Rond 2006 ontwikkelde men in de kunstwereld een aanhoudende interesse voor educatie, pedagogiek en kunstonderwijs. De educational turn, zoals de tendens genoemd wordt, bracht een omvangrijke reeks aan tentoonstellingen, publicaties, tijdelijke scholen en andersoortige curatoriële initiatieven voort. Een markant voorbeeld is Manifesta 6 (2006). Hiervoor wilden curatoren Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle en Florian Waldvogel een tijdelijke school realiseren in de hoofdstad van Cyprus. Een conventionele biënnaletentoonstelling zou volgens hen niet krachtig genoeg zijn om te onderzoeken wat de rol is van kunst en onderwijs in een door marktwerking gedomineerde wereld – thema’s die de curatoren wilden aankaarten. Bovendien is juist onderwijs volgens de curatoren het beginpunt om alternatieve bewegingen op te richten, in antwoord op door globalisering ingegeven vraagstukken. Door politieke tegenwerkingen en etnische spanningen op het eiland is de biënnale twee maanden voor aanvang afgelast. Niettemin wordt het gezien als een cruciaal moment binnen de educational turn.
De term educational turn werd een staande uitdrukking door het e-flux artikel Turning (2008) door Irit Rogoff, curator, theoreticus en hoogleraar aan Goldsmiths University, Londen. Als een van de eersten stelde zij vast hoe in steeds meer curatoriële en artistieke praktijken educatieve paradigma’s werden aangegrepen. Belangrijke aanleidingen van deze initiatieven waren de wereldwijde financiële crisis in 2008 en de ondertekening van de Bolognaverklaring in 1999, waarin Europese standaardisering van het hoger onderwijs werd nagestreefd. Dit laatste verhoogde weliswaar de internationale mobiliteit, maar werd door velen vooral aangewezen als het startpunt van het verval van creatief onderwijs. In toenemende mate werden academies en universiteiten onderworpen aan marktwerking en schaalvergroting. Als gevolg daarvan werd het klaarstomen van het individu voor het verdere werkleven een belangrijker doel dan experimenteel onderwijs.
In antwoord hierop werden meerdere tijdelijke alternatieve educatieve projecten opgezet. Juist het snijvlak van kunst en onderwijs, zo betoogt Rogoff in Turning, is de plek waar een nieuwe, radicale gemeenschappelijke grond kan worden gecreëerd die kan leiden tot kleinschalige transformatie die ook buiten de kunstwereld reikt. Deze alternatieve kennisplatformen die het educatieve en artistieke met elkaar verbonden, werden vaak gemodelleerd op basis van filosofische teksten zoals De onwetende schoolmeester van Jacques Rancière en Paulo Freire’s Pedagogy of the Oppressed. Rogoffs artikel werd gevolgd door een hele reeks andere publicaties.
Meer dan een decennium later is het tijd voor een herevaluatie van de educational turn. Het trendy momentum in curatorenland is inmiddels voorbij. Tegelijkertijd zijn veel curatoriële praktijken nog steeds gericht op ‘educatie’, ‘bemiddeling’ en ‘alternatieve kennisproductie’. De nalatenschap van de educational turn heeft zowel potentie als problemen die op discursief niveau geëxpliciteerd en onderzocht moeten blijven worden, juist nu ze al een tijd gepraktiseerd zijn.
KAN HET KUNSTINSTITUUT KRITISCH EN PUBLIEK ZIJN?
