TUBELIGHT

Nadenkend over dit stuk doemt telkens weer de installatie Hell van Jake en Dinos Chapman op. Jammerlijk opgegaan in vlammen en door Dinos achteloos becommentarieerd als "Het is maar kunst, we maken wel een nieuwe". Ik prijs me gelukkig (!) dat ik dat werk in Groningen heb gezien. De overdaad aan gruwelen vormde een feest om naar te kijken en leidde tot het heroverwegen van ingesleten denkpatronen. Het is de kracht van zowel het kunstwerk als de kunstenaar(s) om over de grenzen van welke betamelijkheid dan ook heen te stappen. “Kunst macht frei”, hadden de Chapmans op een toegang tot een van de vele taferelen gezet.

Hiermee zijn in wezen twee antwoorden geformuleerd op vraagstellingen die aan Happygo- lucky ten grondslag liggen. Kan (hedendaagse) kunst een geluksgevoel bezorgen (ja dus) en kan kunst (nog) onbekommerd zijn (nee dus).

Om deze vragen aan de orde te stellen is een grote expositie ingericht in een leegstaande bedrijfshal in Leeuwarden. Museaal gemaakt door het plaatsen van wanden, tonen 24 kunstenaars werk dat door kunstinitiatief Voorheen De Gemeente (VHDG) bij elkaar is gezocht. Werk dat op enkele uitzonderingen na een reisje richting Leeuwarden de moeite waard maakt.

Er duikt echter een probleem op vanuit een andere hoek: het thema van de expositie drukt veel van het werk in een context waar het wellicht niet thuis hoort. Houden deze kunstenaars zich wel bezig met de (on)mogelijke onbekommerdheid van kunst of om maar aan te sluiten bij Joep Dohmen, filosoof te Utrecht, die een stuk over geluk en levenskunst in de catalogus heeft geschreven: “is men op zoek naar geluk?”

Opvallend is dat er een beangstigend uniforme perceptie naar voren komt waarbij schoonheid of geluk en de schaduwkanten daarvan nauwelijks het cliché over-stijgen. Neem de beelden van Anne Wenzel (1972). Pastorale tafereeltjes die met zwarte vergroeiingen of abstracte toevoegingen vooral geen kitsch willen zijn maar daar wel aan refereren. In een andere context zal meer oog zijn voor het vakmanschap van Wenzel en de spannende vormen die ze maakt.

Een aardige animatie (vreemd om alle audiovisuele werken aan te duiden als DVD) van de Japanse Motohoki Odani (1973) verstoort met het tonen van kikkers met uitgegroeide mensenoren de verder redelijk subtiele manier waarop Odani kennelijk genetische manipulatie aan de orde wil stellen. De animatie heeft veel fraaie en verontrustende details (vogels die voortdurend in een acht rondvliegen) maar leunt wel heel sterk op gekende beelden als dokter Spockachtige ingreepjes in een poging onrust op te roepen.

Iemand die zich mogelijk bewust is geworden van dit probleem is Jacqueline Lamme (1964). In haar nieuwste werk springt het venijn uit de idyllische afbeeldingen van een riviertje met een vissend jongetje en een toekijkend ijsvogeltje. Onaards realisme dat meteen wantrouwen wekt in tegenstelling tot ouder werk waarvan ook twee schilderijen zijn opgehangen. Daarop wordt de lieflijkheid tamelijk opzichtig met verfdruipers en vuil kijkende knuffelbeesten doorbroken, hetgeen leidt tot een gekunsteld venijn dat geen enkele pijngrens benadert. Iemand die de pijngrens ruim overschrijdt is Jans Muskee (1961), althans in twee van de vier geëxposeerde wascotekeningen. I love you is misschien nog wel het ergste. Een stel dat masturberend tegenover elkaar zit waarvan ieder een shirt aan heeft met de helft van de tekst “I love you”. Als je in een relatie zo tegenover elkaar komt te zitten en deze tekening schiet door je hoofd dan kun je er maar het best een eind aan maken. Zonder opgelegd pandoer weet Muskee door te dringen tot het gebied waar de pijnlijke vragen opduiken en de kijker gedwongen wordt tot reflectie. Dat is ook aan te treffen in de tekeningen van Roland Sohier (1950).

Puberale betweters Kees ’t Hart en Dick Tuinder (lees de waarschijnlijk grappig bedoelde emailwisseling van deze beide ‘grote kunstenaars’ in de catalogus waar een mengeling van dédain en middelbare schoolretoriek de toon zetten) etaleren de onnadenkendheid waarvoor de Italiaanse schrijver Italo Calvino impliciet waarschuwt en wat door VHDG als referentiekader voor deze expositie is gekozen: “lichtheid komt voort uit nadenkendheid”. Die nadenkendheid mis ik bij veel van het getoonde werk. Dat zal dan, Calvino volgend, de oorzaak zijn dat er zo weinig lichtheid valt te bespeuren in Happy-go-lucky. Lichtheid is natuurlijk iets anders dan de amusementskunst die op de Kunstvlaai zo ruim voorhanden was. Lichtheid verschaft zicht op nieuwe (denk)beelden en daar wordt een mens (althans ik) gelukkig van. Al is het maar even. Om die lichtheid te bereiken is het noodzakelijk dat er veel en pijnlijk wordt nagedacht. Daar begint wellicht de grote kunst en de goede kunst en Happy-go-lucky oogt een beetje te vermoeid om daar aan toe te komen.

HAPPY-GO-LUCKY, tm 11 jul

Organisatie VHDG, Industrieterrein Leeuwarden-West, Ampèrestraat 16, Leeuwarden, open wo tm zo 11-17

Onlangs was in Para/Site Art Space, gal rie voor hedendaagse kunst in Hong Kong, de tentoonstelling Travel Agency te zien van de Zwitserse kunstenaar Nika Spalinger.

Een typisch westerse tentoonstelling in een oosterse context. Het thema van de tentoonstelling was toerisme. Hoe ervaart men toerisme in een globale economie, wat betekent het voor mensen op persoonlijk niveau en waar liggen de grensvlakken met de beeldende kunst? Al eerder had Spalinger in het Zweedse Helsingborg een project georganiseerd met een vergelijkbare inhoud, getiteld The Bourgeois Show. In het kader van dat project organiseerde ze een wedstrijd onder lokale kunstenaars in Helsingborg die werden gevraagd ideeën in te brengen voor nieuwe, toeristische attracties in de stad. Kunst en experience economy gingen hier hand in hand. Er werd ook gediscussieerd over onderwerpen als: zou kunst een rol in toerisme moeten spelen, zo ja, onder welke condities dan? Zijn kunstenaars in staat te reageren op complexe situaties en kunnen ze samenwerken op interdisciplinair niveau?

Hong Kong, een stad met zeven miljoen inwoners, handelsnatie bij uitstek en groeiende toeristische stek voor mainland China: het zou de ideale uitvalsbasis moeten zijn voor een vergelijkbaar project. Want Hong Kong heeft het allemaal: overbevolkte wegen in Kowloon, dwars door het winkelgebied heen waar de benzinedampen je naar het hoofd stijgen; luxueuze winkelstraten met peperdure modehuizen op Hong Kong Eiland; ’s werelds snelste en meest efficiënte metrosyteem; de langste brug; maar ook stranden en klim- en wandelgebieden die zijn omgetoverd tot heuse toeristische resorts waar de Chinezen de in rap tempo groeiende, stedelijke gebieden ontvluchten. Het is één grote, vibrerende totaalervaring.

