TUBELIGHT

Een grote tafel met daarop het gedroomde Berlijn der Nationaal Socialisten. Een imponerende maquette vol torens en koepels, weidse lanen en kloeke monumenten, waar Albert Speer en Adolf Hitler duizenden dagen in staken, opdat het Duitse volk ooit een hoofdstad van allure zou hebben voor de duizenden jaren die nog komen zouden. Het is een scène uit Der Untergang, de omstreden film over Hitlers laatste dagen in zijn Berlijnse bunker, een van de weinige scènes waarin de megalomane visie op cultuur van de nazi-kopstukken boven komt drijven.
Van die monumentale hoofdstad is het nooit helemaal gekomen. Bommen lieten de maquette wankelen en vermorzelden bovengronds alles wat overeind stond. Toch hebben enkele megalomane projecten de geallieerde vernietigingskracht weerstaan. Het vliegveld Tempelhof is er een van. Deze Berlijnse luchthaven is tegelijk naamgever en onderwerp van een beeldend en muzikaal mega-project dat componist Tom America en kunstenaar Rob Moonen samenstelden in het kader van het Europees voorzitterschap van Nederland. Onlangs ging het in première bij De Pont in Tilburg, en het zal nog verschillende keren te zien en horen zijn in Brabant en waar mogelijk ook daarbuiten.
Moonen en America nemen Tempelhof als een soort brandpunt waarin de Europese geschiedenis van de vorige eeuw culmineert. Aan de hand van interview-fragmenten met oude Berlijners die verhalen vertellen over hun ervaring met die plek, en video-opnamen van toen en nu, componeren beide kunstenaars ieder binnen hun eigen discipline een samenhangend drieluik van zo’n 25 minuten. Daarin trachten zij niet de hele geschiedenis te vertellen, integendeel. Zij belichten slechts een scherf, of eigenlijk drie scherven in de tijd. De periode rond Wereldoorlog I, de periode rond Wereldoorlog II en de periode van Koude Oorlog en luchtbrug. Die drie scherven plakken zij vervolgens vakkundig aan elkaar waarbij vooral de muziek het bindende element vormt. Het eindresultaat is dan ook niet zozeer een historisch documentaire als wel een poëtisch cultureel statement; een poging om dat wat ooit met taboe en grote gevoeligheden omgeven was, in een nieuwe eeuw artistiek te confisqueren en opnieuw te duiden.
Wat de opzet betreft, situeert Tempelhof zich ergens tussen de door orkest begeleidde films uit de oude doos en de beeldende opera’s van minimal-muzikanten als Steve Reich en Philip Glass. Het orkest reduceerde America tot een sextet met piano, gitaar, klarinet, viool, cello en spraakorgel. Zij spelen een compositie die zowel klassieke als jazzy elementen bevat. Maar vooral de zeer subtiel melodieuze tekstfragmenten geven het muzikale deel een meeslepende werking. Daarnaast ervaart degene die meeleest (in het programmaboekje of met de projectie) ook de betekenis van de woorden; het zijn de soms bibberende, soms ferme herinneringen van een op uitsterven staande generatie. Daarbij hoor je de laarzen stampen, de bommen vallen, de vliegtuigen stijgen en landen.
Derde element (naast tekst en muziek) is het beeld. Rob Moonen schakelde daarvoor een hele reeks fragmenten aaneen – sterk verouderde en vage zwart-wit beelden van de Pruisische tijd met een parade van Kaiser Wilhelm en het opstijgen van een gigantische Zeppelin, maar ook dreigende wolkenluchten, marcherende en Sieg Heil-saluerende massa’s en de speech van generaal Clay, het brein achter de Amerikaanse luchtbrug in 1949. Hoewel deze beelden deels in zwart-wit, deels in kleur, de geschiedenis pas echt zichtbaar maken – een niet onbelangrijk gegeven in ons visuele tijdperk – spreken ze het minst tot de verbeelding. Misschien lag het aan het bescheiden scherm bij de première, misschien aan de overmaat aan licht in de zaal, maar de overdonderende muziek en ondanks de Berlijnse tongval toch goed te volgen teksten reduceerden het beeld tot illustratie.
Neemt niet weg dat America en Moonen met Tempelhof een intrigerende vorm van artistieke geëngageerdheid ten toon spreiden. Hun doel, het creëren van een Gesamtkunstwerk, waarin de vele stemmen van de stad en de geschiedenis hoorbaar zijn, is zonder meer geslaagd. Daarbij blijkt Tempelhof een goede basis voor verdere discussie over Europa, de vele identiteiten die dit continent herbergt en de culturele lappendeken die het nog altijd is en voorlopig ook wel zal blijven.
Moonen en America zijn daarbij niet in de valkuil van de politieke legitimering getrapt. Zij kozen hun eigen aanpak, werkten lang en hard aan de verdere invulling van hun project, en hielden niet op toen Tempelhof niet geadopteerd werd door het nationale cultuurprogramma in het kader van het Europees voorzitterschap. Dat uiteindelijk de stichting Europa in Brabant wel over de brug kwam was meegenomen. Het garandeerde dat Tempelhof in ieder geval op zes plekken in Brabant te horen en zien is geweest. En wie een van deze voorstellingen gemist heeft kan altijd nog de dvd aanschaffen – al was het alleen maar om de meest memorabele scène te ervaren. Daarin steekt een man zijn bewondering voor de bouwers van Tempelhof ruim zestig jaar na dato nog altijd niet onder stoelen of banken:

Im jahr 280.000 passagiere zu haben und dann ein Flughafengebäude zu bauen für 6 Millionen Passagiere dann muss man entweder verrückt sein oder man muss eine unglaubliche Vision und Vorstellungsvermögen haben.

Dat de tegenstanders van de bouw het vliegveld tot nazi-bouw bestempelden, is onzin, meent de man.

Das ist so gross ausgefallen weil das so gross sein musste.

Om uiteindelijk tot de conclusie te komen:

Für mich ist dieser Flughafen dieses Flughafengebäude das intelligenteste Flughafengebäude der Welt.

En in feite is dat wat Moonen en America eigenlijk voelbaar maken met Tempelhof. Het feit dat een foute plek, een duistere geschiedenis, uiteindelijk ook een goede wending kan krijgen. Een plek van hoop kan worden. Want hoe nazistisch Tempelhof van origine ook mocht zijn, amper tien jaar later was het de levensader voor de laatste duizenden Berlijners die door de Russen waren ingesloten. En zoals de vrouw aan het eind concludeert:

Dar war keine schöne Zeit doch schön war das die Zeit war spannend

Das war es.