Door vele initiatieven die tot de educational turn behoren werden de conventionele onderwijspraktijken de rug toegekeerd en de kunstwereld als geëmancipeerd educatief veld aangegrepen. Rechtvaardiging voor deze toe-eigening van onderwijspraktijken door de kunstwereld werd voornamelijk gevonden in het idee dat educatie een kritische functie moet hebben, maar deze in conventionele institutionele omgevingen vaak onvoldoende kan waarmaken. Men merkte niet geheel onterecht op dat kunst een kritische maatschappelijke functie zou moeten vervullen en nam op basis daarvan aan dat kunstinstellingen, in tegenstelling tot kennisinstituten, fungeren als plekken van kritische reflectie en alternatieve kennisproductie. Door het koesteren van institutionele solidariteit zou het kunstinstituut haar kritische en dus werkelijk publieke functie kunnen delen met de school, universiteit, of ander kennisinstituut. Echter is deze aanname dat het kunstinstituut wél kan fungeren als publiek instituut en plek van (zelf)kritische reflectie en kennisproductie discutabel. Hoe kunnen kunstinstellingen werkelijk het kritische publieke debat dienen nu zij, aangemoedigd door landelijke overheden, bezoekersaantallen en inkomsten steeds meer prioriteit geven en bovendien het zwaartepunt van hun inkomsten in toenemende mate leggen op private financiering? In andere woorden, hoe kan een neoliberale kunstwereld als kritische publieke arena functioneren?
De gevolgen van het neoliberale denken en handelen zijn overigens binnen de kunstwereld uitvoerig besproken. Kunstenaar en schrijver Hito Steyerl stelt in haar artikel Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy (2010) bijvoorbeeld dat we zijn aanbeland in een periode van ‘post-democratic globalization’, waarin democratie op zo’n manier in het gedrang is gekomen door kapitalisme, dat ook kunstinstituten hieraan geen tegenwicht kunnen bieden.[1]
Sterker nog, kunstinstituten handelen duidelijk in lijn met de dominante structuren van de neoliberale samenleving. Socioloog en politiek wetenschapper Colin Crouch, die de term ‘postdemocratie’ introduceerde, stelt dat in Westerse samenlevingen de instituten uit de traditionele democratie nog steeds in gebruik zijn, maar steeds meer een lege huls zijn van wat zij oorspronkelijk beoogden. Het gevolg daarvan is dat de inspanning en wil om te innoveren zich verplaatst van de publieke arena naar kleinere en gesloten politiek-economische elites.[2] Binnen de context van de educational turn kan hetzelfde waargenomen worden: de elite staat het kunstinstituut toe om alternatieve politieke debatten te organiseren, maar dezelfde elite verhindert tegelijkertijd een betekenisvolle opvolging daarvan. Riskeert het kunstinstituut daarmee niet een symbolische ruimte te worden, die zich enkel schijnbaar engageert met de realiteit?
Tegelijkertijd en als gevolg van deze gecorrumpeerde positie van het kunstinstituut worden kunstenaars en curatoren steeds meer aangewezen als de dragers van ware transformatie. Niet langer van het instituut als geheel, maar van het individu wordt verwacht innovatieve, artistieke en radicale ideeën op aantrekkelijke wijze te verpakken om daarmee de gestelde ambities van de educational turn waar te maken. In lijn daarmee merkt Nora Sternfeld, curator en hoogleraar aan Aalto University in Helsinki en Kunsthochschule Kassel, op dat de educational turn eigenlijk niets nieuws beoogt: al sinds de late achttiende eeuw had het publieke kunstinstituut educatieve aspiraties, maar in tegenstelling tot de huidige situatie werd dit gedragen door een institutioneel apparaat waarvan de museumonderwijzer een belangrijk onderdeel uitmaakte.[3] Van daaruit kan worden gesteld dat spreken van een omwenteling niet alleen onjuist is, maar ook ongewenst. De kortstondige en soms grootschalige en spectaculaire projecten die we kennen uit de educational turn zijn het gevolg van de wederzijdse werking tussen het signaleren van de trend enerzijds, en de praktijk anderzijds, die vluchtig handelen tot gevolg heeft. De vraag is of dat niet onbedoeld een parallelle wereld van gebeurtenissen en projecten creëert die zijn losgezongen van daadwerkelijke actie en daarmee ten prooi valt aan ‘content capitalism’, waar het zich zo hard tegen probeert te verzetten.
DE EDUCATIONAL TURN NU?