Dat gold helaas niet voor de tentoonstelling Travel Agency van Nika Spalinger die bestond uit een aantal schilderijen, twee videoinstallaties en een interactieve installatie. De koele, grijsblauwe schilderijen van Spalinger toonden gestileerde, alledaagse voorwerpen die verwezen naar zogenaamde non-places: een verdwaald karretje met koffers op een vliegveld, een tafel met onpersoonlijke voorwerpen die je zou kunnen aantreffen in een wegrestaurant of een vergeten hoek in een bejaardentehuis. Aardige schilderijen, maar niet bijzonder.

Spalinger interviewde ook een aantal mensen uit Hong Kong en vroeg hen te fantaseren over een reis. De mensen die deze denkbeeldige reizen maakten, waren op een reeks tv-monitoren te zien. Door het stellen van vragen hielp Spalinger haar gasten hun fantasieën te visualiseren. Net zelf mijn eerste hotelkamer betrokken in de klamme, drukke metropool, was ik wel nieuwsgierig naar de reisverhalen, maar die brachten je niet echt in vervoering. Zoals het een echte, westerse kunstenaar betaamt liet Spalinger het echter niet bij een video-installatie: er kon ook geparticipeerd worden. Voor één Hong Kong Dollar bood Spalinger de toeschouwer een ‘vakantie’ aan. Je kon in een gammele plastic koker gaan zitten, een koptelefoon opzetten en dan loodste Spalinger je hoogst persoonlijk door jouw gevisualiseerde reis heen. Is dat niet ronduit vermoeiend te noemen? Hoeveel kunstenaars hebben deze techniek inmiddels al niet gebruikt in alle mogelijke varianten?

Ik herinner me nog hoe een kunstenaar, exposerend in het Moderne Museet in Stockholm, mij jaren geleden met een kaart de stad in liet rijden op zoek naar een reeks persoonlijke, door speciale gasten uitgekozen locaties. En daar zouden door de jaren heen nog vele door kunstenaars uitgezette ‘ervaringsreizen’ op volgen. Niet in de laatste plaats bijvoorbeeld de P-Reizen van kunstenaarscollectief G.A.N.G., die trouwens op een veel interessantere manier de grenzen weten te verkennen tussen kunst en toerisme dan Spalinger. De manier waarop G.A.N.G. De Inkijk, de kleine expositieruimte van SKOR, wist om te toveren tot een geloofwaardig reisbureau was zoveel interessanter dan Spalingers’ bleke aftreksel hiervan. Maar hier in Hong Kong was het vast ‘vooruitstrevend’ te noemen dat de voorgevel van Para/Site omgetoverd was tot een reisbureau met een slap hangende banner en een tv-scherm.

Misschien nog wel het meest schrijnende onderdeel van de tentoonstelling was de videoregistratie van een interview dat Spalinger hield met Lee Kam Han, hoogleraar toerisme en management aan de Chinese Universiteit van Hong Kong. Het interview moest gaan over de grensvlakken tussen beeldende kunst en toerisme. In eerste instantie léék er ook sprake te zijn van een gesprek, maar wie beter luisterde – of wat ervaring heeft in het herkennen van de culturele verschillen tussen Europese en oosterse kunstopvattingen – werd pijnlijk duidelijk dat de twee volledig langs elkaar heen praatten. Ik had het zelf al verschillende keren meegemaakt met het interviewen van curatoren of kunstenaars in China: mijn taal en vragen waren die van hen niet. Het kostte veel tijd en geduld om ergens te komen. Spalinger leek zich hier bepaald niet van bewust. Met verve stak ze van wal om de professor de verdiensten van de Europese kunst te onderwijzen. "Kunstenaars proberen steeds vaker te zoeken naar een relatie met de maatschappij. Ze willen graag een rol spelen binnen verschillende disciplines en gebieden van de maatschappij. Zo hoorde ik laatst van een project waarbij kunstenaars vanuit de hele wereld werden opgeroepen om in een laboratorium te werken. Een kunstenaar diende een project in over het beïnvloeden van ijskristallen door middel van geluid en kreegdankzij dit project de beschikking over een echt laboratorium. Kunstenaars ontwikkelen zo een creatieve manier van denken binnen andere disciplines", aldus Spalinger. "Tuurlijk, tuurlijk", antwoorde de professor, "creativiteit en innovatie zijn belangrijk voor mensen, en kunstenaars kunnen een bijdrage leveren aan een wetenschappelijke ontdekking." Vervolgens haalde hij het voorbeeld aan van een acteur die zo goed op commando gezichtsuitdrukkingen en emoties kon oproepen dat hij bruikbaar was voor psychologisch onderzoek. Kam Han begreep blijkbaar geen snars van Spalingers’ ideologie van de relatie tussen kunst en many different spheres, desalniettemin zette ze haar monoloog voort zonder te luisteren naar haar gesprekspartner. Het was ronduit schrijnend.

De tentoonstelling beschouwend, dacht ik: dit zijn dus de huidige ingrediënten van ons westerse kunstbegrip: de uitgebreide theoretische verantwoording van het thema van de presentatie; de interactie met de toeschouwer en de daarmee samenhangende hang naar de ideologie van de do-it-yourself–ervaring; de slaapverwekkende ideologie van de interdisciplinariteit en de creatieve inbreng van de kunstenaar, die als een soort eigentijdse Michelangelo innovatieve denkbeelden de maatschappij in katapulteert; het zo mogelijk nog slaapverwekkender debat over publieke kunst en ten slotte: de uitgemergelde ideologie van site specific installaties en kunstenaars die van plek naar plek reizen, reagerend op situaties en sociale contexten waar ze uiteindelijk alleen maar oppervlakkig naar verwijzen. Spalinger verbleef misschien hooguit twee weken in Hong Kong voor haar interactie met de stad en onderzoek naar de relatie tussen kunst en toerisme. En waar kwam ze op uit? Een paar flauwe schilderijen en video-installaties.

Alles wat zo intrigerend was aan deze stad: de bijna aan sciencefiction grenzende schoonheid en efficiëntie van al die duizenden stromen met reizigers die binnen enkele minuten een afstand overbruggen drie keer zo groot als Amsterdam; het prestige en de economische vooruitgang die de stad uitstraalt; de vreemde mengeling tussen oost en west en de broeierige, onderhuidse politieke conflicten over de toenemende heerschappij van China over Hong Kong. Hong Kong als cultural desert, een stad waar de kunstenaars zijn lamgeslagen door de torenhoge prijzen voor appartementen, het gebrek aan onderwijs en waar het goede geld verdwijnt in een gat van obligate, publieke projecten en de torenhoge overhead van behoudende, stedelijke musea. Hong Kong als onderdeel van de studie naar de Pearl River Delta, ontdekt door Rem Koolhaas, en nu bijna de meest bestudeerde locatie ter wereld. Dit en nog veel meer; Spalinger deed er niets mee en van een werkelijk dialoog tussen de paar mensen uit Hong Kong die ze wél sprak was geen sprake. Het schaamrood stond me als Europeaan op de kaken, dat wij niet meer te bieden hadden dan dit geneuzel over de relatie tussen kunst en toerisme. Zittend op een terrasje in Yau Ma Tei, Kowloon, las ik in een bij Para/Site opgeduikeld boekje het volgende: “The so-called adding theory to art also means: risking the position that theory is a means to private perfection, rather than to human solidarity”. Ik kan de auteur van deze tekst nu even niet vinden, maar ik wil er toch graag mee afsluiten.

