin- en eindbeeld heeft bijgedragen, maar dat ook zijn eigen foto's tussen die van de kinderen staan. Als je ze opzoekt wordt je getroffen door de precisie waarmee Germain de klungelige stijl van zijn pupillen weet te treffen. Is dit inleving, inmenging of persiflage? Uit niets blijkt dat Germain bereid is verantwoording voor zijn keuzes af te leggen. Een oprecht project dat zeer de moeite waard is, krijgt in dit boek een ongelukkig beslag.

NO MUNDO MARAVILHOSO DO FUTEBOL, foto's van Julian Germain, Murilo Godoy, Patricia Azavedo en vele anderen

Amsterdam 1999, Basalt Publishers, 120 pagina's, ISBN 90-75574-12-6

Een Haagse Rondgang

Esther Tap

Een aantal Haagse kunstenaarsinitiatieven, galeries die zich op het alternatieve circuit richten en Stroom/hcbk houden regelmatig op donderdag open avond. Tijdens deze Haagse Rondgang wil men een levendige atmosfeer creëren door het gelijktijdig houden van openingen en het organiseren van performances en videopresentaties. De aanwezigheid van de exposerende kunstenaars geeft de mogelijkheid tot directe dialoog tussen hen en het publiek. Doordat de initiatieven en galeries voornamelijk ‘om-niet' in leegstaande winkelpanden in het centrum huizen, ontstaat er een vrij podium voor minder commercieel gericht werk. De afgelopen Rondgang, op 18 maart, liet zien dat hier vanuit verschillende disciplines behoefte aan is. Een greep uit het aanbod: Galerie Keller, onlangs heropend in het souterrain van Het Paard, opende met een geluidsperformance, een videoprojectie en een installatie van Marcel Kaars. Geluid speelt in het werk van Kaars een belangrijke rol. Waar de video, geprojecteerd op de gehavende muur van de voorste kelderruimte, echter ten onder gaat aan zijn eigen veelheid aan beelden en geluiden zonder duidelijke richting of sfeer, geeft de installatie in de ruimte ernaast een op eenvoud geconcentreerd tegenwicht. Na het betreden van de ruimte kost het enige tijd om je te oriënteren, door toedoen van een stroboscooplamp die met korte intervallen de ruimte kil verlicht. Een ventilator op een verhoging blaast hoorbaar lucht in een enkele meters lange buis van spiralenvormig metaaldraad, bekleed met dun, grijs papier, die daardoor een ritselend geluid voortbrengt. Pas na enige tijd ontdek je dat de buis hierdoor kronkelend beweegt, als een soort gematerialiseerde fractal.

Iets verderop, in 1646, heeft Huib H. van der Werf gewerkt aan ‘een lineair verhaal, waarin de toeschouwer zich los moet maken uit zijn omgeving om mee te kunnen kijken'. Een groot schilderij van een landschap, opgebouwd uit sobere vlakken met een enkele veeg rood en overtrokken met lijnen die doen denken aan een barcode, hangt op ooghoogte. Tegen de muren bevestigde ladders wijzen de bezoeker de weg naar het ‘verhaal': wie een blik van acht hoog opgehangen schilderijtjes wil opvangen, moet de ladders beklimmen. De acht landschappen zijn handgroot en, net als het lager gehangen schilderij, opgebouwd uit enkele beheerst neergezette vlakken. Deze schilderijen doen zich niet voor als een blik uit een raam, maar eerder als delen van een omgeving die zich binnendringt in de binnenruimte. De wijze van installeren doet daar niets aan af. Of ze een ‘lineair verhaal' vertellen, is echter maar de vraag.

Op de zolder van 1646 (On Top) is de meest gezellige expositie aan de gang. Kev & Andrea schilderen er, temidden van oude kranten en klanken van reggaemuziek, een ruimte van de zolderetage wit. Aan de andere zijde staat een deur op een kier en een op de grond geplakte pijl doet vermoeden dat erachter meer te zien is. De deur kan echter niet verder open en de bezoeker moet het doen met een blik met één oog in de schaars verlichte kamer. Schaamteloos bespied ik de truttige inrichting, met droogbloemetjes aan het plafond, een warmrood kleed, fauteuils, bijzettafeltje, schemerlicht en twee geschilderde portretten aan de muur. Tot er een volgende bezoeker aankomt en ik me betrapt uit de voeten maak.