Enerzijds lijkt de educational turn iets te hebben ingeboet aan populariteit. Anderzijds zijn er recentelijk genoeg voorbeelden te vinden van preoccupatie met onderwijs in de kritische regionen van de kunstwereld. Met de aanstelling van Niels Van Tomme als directeur sloeg De Appel vorig jaar een nieuwe weg in, die werd ingeluid met de tentoonstelling Activating Artifacts: About Academia van Antoni Muntadas. Muntadas stelde in zijn presentatie de neoliberalisering van het Amerikaanse kunstonderwijsapparaat ter discussie. In een eendaagse seminar in samenwerking met de Universiteit van Amsterdam werd gediscussieerd over verwante onderwerpen om het interactieve karakter, de lokale relevantie en de institutionele solidariteit van/rond de tentoonstelling te vergroten. Ondanks het feit dat De Appel onlangs koos voor een ‘nomadische’ werkwijze, waarmee het een wisselende omgeving verkiest boven een centrale positie en daarmee kansen zoekt om aansluiting te vinden bij bestaand debat, gebeurde dat gedurende dit project slechts mondjesmaat.
Door BAK, Utrecht, werd onderwijs onlangs op thematische wijze behandeld in twee tentoonstellingen. Deze dienden ter voorbereiding op het postacademische Institute for the Contemporary dat dit najaar opent. Learning Laboratories, de door Tom Holert samengestelde onderzoekstentoonstelling, gaf een overzicht van experimentele onderwijsvormen uit de vorige eeuw die een lichtend voorbeeld zouden kunnen zijn voor hedendaagse onderwijspraktijken. In het bijbehorende symposium werd de thematiek verder geactualiseerd. Deze contextualisering benadrukte de urgentie van de crisis in het onderwijs, maar het verhinderde tegelijkertijd concreet na te denken in de richting van nieuwe onderwijsvormen. In maart 2017 werd door Henk Slager To Seminar ontwikkeld. Deze tentoonstelling was bedoeld als activatie van de term ‘seminar’ zoals door Roland Barthes beschreven in 1974. Het bijkomende doel van de tentoonstelling was om onvoorziene gevolgen van de educational turn te overdenken. Hoewel de curator samenwerkte met verschillende groepen en het een grote hoeveelheid publieke momenten omarmde, was de tentoonstelling juist in zichzelf gekeerd. Wellicht dat het de gangbare methodieken van de educational turn zelf te zeer had geïnternaliseerd om daarop gelijktijdig te reflecteren.[4]
Ook in de internationale arena blijft de nalatenschap van de educational turn zichtbaar. De titel van documenta 14, Learning from Athens, is de banier waaronder het team van Adam Szymczyk in Athene en Kassel een kritische reflectie heeft opgetuigd op de kunstwerelden, op internationale relaties in een (post)koloniale, neoliberale wereld, en op de geschiedenis van documenta zelf. Deze editie van documenta definieert zich als plaats die de bezoeker in staat stelt door de bijna choreografische ervaring van het evenement (of anti-evenement) te reflecteren op dominante maatschappelijke structuren en de rollen die zij zelf en documenta daarin spelen. De toon van deze gehele choreografie wordt in het KulturBahnhof gezet, een in onbruik geraakt ondergronds station, dat functioneert als ‘a threshold, across which the notion of learning and education is found to be continuously and necessarily in flux’.[5] iQhiya’s Monday, een performanceinstallatie over een schoolklas die in opstand komt tegen zijn leraar en het ‘verborgen curriculum’ dat hij reproduceert is exemplarisch voor deze editie. In feite benadert documenta 14 in haar kritische houding de gehele ideologische structuren van kolonialisme, neoliberalisme en de kunstwereld als verborgen curriculum, als educatieve entiteit. Of documenta daadwerkelijk slaagt in de opzet om een ‘vlak landschap’ te creëren, is een veel bediscussieerde kwestie.[6] In deze discussie is echter weinig aandacht voor de manier waarop het door Rogoff en gelijken geïnitieerde discours centraal is komen te staan in bijna elke vorm van sociaalbewuste en kritische curatoriële praktijken.[7]
DE ERFENIS
Dat de hype rond de educational turn langzaamaan bekoeld is, wil niet zeggen dat de zelfkritische en/ of navelstaarderige praktijken die onder deze noemer opkwamen aan belang hebben ingeboet. Integendeel, het is met een kleine greep uit het brede scala aan voorbeelden al duidelijk dat de educational turn grote invloed heeft op huidige praktijken van het maken van en denken over tentoonstellingen – in de breedste zin van het woord.