TRAVEL AGENCY, Nika Spalinger

Para/Site Art Space, Hong Kong, 16 apr tm 10 mei 2004

Roma Pas heeft in samenwerking met Teske Clijsen het interieur van Casco én alle objecten die in de tentoonstellingsruimte staan met witte, lichtdichte stof bekleed. Niets is hen ontgaan. Zelfs de flip-over adressenhouder heeft het moeten ontgelden. Twee maanden lang zal Snowscape, a zero setting, zoals deze installatie voluit heet, als omgeving worden gebruikt voor diverse lezingen, een performance en een filmvertoning.

Het werk van kunstenaar Pas is gelieerd aan de modewereld. Daarbij gaat het haar niet zo zeer om de collecties die de catwalk passeren, als om de gebeurtenissen die zich eromheen afspelen. In Frontrow / Backrow plaatst de kunstenaar de geprivilegieerden die op de eerste rij zitten tegenover de minder gefortuneerde toeschouwers achterin. De eregasten vooraan boffen. Terwijl zij ongestoord de revue aan zich voorbij zien trekken, krijgen de personen op de achterste rij maar een tipje van de sluier te zien. Door de mensenmassa heen valt een been, een schouder van een model, of de achterkant van een jurk te onderscheiden, maar zij zien nimmer de hele jurk in één oogopslag. Roma Pas is juist van deze doorkijkjes gecharmeerd en legt ze vast met haar camera. Om te zorgen dat de aandacht op de kleding gericht blijft en het oog niet afdwaalt, zijn alle niet ter zaken doende objecten op de modeshow met wit canvas bedekt. Hieruit ontstond het idee om Snowscape, a zero setting te realiseren. In de kunstcontext van Casco wordt de installatie gepresenteerd als een loze ruimte, vrij van de overvloed aan beelden waar wij in het dagelijks leven mee worden overspoeld.

Het werk van Teske Clijsen refereert aan non-places, oftewel plaatsten die nog geen identiteit hebben ontwikkeld. Zoals pleinen in nieuwbouwwijken of spiksplinternieuwe metrohaltes die nooit in gebruik zullen worden genomen. De plek zelf fascineert haar evenveel als het bespeuren of mensen op deze plekken ook anders reageren. Deze belangstelling blijkt onder meer uit Getting Acquainted, een installatie die tijdens de laatste Open Ateliers van de Rijksakademie werd gepresenteerd. De bewegende beelden, opgenomen in IJburg, tonen een groep mensen die op karretjes worden voortgetrokken wordt over paden die nog in aanleg zijn. De tegels lopen op een gegeven ogenblik in zand over. Terwijl zij voor de leegstaande woningen langs worden gereden, gunnen zij elkaar geen blik waardig.

Snowscape wekt bij mij direct twee associaties op: Ground Zero en de white cube. In beide gevallen gaat het om geneutraliseerde ruimtes. De ene van het debacle waar geen einde aan lijkt te komen. De andere ruimte heeft inmiddels een vast plekje in de kunst verworven.

Het blijft fascinerend hoe na 9/11 de zone rond de Twin Towers, beter bekend als Ground Zero, vakkundig van de buitenwereld werd afgeschermd terwijl ieder spoor van de tragedie in een razend tempo werd gewist. Een gedenkmonument brengt nieuwe orde. Maar de relatie tot Snowscape, a zero setting blijft uiteindelijk een vrije associatie die door de titel wordt opgewekt. Een groter contrast tussen de setting van een gruwelijke aanslag en de onschuldig, maagdelijk witte ingreep van Pas en Clijsen is bijna niet voor te stellen.

Met de white cube ligt het anders. De white cube is na de Tweede Wereldoorlog de meest gangbare omgeving geworden om kunst in te exposeren. De jonge conservator Willem Sandberg liet -onder leiding van directeur Roëll- voor de tentoonstelling Abstracte Kunst (1938) in de zalen van het Stedelijk Museum een lichte wandbespanning aanbrengen. In de hal werden alle herinneringen aan het verleden al voor WOII met de witkwast weggevaagd. Dat die daad destijds stof deed opwaaien is vanzelfsprekend. Het kreeg in ieder geval de volle instemming van een groep avant-garde kunstenaars.

Gedurende een halve eeuw heeft de discussie gewoed of de white cube wel de ideale plek om te exposeren is. De van emoties onthouden ruimte pretendeert zo min mogelijk met de getoonde kunstwerken te interfereren. Nu wordt deze manier van exposeren conservatief bevonden.

Een veel gebruikt argument tegen deze steriel en afstandelijke setting is dat de getoonde objecten automatisch een verheven en een onaantastbare status aannemen. De discussie wordt goed verwoord in de publicatie Inside the White Cube van Brian O'Doherty uit 2000. In zijn originele essay uit 1976 stelt hij het volgende: "De buitenwereld moet buiten blijven. De ramen zijn gewoonlijk afgeplakt. De muren witgeschilderd. Het plafond wordt bron van licht. (…) In deze context wordt een staande asbak bijna een heilig voorwerp." Ook al wordt nergens in de tentoonstelling in Casco aan de white cube-discussie gerefereerd, de kunstenaars kunnen niet om dit historisch debat heen. Snowscape is door de mode geïnspireerd, maar wordt in een tentoonstellingsruimte gepresenteerd met het doel de relatie tussen ruimte en beelden te analyseren. Snowscape is eigenlijk een white cube die een andere white cube heeft ingesloten.

Wel is het zo dat Pas en Clijsen er voor hebben gekozen de ruimte aan te kleden in plaats van te strippen. In het geval van Ground Zero en de white cube gaat het om weghalen in plaats van toevoegen. Het effect van een steriele ruimte is geslaagd. De voorruimte is van de achterruimte, waar het kantoor is ingericht, afgeschermd door een hoge archiefkast, die in een rechtopstaand egaal object is veranderd. De gedekte bureaus, met in canvas bekleedde computers, lampen en stoelen, zijn erg esthetisch. Alles heeft een onder de naaimachine vervaardigde hoes gekregen. Het zit ergens tussen een verlaten pand, waar lakens de inboedel tegen de stof beschermen, en het decor van een misdaad in. Tarantino zou wel raad weten met ‘a zero setting’. Jammer is wel dat Pas, tegen haar voornemens in om een 'beeldvrije zone' te maken, alsnog een reeks foto’s in het kantoor heeft opgehangen. Het zijn zwart-wit beelden van een verlaten ruimte na een modeshow. De beelden voegen niets wezenlijks toe en doen daarom afbreuk aan het uitgangspunt van de installatie.