Beneden begint dan juist de performance ‘Spring' van Ramon Ottenhof in De Kelder, te volgen door de bezoekers via een directe videoregistratie. De camera volgt Ottenhof de kelder in, alwaar hij, noodgedwongen door het lage plafond, gezeten op de grond zich van zijn kleren ontdoet om vervolgens in een bassin met helder doch koud grondwater een louterend bad te nemen. Op de achtergrond klinkt Gregoriaans gezang. Het idee van het louterend voorjaarsbad is een beetje een cliché. De kracht van de performance zit in de keus van de locatie en het feit dat de bezoekers de kunstenaar vlak onder hun voeten aanwezig weten.

De veelheid en verscheidenheid aan presentaties maakt deelname aan de Haagse Rondgang de moeite waard.

Diverse exposities: tot en met 11 april. Deelnemers onder meer: Schröder Art Foundation, Seasons Gallery, Stroom/hcbk, Galerie Ramakers, Galerie Van Kranendonk, Galerie Nouvelles Images, Galerie Keller, Galerie Maurits van de Laar, Luxus, 1646, Het Gele Concept, De Kelder, Meier Van Eijsinga.

Volgende Haagse Rondgangen: 6 mei, 19.00 – 22.00 uur.
Op 17 juni is er een Haagse Rondgang met uitreiking van de derde Pieter Cleutjens Award, een wisselprijs voor de beste presentatie tijdens de Haagse Rondgang.

Siree van der Velde

Rudy Hodel

Het is een enigszins vreemde situatie. Onder een hoog, kaal bed ligt, bijna levensgroot, een jonge vrouw. Ze slaapt. Maar is dit wel zo? Heeft ze niet enkel haar ogen gesloten, want onder het bed brandt een merkwaardig licht. Het wekt de indruk alsof de vrouw op de zwart-witfoto onder een soort zwak solarium ligt.

De vrouw is Siree van der Velde (1969). In Buro Leeuwarden toont ze "Recent werk": twee zwart-witfoto's, twee animaties met behulp van dia's en filmprojectie en veel tekeningen. En in al dit werk voert ze de kijker naar een schijnbaar roerloze wereld, waarin weinig gebeurt en toch veel aan de hand lijkt te zijn. Behalve de vrouw, die ‘Niet de juiste positie in bed' heeft, zijn er vrouwen die op even onorthodoxe wijze, ruggelings achterover naar een t.v. kijken, die regelrecht het zwembad inkijken, die halfliggend op een bank zitten te telefoneren, die op een afstand anderen liefhebben, die kussen en vrijen.

De wereld die Siree van der Velde oproept, lijkt niet helemaal in orde te zijn. Toch heerst er niet een beklemmend gevoel van vervreemding en abnormaliteit. Het omgekeerde is eerder waar. Wat dit werk zo intrigerend maakt is de grenzenloze intimiteit en herkenbaarheid ervan. Deze sfeer van intimiteit wordt niet alleen bepaald door de genreachtige alledaagsheid van de opgeroepen situaties, maar ook door de gevoeligheid van haar summiere handschrift, het kleine formaat van de waterverftekeningen, het efemere karakter van de projecties en de kwetsbaarheid van de even ijle krijttekeningen op schoolbord. Alles lijkt van tijdelijke aard te zijn. Het gebruikte materiaal is vergankelijk. De vorm is in hoge mate vloeibaar en de inhoud is op de grens van droom en werkelijkheid.

Het blijft raadselachtig waarom de kunstenaar onder het bed ligt te dromen of voor onze ogen haar haar ‘doet', eindeloos telefoneert, kust, enzovoort. Kijkt de kunstenaar naar zichzelf of staat ze alleen model in een wereld, waarin echte communicatie, elkaar voelen en elkaar begrijpen een reëel probleem geworden is?