TEMPELHOF, Ton America, Rob Moonen

18 november, Tent, Rotterdam
23 november, Speelhuis, Helmond, vanaf 20.15 uur
3 december, Palza Futura, Eindhoven, vanaf 20.30 uur

Meer info en het logboek over de totstandkoming van Tempelhof is te vinden op www.inberlin.nl

Het is soms maar goed dat het publiek bij televisiespelletjes niet in beeld komt. Probeer maar eens gezellig te kijken als je niet bij machte bent te begrijpen wat er nu zo onbedaarlijk geestig is aan het driftige gesticuleren met een opgerolde krant, door de opnameleider. En valt er echt eens iets te lachen, dan is het weer niet goed, bijvoorbeeld als een huisvrouwenkoppel door hun geluk in het spel de moed opvat om de presentator bij de voornaam te noemen en een koket ‘tot volgende week’ toe te voegen, in de wetenschap dat er voor de volgende ronde alleen even een andere zondagse trui aangetrokken hoeft te worden. Wie bij binnenkomst in Montevideo in de uitdrukkingsloze gezichten kijkt van een praatprogrammapubliek – de video Blink (1999) van eddie d – zal zich de gang naar de studio besparen.
Maar ook het klapveebestaan kan worden gesublimeerd. Het werk Apparitions (1993–95 selection) van Matthieu Laurette is een compilatie van verschijningen van de kunstenaar op televisie. Hij draagt een T-shirt met As seen on TV erop, de tekst die in reclamefolders vaak wordt gebruikt om producten aan te prijzen. Wie met een dergelijk kledingstuk op TV weet te komen en Laurette daarvan een tape stuurt, krijgt van hem het aankoopbedrag van het shirt terug. De beschouwer wordt zo een marketingproduct dat zichzelf produceert en distribueert.
Televisie bestaat bij de gratie van wachten, soms zonder te weten waarop. Het letterlijke wachten bij de opname tot de camera eindelijk weer is gewit en het werk nog een keer kan worden overgedaan. Maar ook het afwachten van de kijker, die het toestel niet uitschakelt omdat dat wachten, misschien, later, met iets leuks wordt beloond. In de video Bingo show (2003) van Christelle Lheureux komen deze wachtwijzen op een mooie, Beckettiaanse manier samen. De machine met lottoballen draait al, de presentatoren staan op hun stip te wachten tot de uitzending begint, terwijl beurtelings spanning en verveling van hun gezicht te lezen zijn.
Er zijn in Montevideo fascinerende werken te zien, zoals ook The Oral Thing (2001) van de Deen Bjørn Melhus. Geluidsfragmenten uit een Jerry Springer-achtige show vormen de basis voor een bizarre, Star Trek-achtige setting waarbij de talkshow host zijn gekloonde gasten als een hogepriester de biecht afneemt. Toch wringt er iets. Is het beeld dat op deze verzorgde expositie wordt opgeroepen wel echt TV today? De meeste werken zijn niet erg recent. Jerry Springer is alweer van de buis verdwenen en andere programma’s deden sindsdien veel stof opwaaien. Televisiestation Fox besliste in 2000 dat Dubya president werd en we zagen Bin Laden als dagafsluiter (a star is born). In het recente cultuurdebat was er driewerf hoera voor de kunstscene die het klimaat vestigde waaruit exportsucces Big Brother voortkwam. Om over de cursus ‘Poepen met Patty’ nog maar te zwijgen. Mensen die de televisie hebben afgezworen, zeggen dat ze ook niets hebben gemist. TV Today maakt echter onbedoeld het tegendeel voelbaar.

TV TODAY, Otto Berchem, Candice Breitz, Peter Dombrowe, Daniel Pflumm, Matthieu Laurette, Bernhard Martin, Bjørn Melhus, eddie d, Christelle Lheureux

6 november 2004 t/m 22 januari 2005, Nederlands Instituut voor Mediakunst Montevideo/Time Based Arts, Keizersgracht 264, Amsterdam