In Londen zullen de kunstenaars een pendant van Snowscape maken waarin beeld juist zal overheersen. Spannend waar het werk in zal resulteren. Bepalen zij een nieuwe trend voor interieurs van tentoonstellingsruimten? Wij kijken over hun schouders mee.

SNOWSCAPE, A ZERO SETTING, Roma Pas en Teske Clijsen, tm 23 jul

Casco, Oudegracht 366, Utrecht, open di tm vr 10-18

Kleurrijke passanten in een grauw decor van smoezelige etalages met daarin anonieme en kleurloze etalagepoppen. Hier poseert niet de mens maar de pop. De gefotografeerde mens is zich niet bewust van de kijker, het zijn de poppen die zich richten op de toeschouwer. Arthur Kleinjan maakte zijn nieuwe serie foto’s Display tijdens een verblijf in Istanboel. Ronddwalend door een wijk waar veel kledinghandelaren gevestigd zijn, richtte hij zijn camera op enkele aanwezige mensen. Zo ontstonden foto’s waarin werkelijkheid en reproductie – voorbijgangers, reclamefoto’s, etalagepoppen en zijn eigen registratie ervan – samen een nieuw beeld oproepen. Een soort collage. Een effect dat versterkt wordt doordat Kleinjan enkele elementen, vaak de aanwezige mensen, er uitlicht in kleur, terwijl de rest van het beeld in sepia wordt afgedrukt en zich als achtergrond gaat gedragen. Een achtergrond die toch zo aanwezig is dat zij niet onbetekenend verdwijnt. Kijkrichting, houding en gebaren van mens en pop herhalen of spiegelen elkaar. Er ontstaat een subtiel en formeel spel van kaders (etalages en reclameborden), voorgrond en achtergrond, licht en donker.

Bij Ron Mandos hangen ook drie foto’s uit de serie Statue of Liberty, gemaakt in New York, van mensen die naar het Vrijheidsbeeld staan te kijken. Ze zijn op de rug en vanaf een hoger gelegen standpunt gefotografeerd waardoor er geen horizon of lucht aanwezig is in het beeld. De staande figuren worden als het ware tegen de grond gedrukt, opgenomen in het groen van het gras waarop zij staan. Kleinjan maakt geen portretten van mensen, maar registreert hun verschijning als voorbijganger in de openbare ruimte. Daar waar mensen elkaar af en toe vluchtig bekijken en weer doorlopen, waar meestal geen echte ontmoeting plaatsheeft, maar waar terloops geobserveerd wordt. Het plezier van ergens op een terras of in een park zitten en kijken naar de mensen die voorbijkomen. In ieder van ons schuilt een voyeur, meestal onschuldig en in een prettige combinatie van afstand en een kort moment van intimiteit.

De foto’s in de serie Statue of Liberty lijken sterk op die uit de serie Paris Looks, waarin Kleinjan mensen fotografeerde die staan te poseren voor hun medereisgenoten. Ook hier op de rug gezien en zonder horizon. Het zijn ontroerende afbeeldingen van figuurtjes die, soms een beetje onhandig, een houding aannemen voor een foto, niet de foto die Kleinjan ons toont, maar één voor in hun eigen album, een persoonlijke herinnering. Wij kijken mee, van een afstand, een beetje intiem, maar onbereikbaar.

De foto’s in Display zijn formeler, ze gaan meer over fotografie en beeldcompositie. Daarmee zijn de beelden minder ontroerend, maar niet minder fascinerend. Het poseren is nu geen vluchtig intiem moment van passanten, maar een kunstmatige opstelling van etalagepoppen en fotomodellen die kleding aan de man moet brengen. Niet gemanipuleerd door de fotograaf, hij registeert in beide gevallen een situatie die zich op een bepaald moment voordoet, een moment waarbij hij aanwezig is, maar waarin hij niet ingrijpt. Een moment waarop Kleinjan een beeld kan maken dat vertelt over fotograferen, over poseren, reproduceren, over compositie en vooral ook over kijken.

DISPLAY, Arthur Kleinjan, tm 3 jul

Ron Mandos, Rodenrijselaan 24, Rotterdam, open do tm za 13-17.30

Bij binnenkomst in Hedah, centrum voor hedendaagse kunst Maastricht, zijn een tiental bijna identieke foto’s van enorm grote keien, ergens in een nattig bos, te zien. Het lijkt alsof een enthousiaste geoloog de ruimte heeft opgeëist. Niets is minder waar. Hedah heeft deze keer de Ierse kunstenaar Dan Shipsides te gast in de prachtige loods die ze bij het station in Maastricht ter beschikking hebben.

Shipsides is vooral bekend van zijn constellaties van video’s, foto’s, tekeningen en stellages waarin hij steeds andere relaties tussen kunst en bergbeklimmen onderzoekt. Een thema dat er in de installatie Rochers à Fontainebleau expliciet wordt opgelegd maar er niet impliciet in schuilt. Zo toont hij bij Hedah werk dat gebaseerd is op zijn klimervaringen in het natuurgebied van Fontainebleau, net onder Parijs. Naast de foto’s is een grote metalen constructie te zien: een klimwand met grote grepen, een kopie van een rots in Fontainebleau. Verderop in de ruimte wordt een video geprojecteerd. Hierop volgt de camera verschillende klimmers die enkele van de rotsformaties van Fontainebleau proberen te trotseren. Dit gaat met vallen en opstaan. Op een klein LCD scherm spelen tot slot enkele animaties. Het zijn gereconstrueerde tekeningen van klimroutes en landschappen.

In het werk over Fontainebleau tracht Shipsides de relatie tussen het beklimmen van de boulders [red. kleine rotsformaties] te relateren aan de schilderstrategie van de Barbizon-kunstenaars. Uit een tekst die hij zelf over het werk heeft geschreven is af te leiden dat hij gelijkenissen ziet tussen het destijds anarchistische karakter van de Barbizonschilders en de nieuwe generatie klimmers. Net zoals de Barbizon-schilders ervoor kozen om naar buiten te gaan om in de open natuur te schilderen, kiezen de klimmers in Fontainebleau ervoor om de lange en hoge routes van bijvoorbeeld de Alpen in te ruilen voor de korte moeilijke routes te Fontainebleau. Deze korte en moeilijke routes brengen een andere manier van klimmen met zich mee: boulderen. Hierbij moet de klimmer vanwege de hoge moeilijkheidsgraad van de route deze onophoudelijk bestuderen en beklimmen. Daarnaast heeft de manier van klimmen veel gelijkenissen met dansen. Deze directe, obsessieve en creatieve relatie met de natuur is volgens Shipsides een belangrijk verband tussen boulderen en de schilderstrategie van de Barbizon-kunstenaars.