Willen we begrijpen wat de hedendaagse kritische praktijken van sociaal cureren precies produceren aan waarden, kennis en affecten dan is het hoog tijd een stap terug te doen om de educational turn te heroverwegen. Hoe fungeert het kritisch discours als hype en wat zijn de effecten ervan? Hoe verhouden veranderlijke discursieve termen zich in ‘content capitalism’ tot de gewoonten van de alledag? Uit welke misschien al lang vergeten buzzwords komen de gewoontes van hedendaagse praktijken voort? Hoe veranderen de namen van deze praktijken? Welke hiërarchieën en structuren worden hierdoor aan de kaak gesteld of juist bevestigd? In het geval van de educational turn roept dit een aantal concrete vragen op. Is de kunstwereld de juiste plek voor het heruitvinden van educatie? En, is de curator-theoreticus wel de juiste persoon om zo’n centrale rol hierin te spelen? Wat is de staat van het publieke domein dat hier wordt omgetoverd tot deliberatief forum? Wat is het kritische of juist afstompende effect van institutionele solidariteit tussen kunstinstituten, academies en kennisinstituten? Is de focus op presentie die uitgaat van de educational turn in eerste instantie gericht op kritisch denken en inhoudelijke productie – op het saaie, het langzame, het feilbare – of veeleer op het vervullen van neoliberale standaarden – bezoekersaantallen, likes, samenwerkingsverbanden en fondsaanvragen? Kortom, zijn de woorden waarin we spreken over het linkse project van de esthetische opvoeding in zijn (post-)postmoderne vorm lege hulzen of gaat er nog geloofwaardigheid van uit? Pas wanneer er aandacht bestaat voor de educational turn als erfenis, dat wil zeggen: met afstand bekeken, kan een analyse van de huidige situatie en de potentie van hedendaagse praktijken worden gemaakt.
Sepp Eckenhaussen is student Kunstwetenschappen aan de UvA, redacteur van Simulacrum en lid van Commoning UvA.
Julia Steenhuisen is student Museumconservator aan de UvA en conservator in opleiding bij het Cobra Museum.
[1] Hito Steyerl, ‘Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy’, e-flux journal #21, december 2010. [2] ‘Five minutes with Colin Crouch’, The London School of Politics and Economic Science, http://blogs.lse.ac.uk/politicsandpolicy/ five-minutes-with-colin-crouch/. [3] Nora Sternfeld, ‘Unglamorous Tasks: What Can Education Learn from its Political Traditions?’, e-flux journal #14, maart 2010. [4] Bij deze tentoonstelling verscheen een publicatie die uitkwam nadat deze uitgave te perse ging, en is daarom niet in deze bespreking opgenomen. [5] http://www.documenta14.de/en/venues/21712/ former-underground-train-station-kulturbahnhof- [6] Koen Kleijn benoemde documenta 14 in zijn positieve recensie voor De Groene Amsterdammer als ‘anti-evenement’ en ‘vlak landschap’, https://www. groene.nl/artikel/de-horizontale-wereld. Soortgelijke diagnoses met negatieve connotaties zijn ook gedaan. Zie bijvoorbeeld Hilde Bouma’s recensie voor Het Financieele Dagblad, https://fd.nl/ fd-persoonlijk/1207532/onrecht-verzameld. [7] Irit Rogoff, ‘Turning’, e-flux journal #0, november 2008. Van deze impact getuigen vaak gehoorde kernwoorden in hedendaagse curatoriële praktijken, die terug te leiden zijn op Rogoffs ‘From Criticism to Critique to Criticality’, European Institute for Progressive Cultural Policies, januari 2003, http:// eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/.