De zon laat zich nauwelijks zien in de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind van videoclipregisseur Michel Gondry. De lucht klaart even op als Joel en Clementine in de film verliefd op elkaar worden, totdat het onweer losbarst en hun liefde ten einde loopt. Daarvoor en daarna is het grauw. En alles is beter dan grauw. Niemand wil middelmatig zijn. De liefde lost dit probleem tijdelijk op. Bij een geliefde voel je je uniek, je wordt vanzelf leuker als je bij hem of haar bent. Clementine is na de eerste verliefdheid bang een soort Oblomov te hebben getroffen, terwijl ze zelf het leven juist met volle teugen wil drinken. Ze wil niet eindigen als de ‘dining dead’, de stelletjes die je in restaurants zwijgend ziet dineren. Niet voor niets zitten er barsten in de bevroren Clyde River, waar Clementine met Joel een gelukkig moment beleeft, ’s nachts onder de sterrenhemel. Barsten maken het ijs spannender. De zon schijnt misschien eeuwig voor rimpelloze mensen met een ziel zonder vlekken, maar eeuwige zon gaat ook vervelen. Rimpelloos is de relatie tussen Clementine en Joel allesbehalve, en Clementine besluit dan ook om Joel na hun breuk uit haar geheugen te wissen. Letterlijk. Via het obscure bedrijf Lacuna laat ze haar brein zo bewerken dat alle hersencellen worden vernietigd waarin een herinnering aan Joel ligt opgeslagen. Maar als je de slechte herinneringen uitwist, verdwijnen ook de goede. Dat is nog maar het begin van een krankzinnige rit door het brein van een gewone sterveling die toevallig verliefd werd.
De film van Michel Gondry bewijst weer eens dat er in Hollywood af en toe gelukkig nog plaats is voor eigenzinnige geesten. Een van de grote kwaliteiten van de film is dat de meest bizarre voorvallen in beeld worden gebracht alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Zoals wanneer de twee moeten vluchten naar een diepe genante herinnering om uit handen te kunnen blijven van het bedrijf Lacuna. Of wanneer Clementine en Joel elkaar horen inspreken op een bandrecorder waarom het is mis gegaan tussen hen. Geen groot drama, maar kleine irritaties en geheime gedachtes. ‘Het viel me tegen dat ze meer een tijdschriftenlezer blijkt te zijn dan een boekenlezer.’ ‘Ik vind mezelf niet leuk meer als ik bij hem ben.’
Ze willen na de breuk met een schone lei beginnen, door alles te vergeten en zo de pijn te verzachten. Heeft lijden zin? is de aloude vraag die Gondry dan ook opwerpt. Zijn vreugde en leed niet onafscheidelijk? En ook al klinkt het verleidelijk om de slechte herinneringen te kunnen uitwissen, toch is dat uiteindelijk natuurlijk niet de oplossing. Zoals bekend bestaat niets zonder herinnering. Dan wordt alles grauw. Eternal Sunshine of the Spotless Mind zelf ontsnapt aan alle middelmaat en stelt prikkelende vragen bij verschijnselen als herinnering en tijd.
Het verschijnsel tijd komt op verschillende manieren terug op het Impakt festival in Utrecht. In de wonderlijke 16 mm projectie Total van Dara Friedman in Casco bijvoorbeeld zien we de langzame maar totale vernietiging van de kamer van de kunstenaar, maar dan achterstevoren: op deze manier lijkt het of Friedman op een betoverende manier orde aanbrengt in de chaos. Uit alle hoeken en gaten krijgt ze met een enorme snelheid stoelen, kastjes en gordijnen aangereikt die ze vervolgens keurig op hun plaats zet. Total is onderdeel van Flowers in the Dustbin, een tentoonstelling die curator Clare Manchester voor Impakt maakte op verschillende locaties in de stad. De werken die Manchester selecteerde zijn geworteld in het leven van alledag en vertegenwoordigen een alternatieve kijk op de werkelijkheid. Zo is Pierick Sorin een kunstenaar die zijn eigen leven als uitgangspunt neemt voor zijn video’s. De kunstenaar filmt in het werk Reveils hoe hij ochtend na ochtend wakker wordt. Elke morgen stapt hij vermoeid uit bed en belooft de volgende dag vroeg naar bed te gaan. Maar elke volgende ochtend ziet hij er nog vermoeider uit dan de keer ervoor en zijn beloftes om harder zijn best te doen, klinken leger en leger. Het werk van Sorin oogt bij een eerste aanblik nogal irritant. Maar bij langer kijken ontstaat een portret van een middelmatig karakter dat niet alleen belachelijk wordt. Juist de herhaling van steeds dezelfde gebeurtenissen geven het een mistroostige en tegelijkertijd lachwekkende sfeer. Sorins werk wordt zo een (uitvergroot) portret van de kunstenaar en tegelijkertijd een parodie op het stereotype beeld van de kunstenaar als complete nietsnut. Een andere kunstenaar die ook door dagelijkse zaken wordt geprikkeld is Daniela Steinfeld. In het videowerk Soulvideo ligt de kunstenares zelf zonder zich te verroeren opgerold in een konijnenhok. Ondertussen groeperen de konijnen zich in slow motion rond de roerloze vorm, nu eens nieuwsgierig dan weer ongeïnteresseerd naar de nieuwe indringer van hun domein. Dit alles wordt begeleid door de song van Pink Floyd, Shine on your crazy Diamond. De eindeloze muziek geeft het werk een hypnotische, haast sprookjesachtige sfeer. Voor even staat de tijd stil.

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND, Michel Gondry 2004

nog in 7 theaters

IMPAKT FESTIVAL 2004, 27 t/m 31 oktober 2004

in o.a. ‘t Hoogt, Theater Kikker, Flatland, Gallery, Casco e.a.

De stad Groningen is naast het Groninger Museum een blikvanger rijker. Op 14 oktober is het kunstwerk Ultra van de Rotterdamse kunstenares Silvia B. (Utrecht, 1963) voor het Cascadecomplex aan de Emmasingel geplaatst. Het beeld is haar eerste grote opdracht voor de openbare ruimte en is tot stand gekomen in opdracht van Amstelland Vastgoed B.V., Rijksgebouwendienst Noord en de Gemeente Groningen. Het CBK Groningen fungeerde als opdrachtgever van het project en heeft een tentoonstelling gewijd aan het werk van Silvia B. en in het bijzonder aan het ontstaansproces van Ultra.

Het is een spectaculair gezicht als je vanaf het station de Emmasingel afloopt en het beeld voor je ziet opdoemen. Ultra is een acht meter hoge sculptuur van een verleidelijke schoonheid. Naarmate je het beeld nadert, wordt de schoonheid ervan echter steeds verontrustender. Aan het weelderige vrouwentorso zitten kinderbenen, die als poppenbeentjes ver boven de grond bungelen. Het lichaam hangt in een reusachtige crinoline waar de stof van de rok overheen is gedrapeerd. Ultra lijkt te zijn gevangen in het keurslijf van de schoonheid. Vastgesnoerd in het korset is zij enkel in staat zich voort te bewegen met behulp van de prothesen die aan haar armen zijn bevestigd en de wieltjes onder de crinoline.
Het overzicht van het ontstaansproces van Ultra biedt verheldering over de inspiratiebronnen van de kunstenares; voornamelijk mode en de daaraan verbonden schoonheidsidealen en de huidige wetenschappelijke ontwikkelingen. Beide dragen bij aan de maakbare mens. Naast de ontwerpschetsen zien we foto’s van prothesen, tekeningen van robots en sci-fi stripfiguren, modefoto’s van mannequins op de catwalk en van beroemdheden uit glossy’s. Voor het gezicht en de haren van het beeld was Sophia Loren een van de modellen.
Silvia B. onderzoekt met haar werk de maakbaarheid van schoonheid. De wezens die zij creëert zijn veelal voorzien van corrigerende middelen als een blokjesbeugel, korset of kunstwimpers. Ook Ultra is geen ‘natural beauty’. Zij is mooi gemáákt met behulp van versieringen als kunstwimpers, haarspelden en een piercing, en zij is ingesnoerd in een feestelijke jurk. Door uitsparingen in het patroon van de rok zie je als je Ultra nadert pas dat haar figuur proportioneel niet klopt: ze heeft veel te korte benen. Het is een kunstmatige, misvormde schoonheid.
De beelden van Silvia B. die in het CBK te zien zijn, vertonen alle een mismaakte schoonheid. Almost Perfect (2004) is een jonge vrouw met prachtig zwart haar en lange wimpers. Ze doet denken aan het meisje uit Tim Burtons film Nightmare Before Christmas: het is een met hechtdraad in elkaar genaaide pop. De naden duiden op de perfecte proporties die ze heeft, maar ook op de littekens die ze eraan zal overhouden. Daarnaast wordt de perfectie door iets anders verstoord: ze heeft een piemel. De kunstenares stelt met dit werk een kritische noot bij plastische chirurgie en de mathematische benadering van het schone.
Andere freaks uit het oeuvre van Silvia B. zijn Lily Lucinda (2001) en Angel (2001). Lily heeft het voorkomen van een Barbie, alleen is haar hele lichaam met golvende platinablonde haren bedekt. Angel ziet eruit als een schattig kind, maar heeft de handen en voeten van een volwassene. Haar kunstwimpers geven haar een valse uitstraling. De kinderlijke onschuld wordt door de misvorming in twijfel getrokken. De schoonheid is daardoor des te verontrustender.
Het waarnemen van de geëxposeerde beelden wekt een ongemakkelijk gevoel op. Door hun uiterlijke kenmerken trekken ze aan maar stoten ook af. Door het gebruik van echt haar en bont hebben de beelden een hoog aaibaarheidsgehalte. Je bent geneigd het aan te raken, maar wordt ervan weerhouden door het besef dat het dood materiaal is. Deze tegelijktijdigheid van tegengestelde posities maakt het werk fascinerend. Het organische materiaal heeft een dubbele connotatie: enerzijds is het echt en doet het daardoor levend aan, anderzijds is het dood materiaal.
Silvia B. verzamelt al jaren voorwerpen die zijn gemaakt van dierlijke materialen, zoals schelpen, veren, ivoor, hoorn, bont, krokodillen- en slangenleer. Speciaal voor deze tentoonstelling is er in een aparte ruimte een rariteitenkabinet ingericht, waar een aantal objecten uit de privéverzameling van de kunstenares te zien zijn. Het zijn voornamelijk gebruiksvoorwerpen zoals kapstokken van dierenpoten, krokodillenleren tassen en hoornen bestek. Ook zijn er jonge dieren te zien, die zijn opgezet of op sterk water staan. Alles heeft in dienst van de mens een tweede ‘leven’ gekregen. De ruimte is dan ook La vie est si gênante genoemd.