In de installatie Rochers à Fontainebleau komen deze overeenkomsten echter niet tot uiting. De foto’s lijken ‘gefotografeerde gevonden voorwerpen’. De witte vlekken die zouden kunnen verwijzen naar een directe toenadering van de klimmer tot het object zijn nauwelijks zichtbaar, laat staan voor een leek herkenbaar. Ook in de video ontbreekt de relatie tussen vorm en inhoud. Tussen twee klimpassages door verschijnt een intermezzo-tekst van Cézanne. Deze handelt over de intense concentratie die voor hem tijdens het schilderen noodzakelijk is – een indirecte link met de daad van het klimmen. In het filmen en de montage slaagt Shipsides er echter niet in om deze intense concentratie bij de klimmers vast te leggen. De camera zit hiervoor niet dicht genoeg op de klimmer en de montage is soms te ‘hap snap’. De obsessie van de klimmers mag dan wel merkbaar zijn, de link met de Barbizon praktijken ligt niet voor de hand.

Bij de animaties tenslotte zijn de tekeningen van de Barbizon-schilders er zonder duidelijk motief bijgehaald. Een totaal ander werk van Shipsides dat meer aansluit bij zijn streven, is de video die hij tijdens zijn verblijf in Maastricht heeft gemaakt. Hierin zien we Shipsides die een monument langs de Maas in Maastricht met zijn lichaam klimmend aftast. De ruimtelijke proporties van dit nietszeggend monument krijgen door deze lichamelijke aftasting nieuw leven ingeblazen. Net zoals bij de Barbizon-schilders levert een nieuwe benadering, in dit geval boulderen, een ‘herontdekken’ van de plastische kwaliteiten van de stedelijke bebouwing op. Een bewijs dat Shipsides beter zijn speelse kanten de vrije loop kan laten in plaats van zijn werk al te veel te theoretiseren.

ROCHERS À FONTAINEBLEAU, Dan Shipsides, tm 2 mei

Hedah, Parallelweg 101, Maastricht, open do tm zo 13-17

Het is een typisch vraagstuk van deze tijd: bij wie is de representatie van migranten in goede handen? Is dat bij ‘blanke fotografen’ die zich in dit soort thema’s verdiepen of bij de migranten zelf? Menig curator heeft aan deze vraag al zijn vingers gebrand. AndersAmsterdam bij Imagine IC reageert expliciet op de tentoonstelling Het Gezicht van Amsterdam, Nieuwe Amsterdammers gefotografeerd 1900-2000 (2001) van het Gemeentearchief Amsterdam. Op deze tentoonstelling waren vrijwel alle fotografen autochtoon, de curator was dat ook en ook de redactie van de catalogus werd door lelieblanke hand gevoerd. Imagine IC doet dan ook een poging tot een tegenbod. Zij vroegen in samenwerking met twee curatoren aan Morad Bouchakour, Sara Blokland en Ting Chan – ervaren beeldmakers en tevens ‘migranten’ – in het gemeentearchief van Amsterdam te grasduinen en hun eigen beelden er aan toe te voegen. Bovendien werden met verschillende bevolkingsgroepen fotografieworkshops georganiseerd en een selectie uit die resultaten werd bij de tentoonstelling AndersAmsterdam gevoegd. Een degelijke en doordachte opzet zou je zeggen, dat moet lukken. Maar levert het ook een tentoonstelling op die overtuigd? Ting Chan fotografeerde jonge Chinezen die niet beantwoorden aan ons vooroordeel dat alle Chinezen stil en bescheiden zouden zijn. Zij toont een groep jongeren die zichzelf hedonistisch, extravagant en kinky laat fotograferen. Van een fotografische visie op het onderwerp is geen sprake, het immer vierkante beeld met vette, ingeflitste kleuren stelt ze aan haar onderwerp ter beschikking met voorspelbaar resultaat: meisje toont haar tongpiercing terwijl jongen aan haar oor knabbelt. Opvallend rondborstig meisje kleedt zich als Missy Elliot met op de achtergrond het drijvende Chinese restaurant bij het Centraal Station. Ik kan uit de beelden niet meer opmaken dan dat Chinese jongeren precies eender zijn als hele groepen Marokkanen, Nederlanders, Turken en Surinamers. Prachtig toch? Misschien, maar is het ook fotografie? Chan flankeert in de tentoonstelling haar beelden met foto’s uit het archief die de stereotype Chinees toont, zoals de pindaverkoper of restauranteigenaar. Ting Chan lijkt met haar beelden daar een nieuw cliché aan toe te voegen: Chinese jongeren uit het begin van deze eeuw hebben geen eigen identiteit, ze zijn hooguit materialistische feestbeesten. Morad Bouchakour keek naar het werk dat Ed van der Elsken in Amsterdam, eind jaren zeventig en begin jaren tachtig, vooral op straat maakte. Dat is ook de tijd dat Bouchakours vader als migrant in Nederland kwam en Van der Elskens beelden zijn voor hem als een herinnering aan die tijd. Het stimuleerde Bouchakour om zijn eigen archief te onderzoeken naar beelden van migranten. Als onderwerp had hij het nooit gekozen, toch kwamen migranten wel in zijn beelden voor. Daarmee eindigt ook meteen weer elke gelijkenis of zinvolle vergelijking met Van der Elsken.

Bouchakour maakt in zijn werk altijd gebruik van het ‘snapshot’ idioom, bewust houterige beeldvoering en lichtgebruik dat onmiddelijkheid en onbedachtheid moet uitstralen. Maar van affiniteit met de mensen of een vertrouwdheid met het onderwerp is niets te traceren. Het beeld van Van der Elsken van een hippe, jonge Marokkaan op de Dam, dat Bouchakour naast zijn eigen werk zet, is illustratief. De blik van verstandhouding tussen deze jongen en Van der Elsken – ook geen grijs typetje natuurlijk – met op de achtergrond een ballet van mensen die in hun lichaamshoudingen de attitude ten opzichte van zoveel zelfvertrouwen overduidelijk tentoonspreiden, al dat maakt duidelijk wat het werk van Bouchakour mist. De installatie van Sara Blokland, waarbij de sporen van migranten, in architectuur en bewoning centraal staan, heeft een subtielere weerklank. Foto’s en video's die met elkaar een voorzichtig bouwwerk vormen van beelden, gevonden in het archief, in familiealbums en door Blokland gemaakt. Door de sporen te tonen die mensen in hun huizen achterlaten stelt zij hun identiteit vast, zonder in algemene uitspraken te hoeven vervallen.Door daarbij ook de architectuur van de Bijlmer als een spoor op te vatten dat leidt naar de hoop en het verval dat deze wijk gekend heeft, stijgt ze boven het verhaal van het individu uit. De kijker speurt de beelden af en maakt eigen associaties. Bloklands werk is van een andere orde dan dat van haar collega’s, alleen bij haar heb je het gevoel dat haar beeldtaal, haar autonome onderzoek samenkomt met het onderwerp. Haar collega’s lijken aan de tentoonstelling mee te mogen doen omdat hun afkomst klopt. Precies daar gaat de opzet van AndersAmsterdam mank aan. De premisse dat bij beeldmakers van allochtone afkomst de representatie van migranten per definitie in goede handen is klopt niet. Zelfs de vele foto’s die tijdens de workshops gemaakt zijn tonen vooral bevestigingen van wat de kijker al wist; Surinamers drinken alcohol uit een fles die altijd in een papieren zakje zit, onder de hoofddoekjes van jonge islamitische vrouwen schuilen moderne opvattingen, hippe Surinaamse meiden hebben een gouden tand. Maar dan zit er toch die ene foto bij die elk gesprek over representatie overbodig maakt: een portret van een Surinaamse jongen. Hij drukt niets speciaals uit, is niets aan het vertellen, uit zijn blik spreekt een prettig één op één contact met de fotograaf en verder is hij gewoon zichzelf. Misschien zou het voor een volgende tentoonstelling interessant zijn een allochtone curator aan te stellen in plaats van de twee autochtonen die voor AndersAmsterdam aan het werk waren. Misschien dat deze curator uit de veelheid van beelden kan kiezen om niet datgene te tonen wat anders is of het zelfde, maar dat wat gewoon zichzelf is.