Slechts een ding lijkt helemaal duidelijk: het werk van Siree van der Velde gaat over kijken, nauwgezet kijken, kijken naar traag verdwijnende lippen, vreemde schijnsels, illusies, uitgewiste ondertekeningen, kijken ook naar oplichtende blokjes welriekende zeep, kijken naar leegte en uitzien naar de vervulling van onze eigen wensen en verlangens.

SIREE VAN DER VELDE, RECENT WERK, tot en met 11 april

Buro Leeuwarden, Turfmarkt 11, Leeuwarden, telefoon 058-2123001

De vele experimentjes van beeldend kunstenaars die iets met film willen, worden om onverklaarbare redenen gekoesterd door mistige kunstcuratoren. In de jaren negentig tekent de onmacht van kunstenaars om een tijdloos beeld te scheppen zich af in hun interesse voor video en film. Met name het gebruik van film berust op een vergissing: het doet denken aan verstokte journalisten die een roman willen schrijven of kunstenaars die museumdirecteur willen worden. Een film maken op 16 of 35mm is een vak, zoals een goede bakker het verschil weet tussen knijpen en kneden. De definiëring van een goede film omvat een aantal criteria, zoals montage en camerastandpunten, een verhaallijn en acteurs. Met de opmars van de digitale videocamera kunnen deze criteria nog steeds gehanteerd worden. Films als Autumn Moon, Naar de Klote, Zusje en Festen versterken de vitaliteit van film door de digitale revolutie te implementeren in de klassieke 35mm bioscoopfilm.

Tijdens het Rotterdams filmfestival van 1999 werden mijn vooroordelen teniet gedaan door twee korte films van ieder ongeveer een kwartier. Bij de ene film op zaterdagavond zat een man of twaalf in de zaal, bij de andere op zondagmiddag liep ongeveer 80% van de bezoekers de zaal uit zodat ook hier geëindigd werd met het magische aantal van twaalf geïnteresseerden. De film van Joost Rekveld was abstract en had iets weg van een computeranimatie. De film toonde een telkens verschuivend moiré waarin monochrome kleuren steeds veranderden. Het verschuiven van het moiré werd begeleid door een laag, indringend gebrom. Na, na enkele minuten gewend te zijn geraakt aan een abstract filmbeeld, verandert ook de wijze van ontvangst in het hoofd. Je verwacht geen lineaire ontwikkeling meer maar raakt enigszins verdoofd door het enorm grote doek waarin in perfecte kwaliteit een soort screensaver voorbij komt. In de 35mm film van de Franse kunstenaar Sarkis hoorde je helemaal niets. Alleen beeld, zestien sequenties van ieder enkele minuten. Iedere sequentie had iets weg van een toneelstukje met de handen van Sarkis in de hoofdrol, en met kleur en vorm als tekst. Het beeld begon enkele keren met een beeldvullend kommetje met water, van boven af gefilmd. Vervolgens voerden twee handen enkele zwierige handelingen uit vlak boven of in het kommetje water. Een druppelende kroontjespen, beurtelings groen of rood kleurt het water mysterieuzer dan de schilderijen van Monet. Het ritme van sequentie na sequentie zorgt voor een enorme spanning die echter nauwelijks tot ontlading komt, ook niet met de grote trom op het eind De beelden hebben zich gehecht aan het netvlies, het rood en groen in het water blijft zich met elkaar vermengen, de intensiteit van het filmdoek, van het grote formaat, en vooral van de dwingende vorm van het kommetje water zijn kwaliteiten die de onontkoombaar zijn. In zowel de film van Sarkis als die van Joost Rekveld wordt voorbijgegaan aan klassieke filmelementen, zoals een begin, een eind, een scenario, acteren, camerastandpunten, montage, etc. etc. Toch zijn het geen gratuite experimentjes, maar overtuigende verleggingen van de grenzen van film en wel zodanig dat film een volwassen medium wordt van beeldende kunst in de jaren negentig.