De tentoonstelling in het CBK Groningenf biedt de bezoeker de mogelijkheid een kijkje te nemen in het laboratorium van Silvia B., die zich voornamelijk opstelt als onderzoeker binnen de arena van de maakbare mens en daarbij de grenzen tussen schoonheid en lelijkheid verkent. Het verontrustende aan haar werk is dat wat op het eerste gezicht mooi en aantrekkelijk is, bij nader inzien afstotelijk en misvormd kan blijken. Het roept vragen op over de grondslagen van onze esthetiek en toont dat schoonheid verraderlijk kan zijn.

SILVIA B. IN GRONINGEN, 1 september t/m 2 januari 2005

CBK Groningen, Trompsingel 27, Groningen, open wo t/m zo 13–17

Een zaterdagmiddag fietsen met kunstenaar Adriaan Nette van Kijkduin naar de Nieuwe Waterweg en weer terug. Een tocht van misschien 25 kilometer en aan het eind van de dag voelt het alsof je de wereld bent rondgereisd. Van villa Ockenburgh, de Bloedberg en Disneyland, via kassen, rucola en vlinders, langs indianen, Arie en An, tot aan de zee, de duinen en tot slot Arkadia. En onderwijl blijft niets onbesproken, verlangens, angsten, verwachtingen, liefdes en keuzes, ze komen allemaal aan bod.

RIT – Realiteits Interferentie Tour – is een concept van Adriaan Nette. In zijn woorden is 'RIT het zelfbeeld dat door de reiziger – in de beweging – wordt verwerkelijkt'. Of zoals een van de medereizigers het mooi verwoordde: 'een reis door de intimiteit aan de hand van anderen'. En dat is absoluut de verdienste van Adriaan Nette. Hij speelt het klaar vertrouwen te winnen, waardoor je je open stelt voor je omgeving, jezelf en anderen. Niets is dan nog te gek en alles lijkt speciaal voor jou gearrangeerd, neergestreken, gebouwd en gevormd. De grens tussen beeld en werkelijkheid vervaagt of liever gezegd beeld en werkelijkheid vloeien samen. Niet toevallig gebruikt Nette uitspraken van Cor Blok, afkomstig uit diens boek Beeldvertalen, over de werking en interpretatie van visuele beelden. Bijvoorbeeld Het vermogen om in beelden werkelijkheid te zien en door middel van beelden werkelijkheid op te roepen is een van meest fascinerende eigenschappen van onze soort. En ook de beeldtaal van dichter Bert Voeten – zilveren vogels met mensen in hun buik – wordt ingezet om ons kijken te bevorderen. Nette noemt zichzelf met een mooi woord 'projecteur'. Dat lijkt wel een samentrekking van acteur en projector. De acteur die mensen inleidt in een andere wereld en de projector die licht werpt op al dan niet vertrouwde zaken. In die zin is Nette iemand die licht werpt op de dingen. En met licht zie je meer.

RIT maakt deel uit van het kunstproject Wind Mee 2004, waarvoor zes kunstenaars zijn gevraagd tijdelijke kunstwerken te maken over de beleving van cultuurhistorie. De kunstwerken staan of vinden plaats op de bestaande kunst- en fietsroute tussen Rotterdam en Den Haag. Deze 65 kilometer lange fietsroute leidt 'sportieve cultuurliefhebbers' zowel langs natuur als langs kunstwerken in de publieke ruimte. Stichting Kunst-en Fietswerk wil jaarlijks kunstenaars vragen nieuwe en tijdelijke kunstprojecten toe te voegen waarin de route, de bestaande kunstwerken en de relatie met het publiek centraal staan. Daarbij wordt elk jaar een ander perspectief gekozen, dit jaar dus de cultuurhistorie. De verwachting is dat door de bijdragen vanuit de verschillende perspectieven de route in de loop der jaren uitgroeit tot 'een fysiek en mentaal vlechtwerk'.

Het perspectief van cultuurhistorie is voor de kunstenaars beperkt tot de cultuur van het dagelijks leven in verleden en heden en dan met name tot de manieren waarop die cultuur gerepresenteerd wordt – vaak door verzonnen tradities en geconstrueerde identiteiten. De symbolische waarde daarvan wordt graag verbeeld voor bijvoorbeeld marketingdoeleinden, maar met hoe het werkelijk was en is, hebben die beelden weinig te maken. De kunstenaars hebben de opdracht gekregen een werk te maken waarin vragen naar het totstandkomen van betekenisgeving, het ontstaan van beeldvorming en het kijken naar onze cultuur een rol spelen.