ANDERSAMSTERDAM, tm 22 mei

Imagine IC, Bijlmerplein 1006-1008, Amsterdam, di tm za 11-17

In Marres, centrum voor hedendaagse kunst Maastricht is de tentoonstelling Kami, Cookiemonster, Bert and Ernie (All Together Now) van de Duitse kunstenaar Hinrich Sachs (1962) te zien. Deze tentoonstelling is het vierde deel van een twaalfdelig feuilleton, een tentoonstellingsreeks in Marres waarin kunstenaars hun visie geven op de hedendaagse geschiedenis. Sachs’ visie op de hedendaagse geschiedenis komt tot uitdrukking in de presentatie en het gebruik van figuren uit Sesamstraat. Het is mogelijk om – volgens strikte regels en bepalingen weliswaar – figuren toe te voegen aan Sesamstraat die verwijzen naar de specifieke maatschappelijke en culturele context van het land dat het programma heeft aangekocht en uitzendt. Sachs heeft behalve voor Bert, Ernie en het Cookiemonster, gekozen voor zes minder bekende want ‘locale’ figuren die zijn toegevoegd aan de cast van Sesamstraat, namelijk Xiao Mei Zin (Chinese meisje met wiskundeknobbel), Kami (Zuid Afrikaanse HIV positieve meisje), Dafi en Haneen (Joodse en Arabische vriendjes), Khokha (Egyptisch ‘kennishongerig she-monster’) en Zeliboba (de Russische boomgeest).

De negen poppen zijn verdeeld over twee ruimtes waar tussenin een heel groot Cookiemonster staat. Xiao Mei Zin, Dafi en Haneen zijn nagemaakt als kleine gevulde poppen en staan een beetje naar achter, dicht tegen de muur die beschilderd is met naïeve, kindertelevisietaferelen. De andere zes poppen zijn vertegenwoordigd in de vorm van grote rechtopstaande kostuums. In de gang zijn prints opgehangen van de ‘Terms and Conditions of Use’ zoals die geformuleerd zijn op de website van Sesamstraat (http://www.sesamestreet.com/ aboutus/terms.php). In een derde kamer zijn videobanden ter beschikking gesteld van afleveringen van Sesamstraat uit Rusland, China, Afrika, Egypte en Israël. Marres heeft leerlingen van groep 5 van de Montessori basisschool Maastricht en het Franse DJ-duo Teamtendo uitgenodigd om op 23 april de kostuums van de internationale Sesamstraatfiguren aan te trekken en er een performance in te geven.

Marres voert, naar eigen zeggen, ‘een tentoonstellingsbeleid dat vertrekt vanuit een onderzoekende mentaliteit’. Deze tentoonstelling is daar een goed voorbeeld van. Zowel het tentoonstellen van de Sesamstraatfiguren als het performatieve gebruik ervan zijn namelijk in strijd met de ‘Terms and Conditions of Use’ van Sesamstraat. Sachs wil door het overtreden van de door Sesamstraat vastgestelde regels en condities van gebruik ‘de wettelijke definities van cultureel eigendom ter discussie stellen’. Het onderzoekende karakter van deze tentoonstelling zit dus niet alleen in het feit dat de tentoonstelling deel uitmaakt van een twaalfdelig feuilleton dat onderzoek doet naar verschillende visies van kunstenaars op onze hedendaagse geschiedenis. Maar ook in het feit dat de betekenis van de door Sachs uitgekozen en nagemaakte Sesamstraatfiguren voorbij gaat aan de betekenis van die figuren an sich. Deze figuren worden door de kunstenaar ingezet om bepaalde thema’s te onderzoeken, af te tasten en ter discussie te stellen. Thema’s omtrent cultureel eigendom, toe-eigening, interpretatie en productie (het specifieke beleid dat Sesamstraat voert ten aanzien van de uitbreiding van de cast), collectieve ervaring en herinnering (de Sesamstraatfiguren zijn verworden tot iconen van de Westerse samenleving), wettelijke en economische regelgeving (de regelgeving omtrent cultureel eigendom biedt niet alleen bescherming maar leidt ook tot beperkingen, beperkingen die hier overtreden worden).

Tenminste, zo wordt het in de flyer die de tentoonstelling begeleidt beschreven. De link tussen de Sesamstraatfiguren en het onderzoek naar cultureel eigendom en collectieve ervaringen komt in de praktijk echter niet helemaal uit de verf. Wanneer men de prints van de ‘Terms and Conditions of Use’ leest dan kan men inderdaad vaststellen dat Sachs zich niet aan deze regels houdt, maar wat hij door het overtreden van die regels wil onderzoeken wordt daardoor nog niet duidelijk. Daarvoor moet men meer doen dan alleen de tentoonstelling bezoeken.

De tentoonstelling spreekt namelijk niet voor zichzelf omdat het een tentoonstelling betreft die onderzoekend wil zijn, die zaken wil aankaarten die niet visueel representeerbaar zijn. Een toelichting bij datgene wat het tentoonstellen van de negen Sesamstraatpoppen moet uitdrukken is dus noodzakelijk. Zonder die toelichting zijn en blijven het toch gewoon negen vrij slordige reproducties van Sesamstraatfiguren.

KAMI, COOKIEMONSTER, BERT AND ERNIE (ALL TOGETHER NOW), Hinrich Sachs, tm 23 mei

Marres, Capucijnenstraat 98, Maastricht, open di tm zo 13-18

Nu is nu en nu is nu niet meer. Het zijn woorden die in je hoofd blijven hangen na het zien van de tentoonstelling Moment. Een expositie die geheel in de lijn van het thema ook maar heel kort was te zien, slechts drie dagen. De kunstenaars die exposeren behoren tot de jonge generatie: nog in opleiding aan de Koninklijke Academie in Den Haag en in het tweede jaar van hun studie. Datgene wat direct in het oog springt is de verscheidenheid. Waar de één kiest voor een bijna letterlijke benadering van het onderwerp – zoals het langzaam met lucht laten vol- en leeglopen van een luchtballon – gaat de ander juist de confrontatie met het publiek aan. Dergelijk ‘werk’ ontstaat door interactie met de toeschouwer, geheel in de lijn van de beeldende kunst die vandaag de dag zo populair is (denk alleen al aan de Nederlandse inzending op de Biënnale van Venetië). Al direct bij de entree word je getrakteerd op een hostess annex stewardess, maar dan eentje met vlinders op haar rug. De dame in kwestie blijkt voor de fictieve luchtvaartmaatschappij Plege Air te werken, zij heet de toeschouwers welkom en deelt de boardingpasses uit, wandelt bovendien rond in de tentoonstellingsruimte om eventuele vragen vriendelijk te beantwoorden. Het moment krijgt hier gestalte in de opwinding die men doorgaans ervaart alvorens aan een – verre – reis te beginnen. Een mooie opmaat voor een dergelijke expositie.

Een andere variant op het contact met de toeschouwer én op de verrukking van het moment – maar dan achteraf – is het spel dat afkomstig is uit het geboorteland van Juan Giraldo. Het is de bedoeling dat de toeschouwer vanaf een redelijke afstand een loodzware schijf in een bak klei gooit en exact mikt op de schep die daarin ligt, wanneer je deze raakt komt een mechanisme tot ontploffing. Een spel dat tot grote hilariteit onder de toeschouwers leidt. Beide hier genoemde vormen van kunst in relatie tot interactie met de toeschouwer trekken binnen de tentoonstelling Moment de meeste aandacht van het aanwezige publiek, misschien wel veroorzaakt door het speelse karakter en de pretentieloze uitstraling. Andere inzendingen, zoals het blok dat langzaam maar zeker smelt (met aan beide zijden een geprojecteerd tafereel) zetten zich ook wel vast op het netvlies, ofwel door esthetiek, ofwel door een sober simpele benadering van het thema, zoals de sculptuur van verwelkte rozen, maar zijn van die vertalingen van het thema die wellicht wat al te voorspelbaar zijn. De generatie die zich hier aan het publiek toont maakt echter wél nieuwsgierig naar de kunst die over enige jaren uit hun breinen opborrelt.

MOMENT, Brunel Wester, Rijkhart Mees, Karen Oostenbrink, Esther Tamboer, Voerman en Vermeulen, Simone Noot, Juliette Daum, John de Weerd en Juan Giraldo, 9 tm 11 apr

Quartair, Toussaintkade 55, Den Haag

De groepstentoonstelling Doku/Fiction in Kunsthalle Düsseldorf, is het resultaat van de samenwerking tussen dit museum en het muzikantenduo Mouse on Mars. Dit Duitse duo annex producers en DJ's van elektronische muziek is al enkele jaren hot in de progressieve muziekscene. Jan St.Werner en Andi Toma van Mouse on Mars liepen eigenlijk rond met het idee een boek te publiceren in samenwerking met kunstenaars, vertelt co-curator van de tentoonstelling Peter Gorschlüter. De Rijnlandse elektronische muziekscene is een belangrijke katalysator voor zowel kunst als cultuur in dit gebied en de groepstentoonstelling leek een uitgelezen mogelijkheid om beide nader tot elkaar te brengen. 'De trots van Düsseldorf' ging op zoek naar kunstenaars met de specifieke vraag voor deze tentoonstelling werk te produceren, reflecterend op hun muziek.

Bij binnenkomst in het museum is het eerste werk dat je tegenkomt een ingelijste pasfoto van een Zuid-Europees uitziende man van een jaar of vijftig. Dit blijkt een door de kunstenaar Daniel Roth (D) gevonden foto te zijn die als vertrekpunt functioneert voor zijn tekening/ installatie in het museum. De tekening naast deze pasfoto, een bruggetje met een ingang naar een grot, is een aanzet van wat zich op een volgende etage verder zal ontvouwen. De dun getekende potloodtekeningen van Daniel Roth zijn als het spel Cluedo: zoekend naar aanwijzingen ontwikkelt zich een onderzoek, waarbij het verdwijnen centraal lijkt te staan. Het vervolg is op de eerste etage te beluisteren met op de koptelefoon muziek van Mouse on Mars. De tekeningen van Roth en de muziek van Mouse on Mars blijken een gouden combinatie. De tekeningen bezitten een suspense waar iedere keer een raam, een gat in de vloer of een ruimte onder het bed een vluchtroute vormen naar een volgend mysterie. De muziek van Mouse on Mars versterkt dit en sluit qua geladen atmosfeer goed aan op het werk van Daniel Roth. Door in te zoomen op details schept dit een beeld van een locatie waar zojuist iets onheilspellends plaats gevonden heeft. De thriller-achtige elementen worden als forensisch onderzoek opgediend. Na deze prachtig sluitende samenwerking tussen verschillende disciplines, zijn de verwachtingen hoog gespannen.

Het samenbrengen van verschillende disciplines in de hedendaagse kunst is niets nieuws. Het probleem dat vaak ontstaat is dat deze vermenging een geforceerdheid met zich meebrengt. De kunst illustreert muziek en vice versa. Zelden weten beide deze val te ontlopen. Ook in de tentoonstelling Docu/Fiction doet dit probleem zich voor. De hippe muzikanten, met een veelal in de underground scene bekende reputatie, weten zich niet te manifesteren als curatoren van een boeiende tentoonstelling. Het blijft allemaal zo braaf.

Zo rauw, vernieuwend en experimenteel als hun muziek is, zo keurig is hun keuze in kunst. Vierkante ruimtes – installaties van de kunstenaar Jan de Cock (B) – tonen aan de binnenzijde een samenraapsel van kunstenaars, waarbij het onafhankelijke niveau van de werken niet echt overtuigt. Dit kan aan de presentatie liggen; het is allemaal wel erg traditioneel getoond. Het is de installatie van Jan de Cock die het uiteindelijk cachet geeft. Het filmwerk van de Duitse kunstenaar Rosa Barba bestaat uit een 16 mm projector dansend op een sokkel.

De teksten die over de muur zweven zijn zinsneden uit de nummers van Mouse on Mars. Deze aan de Rijksacademie studerende kunstenaar toonde al eerder dit jaar tijdens de open dagen een dergelijke installatie. De houterige wijze waarop de projector beweegt lijkt de dansbaarheid weer te geven van de muziek van Mouse on Mars. De abruptheid in hun mixen, die je op de dansvloer nog wel eens verbouwereerd achterlaat, is toch net wat scherper en ontgoochelender dan deze installatie. De schilderijen in de tentoonstelling weten iets meer te verbazen. De werken van Alice Stepanek/Steven Maslin (D,GB) tonen arcadische landschappen met een felle lichtinval. Het harde licht en kleurgebruik in deze landschappen – de lucht kobaltblauw en de weilanden knalgroen – scheppen een wereld van frisheid die we alleen van wasmiddelreclames kennen. De pastorale taferelen doen denken aan het werk van het Russische kunstenaarsduo Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov, maar dan zonder de hedonistische taferelen. Deze Russen weten alleen veel beter hun methode op de spits te drijven door formaat en grandeur. In de werken van Stepanek/Maslin valt eveneens een verwantschap te ontdekken met de morph-achtige gladde stijl van techno muziek (van cd hoesjes en vj's op house feesten). Deze op effect beluste beeldtaal is ook terug te vinden in de schilderijen van Armin Boehm (D), Sternenhimmel 1‚ en 2 zijn wazige vergezichten van stedelijke gebieden. Vanaf een heuveltop kijk je uit over een vallei met een overdadige sterrenhemel. De werken hebben eenzelfde decoratieve en narratieve stijl als de schilderijen van Peter Doig. De landschappen lijken te komen uit reisbrochures met verre bijna onaardse bestemmingen. Ook het onderverdelen van het schilderij in meerdere stroken, voorgrond, achtergrond, lucht, is een belangrijk onderdeel in de werken van Doig. De schilderijen biologeren in hun hallucinerende aangezicht en balanceren tussen kunst en kitsch.