Adriaan Nette stelt die vragen aan de fietsers. Wanneer hij vraagt om onszelf voor te stellen, vraagt hij om een beeld van onszelf te maken en dat aan te bieden aan de anderen. Wanneer hij vraagt naar ons reisverlangen, vraagt hij ons dit in lichaamstaal te verbeelden. Wanneer je denkt dat iets er zomaar is, heeft hij er alweer een bijzonder verhaal van gemaakt. Nette speelt een rol die hem in staat stelt te vertellen, te vragen en te tonen. Hij speelt met de fietsers het spel van verbeelding en werkelijkheid, van idee en waarneming, van hier en daar, van echt en nog echter. Gebeurtenissen en uitspraken krijgen tijdens de reis steeds een nieuwe wending en toevallige ontmoetingen met anderen blijken de reis in belangrijke mate vorm te geven. Dat geldt ook voor de wisselwerking tussen de medereizigers, die bepalend is voor de RIT die ontstaat. Het voelt alsof je in een stuk meedoet waarvan je het verloop niet kent en de overgave aan het moment je enige houvast is. Dat maakt RIT spannend en kwetsbaar tegelijk. Als je je niet overgeeft, mis je het en missen de medereizigers jou.

RIT maakt nieuwsgierig naar de andere (nog te realiseren) projecten. Een cursus 'Kijken naar de zee' waarvoor Esther Polak zeeliefhebbers verhalen liet vertellen die via een speciale radiofrequentie te horen zijn rond de vuurtoren van Schevingen (tot oktober, i.s.m. Stroom hcbk), een spottersplek om spotters te spotten van Sjaak Langenberg en Rosé de Beer (vanaf half september), een volksfeest met eigen helden door Zeger Reyers (oktober), een soundtrack voor het landschap gespeeld door Indorockers uit Den Haag bijeengebracht door Saskia Janssen (eind oktober) en een set ansichtkaarten van Barbara Visser afkomstig uit toekomstige streekmusea (november). Stuk voor stuk projecten die het kijken naar de werkelijkheid en het creëren van een nieuwe werkelijkheid tot onderwerp hebben.

De kunstenaars ontsluiten het landschap en kleuren onze waarneming door het kader dat ze bieden. Ze geven daarmee zelf indirect het antwoord op wat zij bevragen: het ontstaan van betekenisgeving en beeldvorming. Als met 'fysiek en mentaal vlechtwerk' bedoeld is dat door de verhalen, betekenissen en beelden die kunstenaars over het landschap leggen een nieuw landschap ontstaat in de hoofden van reizigers, dan is daar met RIT alvast een mooie basis voor gelegd.

RIT, een project van Adriaan Nette, maakt deel uit van Wind Mee 2004.

Vrijwel de gehele lange rij voormalige wolhokken en nog wat vloeroppervlak en wanden in de grote zaal van het Tilburgse De Pont kreeg hij tot zijn beschikking. Ruimtes waar de Belgische kunstenaar Michel François (Sint-Truiden, 1956) wel raad mee weet. Ieder kamertje vulde hij met een op zichzelf staand werk.

Daartegenover hing hij enkele grote architectonische foto’s aan de wand, plaatste een plasticine sculptuur in een glazen doos op de tussenliggende vloer en hing een verzameling glazen bollen aan dunne touwtjes aan een stalen balk. Op het eerste gezicht een nogal divers geheel maar wie goed kijkt, vindt en ziet overal dwarsverbanden en betrekkingen. Dat verklaart, in ieder geval ten dele, meteen ook de titel, Déjà Vu, van deze eerste museale presentatie van François in Nederland.

De Belg staat te boek als een alleskunner werkend in uiteenlopende media van fotografie en sculptuur tot video en installaties. Zelf zegt hij voortdurend op zoek te zijn naar ’de schoonheid van de ervaring’. En het moet gezegd dat hij die niet alleen met grote regelmaat vindt, maar ook weet vast te leggen en over te dragen. In De Pont openbaart François’ werk zich in ieder geval heel nadrukkelijk als een kijkspel. Hij draait en spiegelt, mixt en rohrschacht mooie beelden van natuur en architectuur tot surrealistische nieuwe werkelijkheden. Neem het op z’n kop hangende stadsgezicht van Mexico City; de perspectivische wolkenkrabbers en lange lanen reiken naar de horizon die helemaal onder aan de foto zweeft. Maar knijp je je ogen dicht dan lijkt het toch alsof je boven de stad zweeft. Hetzelfde effect hebben de Highways, waarbij de kale betonnen rijbanen en de lichtblauwe lucht van plek gewisseld hebben zonder noemenswaardige vervreemding. Of neem de reeks Images doubles, forse foto’s van beeldvullend grote planten en wortels die door spiegeling een vrij onnatuurlijke regelmaat en orde tonen, maar daarom direct appelleren aan ons gevoel voor esthetica.

Hetzelfde verlangen naar en verwondering over visuele orde biedt ook de video Déjà Vu. Daarin figureren niet meer dan een prop aluminiumfolie en een paar handen. Maar dat paar handen blijkt in feite dezelfde hand, gespiegeld. En de prop folie wordt door die hand als een ouderwets vouwhoedje verwrongen tot de meest grillige maar dankzij de spiegeling toch altijd symmetrische vormen. Vormen deze werken een reeks variaties op het thema symmetrie, orde en natuur; een heel ander thema in François’ werk is het materiaal inkt. Neem de muurvullende Octopus (2000-2004), de natuurlijke leverancier van inkt waarvan François een grote inktjetprint maakte om die vervolgens weer te bevlekken met echte verse inktklodders. Maar het meest indrukwekkend is de installatie Déjà Vu die twee wolhokken omvat.

Daarvoor zijn de wanden van de wolhokken behangen met een bos van grijze berkenbomen. De bomen hebben een opvallende schorstekening die doet denken aan grote ogen. Vanuit het plafond druppelt gestaag zwarte inkt naar beneden om eenmaal beneden uiteen te spatten op een krant. Het resultaat is een inktvlek op drukinkt die steeds groter en natter wordt, het papier aanvreet en tot een in de loop van de tijd organische groeiende sculptuur wordt. De kranten stapelen zich op, iedere dag wordt de verse editie aan de hoop toegevoegd om er, na een dag doordrenkt te zijn van inktdruppels, onleesbaar in op te gaan. Een indringend commentaar op de vluchtigheid van het nieuws, maar ook een indrukwekkend mooie ’levende’ installatie.

Stapelen de kranten in Déjà Vu zich op, in Stones is het de bedoeling dat de stapel foto’s van twee grote rotsblokken juist steeds kleiner wordt. Bezoekers worden nadrukkelijk uitgenodigd de grote posters, waarvan er twee keer 5.000 op een palet liggen, mee naar huis te nemen. Het idee dat zware objecten als rotsen zich op deze manier als stuifmeel verspreiden onder kunstliefhebbers is van een prettige luciditeit.