De opening illustreerde de vermenging van muziek met beeldende kunst nog het beste. Heel Düsseldorf had begrepen dat er een ware party in het museum plaats zou vinden en de opening was dan ook stampvol. Het was druk,dringen en dansen geblazen. Wat een groot deel van de tentoonstelling miste, energie en experimenteerdrift, kwam in ieder geval in de muziek goed naar voren.

DOKU/FICTION, tm 26 jun
Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, Dusseldorf

Daniel Roth, 17 apr tm 22 mei
Galerie Fons Welters, Amsterdam

Ik zit in het oog van een sneeuwstorm. Om mij heen een onnavolgbaar patroon van sneeuw, het lijken wel duizenden piepschuimballetjes, die telkens weer een ongeveer gelijk pad afleggen, maar nooit precies hetzelfde. Boven mijn hoofd zweven twee schoteltjes, ze dartelen om elkaar heen en lijken gevangen in een luchtstroom, dan klappen ze met een harde knal tegen elkaar en storten boven mijn hoofd naar beneden. Ik wend mijn ogen af en lig op een bank.

Even later loop ik door een serene zen-tuin over een kunstmatige vijver. Links en rechts van mij draaien twee elektrische rotoren door de lucht aan een touw. Ze leggen een schijnbaar willekeurig weg af door de ruimte. Dan beland ik in een doolhof waarvan de muren steeds verschuiven, langzaam op mij afkomen en dan even zo snel weer van mij afdraaien. Het licht werpt steeds andere schaduwen over mij heen.

Een dik touw is om een stoel gewikkeld en doet deze over de grond draaien en kronkelen alsof het de slaaf van Michelangelo is. Op een video zie ik een man langzaam tussen twee lagen plastic gesealed worden. Zijn ogen zijn gesloten. Hij lijkt geen lucht te krijgen. Gelukkig ontdek ik een dunne luchtslang tussen de twee doorzichtige lagen plastic. Ik kijk naar een zeventiende eeuws portret van een dame dat op een draaikolk geprojecteerd wordt. Haar mond is een oneindig gapend gat geworden. Tenslotte beland ik in een donkere kamer. Ik ga zitten op een stoel en kijk in de spiegel voor mij. Opeens begint de spiegel hevig te trillen, steeds heviger, steeds onheilspellender. Dan niets. Ik ben mezelf verloren.

Being in the Middle is een wonderlijke tentoonstelling. Ronddwalen door het Vlaams cultuurhuis De Brakke Grond heeft iets van een droom. Het is niet eng, maar wel duister en niet meteen te duiden. Wat hebben de installaties en objecten van de Belgische kunstenaar Lawrence Malstaf te betekenen?

Lawrence Malstaf heeft zijn opleiding industrieel ontwerpen in Antwerpen genoten. Hij begon zijn werk met het ontwerpen van decorstukken voor verschillende theater- en dansvoorstellingen in Europa en Amerika. Het werk dat hij voor het Crash_Landing project van de Amerikaanse choreografe Meg Stuarts in 1997 maakte ziet hij als een ankerpunt: "Het ging er om het materiaal dat ik aanbracht in beweging te brengen, te confronteren met de performers. Niet de betekenis van de voorwerpen was belangrijk, wel hoe de confrontatie gebeurde, hoe snel, hoe traag, wat ze genereerde." Vanaf dat moment werden zijn ontwerpen zelfstandige objecten en installaties en ontwikkelden ze zich tot grotere en steeds algemenere ervaringen. Zijn werk is een onderzoek naar menselijke ervaringen, vooral die van de mens-omgeving of mens-technologie relatie. Hij brengt dit op een hele specifieke en slimme manier teweeg.

Vanuit zijn theaterontwerp achtergrond creëert Malstaf met installaties een soort decors of scènes waarin de acteurs zijn weggelaten. Being in the middle bedoelt, geloof ik, niet de kijker centraal te plaatsen, maar de kijker een andere, actievere rol te geven. Er vindt een perspectiefwisseling plaats waarbij de toeschouwer de rol van de acteur inneemt en zich zodoende in het midden bevindt. Daar gaat het om: ervaren in plaats van slechts kijken. De kunstenaar spreekt veel meer zintuigen aan dan gebeurt bij het kijken naar iets wat op een podium plaatsvindt of aan een muur hangt. Hij beschrijft zijn installaties als anti-automaten, precies geconstrueerd, maar toevallig wat betreft de interactie met mensen. Het zijn abstracties van ervaringen uit ons dagelijks leven.

Veel van de hierboven beschreven werken draaien volgens mij gedeeltelijk om het wegnemen van gevoelens van angst: angst om te verdwijnen, angst voor machteloosheid of voor aanpassing aan de technologische ontwikkelingen. Is dat er door de kunstenaar in gelegd of heb ik dat erin gezien? Kortom, wiens ervaring is het en welke waarde ken je haar toe? Positief of negatief, vrijblijvend of noodzakelijk en bewust of onbewust? Veel van onze ervaringen in deze tijd en onze omgeving zijn gemeenschappelijk en maar een klein deel is echt individueel. Dat wordt goed duidelijk in deze tentoonstelling. Is dat erg? Nee, het betekent misschien wel dat we een stuk minder individualistisch zijn dan soms wordt aangenomen. Belangrijker is dat wij ons hier van bewust worden.

De ervaringen die Malstafs kunst teweegbrengt zijn niet daadwerkelijk vervreemdend. De werken pleiten veeleer voor een hernieuwde sensitiviteit in de alledaagse omgang met onze hoog technologische maatschappij. Malstaf hierover: "Achter de schermen van onze geïndustrialiseerde leef- en werkomgeving gebeurt heel veel waar we ons mentaal of fysiek vaak onbewust aan dienen aan te passen… Misschien kun je mijn recente installaties als trainingsmachines zien, abstracte simulatoren waarin de bezoeker zich kan oefenen in flexibiliteit voor veranderingen in zijn milieu. Een training voor gevoeligheid en openheid voor het onbekende." Being in the Middle is daarin zeer geslaagd. Het is een spectaculaire tentoonstelling die tegelijkertijd ingetogen is. De installaties vragen om concentratie en stellen het individuele en gemeenschappelijke van de ervaring in de omgang met onze omgeving ter discussie.

BEING IN THE MIDDLE, Lawrence Malstaf, tm 16 mei

Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond, Nes 45, Amsterdam, open ma 10-18, di tm vr 10-20.30, za 13-20.30, zo 13-17