In tegenstelling tot deze gedrukte rotsen zijn de glazen ballonnen in zwart en transparant glas van Soufles dans le verre heel wat minder licht dan ze eruit zien. Als een zware tros hangen ze aan een bundel touwtjes of liggen ze verspreid over de vloer van een wolhok; terwijl het wezen van een volle ballon toch juist zijn neiging tot opstijgen en dansen in de lucht is. Maar dankzij het materiaal van deze ballonnen (geblazen glas) zijn ze meer sculptuur dan ballon.

Dat François juist als beeldhouwer sterk is bewijst ook het Pavillon dat hij in De Pont toont: een grote brok witte plasticine die hij in een glazen doos plaatste, waar hij happen uitnam en om zich heen wierp zodat ze als de druppels inkt in Deja Vu, uiteenspatten op de glazen wanden. Niet alleen zet hij de kijker daarmee aan het denken over de binnen- en buitenkant van een kunstwerk hij toont ook wat het wezen van zijn kunst is: waarnemen, ordenen en herscheppen. En dat kan met de meest basale en alledaagse dingen, omdat ook deze eenmaal onder handen genomen door een kunstenaar tot leven kunnen komen en nieuwe betekenis kunnen krijgen. Hierdoor ontstaat een complexe wereld van ervaringen en beelden, associaties en waarnemingen. Een wereld die de Franse filosoof Gilles Deleuze ooit vergeleek met een rhizoom, een woekerende kluwen plantenwortels met vertakkingen in vele richtingen. François weet de kijker verstrikt te laten raken in zijn rhizoom, echter zonder deze ook maar een moment verstikkend aan te laten voelen.

DÉJÀ VU, Michel François, tm 26 sep

De Pont, Museum voor Hedendaagse Kunst, Wilhelminapark 1, Tilburg, open di tm zo 11-17

Nadenkend over dit stuk doemt telkens weer de installatie Hell van Jake en Dinos Chapman op. Jammerlijk opgegaan in vlammen en door Dinos achteloos becommentarieerd als "Het is maar kunst, we maken wel een nieuwe". Ik prijs me gelukkig (!) dat ik dat werk in Groningen heb gezien. De overdaad aan gruwelen vormde een feest om naar te kijken en leidde tot het heroverwegen van ingesleten denkpatronen. Het is de kracht van zowel het kunstwerk als de kunstenaar(s) om over de grenzen van welke betamelijkheid dan ook heen te stappen. “Kunst macht frei”, hadden de Chapmans op een toegang tot een van de vele taferelen gezet.

Hiermee zijn in wezen twee antwoorden geformuleerd op vraagstellingen die aan Happygo- lucky ten grondslag liggen. Kan (hedendaagse) kunst een geluksgevoel bezorgen (ja dus) en kan kunst (nog) onbekommerd zijn (nee dus).

Om deze vragen aan de orde te stellen is een grote expositie ingericht in een leegstaande bedrijfshal in Leeuwarden. Museaal gemaakt door het plaatsen van wanden, tonen 24 kunstenaars werk dat door kunstinitiatief Voorheen De Gemeente (VHDG) bij elkaar is gezocht. Werk dat op enkele uitzonderingen na een reisje richting Leeuwarden de moeite waard maakt.

Er duikt echter een probleem op vanuit een andere hoek: het thema van de expositie drukt veel van het werk in een context waar het wellicht niet thuis hoort. Houden deze kunstenaars zich wel bezig met de (on)mogelijke onbekommerdheid van kunst of om maar aan te sluiten bij Joep Dohmen, filosoof te Utrecht, die een stuk over geluk en levenskunst in de catalogus heeft geschreven: “is men op zoek naar geluk?”

Opvallend is dat er een beangstigend uniforme perceptie naar voren komt waarbij schoonheid of geluk en de schaduwkanten daarvan nauwelijks het cliché over-stijgen. Neem de beelden van Anne Wenzel (1972). Pastorale tafereeltjes die met zwarte vergroeiingen of abstracte toevoegingen vooral geen kitsch willen zijn maar daar wel aan refereren. In een andere context zal meer oog zijn voor het vakmanschap van Wenzel en de spannende vormen die ze maakt.

Een aardige animatie (vreemd om alle audiovisuele werken aan te duiden als DVD) van de Japanse Motohoki Odani (1973) verstoort met het tonen van kikkers met uitgegroeide mensenoren de verder redelijk subtiele manier waarop Odani kennelijk genetische manipulatie aan de orde wil stellen. De animatie heeft veel fraaie en verontrustende details (vogels die voortdurend in een acht rondvliegen) maar leunt wel heel sterk op gekende beelden als dokter Spockachtige ingreepjes in een poging onrust op te roepen.

Iemand die zich mogelijk bewust is geworden van dit probleem is Jacqueline Lamme (1964). In haar nieuwste werk springt het venijn uit de idyllische afbeeldingen van een riviertje met een vissend jongetje en een toekijkend ijsvogeltje. Onaards realisme dat meteen wantrouwen wekt in tegenstelling tot ouder werk waarvan ook twee schilderijen zijn opgehangen. Daarop wordt de lieflijkheid tamelijk opzichtig met verfdruipers en vuil kijkende knuffelbeesten doorbroken, hetgeen leidt tot een gekunsteld venijn dat geen enkele pijngrens benadert. Iemand die de pijngrens ruim overschrijdt is Jans Muskee (1961), althans in twee van de vier geëxposeerde wascotekeningen. I love you is misschien nog wel het ergste. Een stel dat masturberend tegenover elkaar zit waarvan ieder een shirt aan heeft met de helft van de tekst “I love you”. Als je in een relatie zo tegenover elkaar komt te zitten en deze tekening schiet door je hoofd dan kun je er maar het best een eind aan maken. Zonder opgelegd pandoer weet Muskee door te dringen tot het gebied waar de pijnlijke vragen opduiken en de kijker gedwongen wordt tot reflectie. Dat is ook aan te treffen in de tekeningen van Roland Sohier (1950).

Puberale betweters Kees ’t Hart en Dick Tuinder (lees de waarschijnlijk grappig bedoelde emailwisseling van deze beide ‘grote kunstenaars’ in de catalogus waar een mengeling van dédain en middelbare schoolretoriek de toon zetten) etaleren de onnadenkendheid waarvoor de Italiaanse schrijver Italo Calvino impliciet waarschuwt en wat door VHDG als referentiekader voor deze expositie is gekozen: “lichtheid komt voort uit nadenkendheid”. Die nadenkendheid mis ik bij veel van het getoonde werk. Dat zal dan, Calvino volgend, de oorzaak zijn dat er zo weinig lichtheid valt te bespeuren in Happy-go-lucky. Lichtheid is natuurlijk iets anders dan de amusementskunst die op de Kunstvlaai zo ruim voorhanden was. Lichtheid verschaft zicht op nieuwe (denk)beelden en daar wordt een mens (althans ik) gelukkig van. Al is het maar even. Om die lichtheid te bereiken is het noodzakelijk dat er veel en pijnlijk wordt nagedacht. Daar begint wellicht de grote kunst en de goede kunst en Happy-go-lucky oogt een beetje te vermoeid om daar aan toe te komen.

HAPPY-GO-LUCKY, tm 11 jul

Organisatie VHDG, Industrieterrein Leeuwarden-West, Ampèrestraat 16, Leeuwarden, open wo tm zo 11-17

Onlangs was in Para/Site Art Space, gal rie voor hedendaagse kunst in Hong Kong, de tentoonstelling Travel Agency te zien van de Zwitserse kunstenaar Nika Spalinger.

Een typisch westerse tentoonstelling in een oosterse context. Het thema van de tentoonstelling was toerisme. Hoe ervaart men toerisme in een globale economie, wat betekent het voor mensen op persoonlijk niveau en waar liggen de grensvlakken met de beeldende kunst? Al eerder had Spalinger in het Zweedse Helsingborg een project georganiseerd met een vergelijkbare inhoud, getiteld The Bourgeois Show. In het kader van dat project organiseerde ze een wedstrijd onder lokale kunstenaars in Helsingborg die werden gevraagd ideeën in te brengen voor nieuwe, toeristische attracties in de stad. Kunst en experience economy gingen hier hand in hand. Er werd ook gediscussieerd over onderwerpen als: zou kunst een rol in toerisme moeten spelen, zo ja, onder welke condities dan? Zijn kunstenaars in staat te reageren op complexe situaties en kunnen ze samenwerken op interdisciplinair niveau?

Hong Kong, een stad met zeven miljoen inwoners, handelsnatie bij uitstek en groeiende toeristische stek voor mainland China: het zou de ideale uitvalsbasis moeten zijn voor een vergelijkbaar project. Want Hong Kong heeft het allemaal: overbevolkte wegen in Kowloon, dwars door het winkelgebied heen waar de benzinedampen je naar het hoofd stijgen; luxueuze winkelstraten met peperdure modehuizen op Hong Kong Eiland; ’s werelds snelste en meest efficiënte metrosyteem; de langste brug; maar ook stranden en klim- en wandelgebieden die zijn omgetoverd tot heuse toeristische resorts waar de Chinezen de in rap tempo groeiende, stedelijke gebieden ontvluchten. Het is één grote, vibrerende totaalervaring.

Dat gold helaas niet voor de tentoonstelling Travel Agency van Nika Spalinger die bestond uit een aantal schilderijen, twee videoinstallaties en een interactieve installatie. De koele, grijsblauwe schilderijen van Spalinger toonden gestileerde, alledaagse voorwerpen die verwezen naar zogenaamde non-places: een verdwaald karretje met koffers op een vliegveld, een tafel met onpersoonlijke voorwerpen die je zou kunnen aantreffen in een wegrestaurant of een vergeten hoek in een bejaardentehuis. Aardige schilderijen, maar niet bijzonder.

Spalinger interviewde ook een aantal mensen uit Hong Kong en vroeg hen te fantaseren over een reis. De mensen die deze denkbeeldige reizen maakten, waren op een reeks tv-monitoren te zien. Door het stellen van vragen hielp Spalinger haar gasten hun fantasieën te visualiseren. Net zelf mijn eerste hotelkamer betrokken in de klamme, drukke metropool, was ik wel nieuwsgierig naar de reisverhalen, maar die brachten je niet echt in vervoering. Zoals het een echte, westerse kunstenaar betaamt liet Spalinger het echter niet bij een video-installatie: er kon ook geparticipeerd worden. Voor één Hong Kong Dollar bood Spalinger de toeschouwer een ‘vakantie’ aan. Je kon in een gammele plastic koker gaan zitten, een koptelefoon opzetten en dan loodste Spalinger je hoogst persoonlijk door jouw gevisualiseerde reis heen. Is dat niet ronduit vermoeiend te noemen? Hoeveel kunstenaars hebben deze techniek inmiddels al niet gebruikt in alle mogelijke varianten?

Ik herinner me nog hoe een kunstenaar, exposerend in het Moderne Museet in Stockholm, mij jaren geleden met een kaart de stad in liet rijden op zoek naar een reeks persoonlijke, door speciale gasten uitgekozen locaties. En daar zouden door de jaren heen nog vele door kunstenaars uitgezette ‘ervaringsreizen’ op volgen. Niet in de laatste plaats bijvoorbeeld de P-Reizen van kunstenaarscollectief G.A.N.G., die trouwens op een veel interessantere manier de grenzen weten te verkennen tussen kunst en toerisme dan Spalinger. De manier waarop G.A.N.G. De Inkijk, de kleine expositieruimte van SKOR, wist om te toveren tot een geloofwaardig reisbureau was zoveel interessanter dan Spalingers’ bleke aftreksel hiervan. Maar hier in Hong Kong was het vast ‘vooruitstrevend’ te noemen dat de voorgevel van Para/Site omgetoverd was tot een reisbureau met een slap hangende banner en een tv-scherm.

Misschien nog wel het meest schrijnende onderdeel van de tentoonstelling was de videoregistratie van een interview dat Spalinger hield met Lee Kam Han, hoogleraar toerisme en management aan de Chinese Universiteit van Hong Kong. Het interview moest gaan over de grensvlakken tussen beeldende kunst en toerisme. In eerste instantie léék er ook sprake te zijn van een gesprek, maar wie beter luisterde – of wat ervaring heeft in het herkennen van de culturele verschillen tussen Europese en oosterse kunstopvattingen – werd pijnlijk duidelijk dat de twee volledig langs elkaar heen praatten. Ik had het zelf al verschillende keren meegemaakt met het interviewen van curatoren of kunstenaars in China: mijn taal en vragen waren die van hen niet. Het kostte veel tijd en geduld om ergens te komen. Spalinger leek zich hier bepaald niet van bewust. Met verve stak ze van wal om de professor de verdiensten van de Europese kunst te onderwijzen. "Kunstenaars proberen steeds vaker te zoeken naar een relatie met de maatschappij. Ze willen graag een rol spelen binnen verschillende disciplines en gebieden van de maatschappij. Zo hoorde ik laatst van een project waarbij kunstenaars vanuit de hele wereld werden opgeroepen om in een laboratorium te werken. Een kunstenaar diende een project in over het beïnvloeden van ijskristallen door middel van geluid en kreegdankzij dit project de beschikking over een echt laboratorium. Kunstenaars ontwikkelen zo een creatieve manier van denken binnen andere disciplines", aldus Spalinger. "Tuurlijk, tuurlijk", antwoorde de professor, "creativiteit en innovatie zijn belangrijk voor mensen, en kunstenaars kunnen een bijdrage leveren aan een wetenschappelijke ontdekking." Vervolgens haalde hij het voorbeeld aan van een acteur die zo goed op commando gezichtsuitdrukkingen en emoties kon oproepen dat hij bruikbaar was voor psychologisch onderzoek. Kam Han begreep blijkbaar geen snars van Spalingers’ ideologie van de relatie tussen kunst en many different spheres, desalniettemin zette ze haar monoloog voort zonder te luisteren naar haar gesprekspartner. Het was ronduit schrijnend.

De tentoonstelling beschouwend, dacht ik: dit zijn dus de huidige ingrediënten van ons westerse kunstbegrip: de uitgebreide theoretische verantwoording van het thema van de presentatie; de interactie met de toeschouwer en de daarmee samenhangende hang naar de ideologie van de do-it-yourself–ervaring; de slaapverwekkende ideologie van de interdisciplinariteit en de creatieve inbreng van de kunstenaar, die als een soort eigentijdse Michelangelo innovatieve denkbeelden de maatschappij in katapulteert; het zo mogelijk nog slaapverwekkender debat over publieke kunst en ten slotte: de uitgemergelde ideologie van site specific installaties en kunstenaars die van plek naar plek reizen, reagerend op situaties en sociale contexten waar ze uiteindelijk alleen maar oppervlakkig naar verwijzen. Spalinger verbleef misschien hooguit twee weken in Hong Kong voor haar interactie met de stad en onderzoek naar de relatie tussen kunst en toerisme. En waar kwam ze op uit? Een paar flauwe schilderijen en video-installaties.

Alles wat zo intrigerend was aan deze stad: de bijna aan sciencefiction grenzende schoonheid en efficiëntie van al die duizenden stromen met reizigers die binnen enkele minuten een afstand overbruggen drie keer zo groot als Amsterdam; het prestige en de economische vooruitgang die de stad uitstraalt; de vreemde mengeling tussen oost en west en de broeierige, onderhuidse politieke conflicten over de toenemende heerschappij van China over Hong Kong. Hong Kong als cultural desert, een stad waar de kunstenaars zijn lamgeslagen door de torenhoge prijzen voor appartementen, het gebrek aan onderwijs en waar het goede geld verdwijnt in een gat van obligate, publieke projecten en de torenhoge overhead van behoudende, stedelijke musea. Hong Kong als onderdeel van de studie naar de Pearl River Delta, ontdekt door Rem Koolhaas, en nu bijna de meest bestudeerde locatie ter wereld. Dit en nog veel meer; Spalinger deed er niets mee en van een werkelijk dialoog tussen de paar mensen uit Hong Kong die ze wél sprak was geen sprake. Het schaamrood stond me als Europeaan op de kaken, dat wij niet meer te bieden hadden dan dit geneuzel over de relatie tussen kunst en toerisme. Zittend op een terrasje in Yau Ma Tei, Kowloon, las ik in een bij Para/Site opgeduikeld boekje het volgende: “The so-called adding theory to art also means: risking the position that theory is a means to private perfection, rather than to human solidarity”. Ik kan de auteur van deze tekst nu even niet vinden, maar ik wil er toch graag mee afsluiten.

TRAVEL AGENCY, Nika Spalinger

Para/Site Art Space, Hong Kong, 16 apr tm 10 mei 2004

Roma Pas heeft in samenwerking met Teske Clijsen het interieur van Casco én alle objecten die in de tentoonstellingsruimte staan met witte, lichtdichte stof bekleed. Niets is hen ontgaan. Zelfs de flip-over adressenhouder heeft het moeten ontgelden. Twee maanden lang zal Snowscape, a zero setting, zoals deze installatie voluit heet, als omgeving worden gebruikt voor diverse lezingen, een performance en een filmvertoning.

Het werk van kunstenaar Pas is gelieerd aan de modewereld. Daarbij gaat het haar niet zo zeer om de collecties die de catwalk passeren, als om de gebeurtenissen die zich eromheen afspelen. In Frontrow / Backrow plaatst de kunstenaar de geprivilegieerden die op de eerste rij zitten tegenover de minder gefortuneerde toeschouwers achterin. De eregasten vooraan boffen. Terwijl zij ongestoord de revue aan zich voorbij zien trekken, krijgen de personen op de achterste rij maar een tipje van de sluier te zien. Door de mensenmassa heen valt een been, een schouder van een model, of de achterkant van een jurk te onderscheiden, maar zij zien nimmer de hele jurk in één oogopslag. Roma Pas is juist van deze doorkijkjes gecharmeerd en legt ze vast met haar camera. Om te zorgen dat de aandacht op de kleding gericht blijft en het oog niet afdwaalt, zijn alle niet ter zaken doende objecten op de modeshow met wit canvas bedekt. Hieruit ontstond het idee om Snowscape, a zero setting te realiseren. In de kunstcontext van Casco wordt de installatie gepresenteerd als een loze ruimte, vrij van de overvloed aan beelden waar wij in het dagelijks leven mee worden overspoeld.

Het werk van Teske Clijsen refereert aan non-places, oftewel plaatsten die nog geen identiteit hebben ontwikkeld. Zoals pleinen in nieuwbouwwijken of spiksplinternieuwe metrohaltes die nooit in gebruik zullen worden genomen. De plek zelf fascineert haar evenveel als het bespeuren of mensen op deze plekken ook anders reageren. Deze belangstelling blijkt onder meer uit Getting Acquainted, een installatie die tijdens de laatste Open Ateliers van de Rijksakademie werd gepresenteerd. De bewegende beelden, opgenomen in IJburg, tonen een groep mensen die op karretjes worden voortgetrokken wordt over paden die nog in aanleg zijn. De tegels lopen op een gegeven ogenblik in zand over. Terwijl zij voor de leegstaande woningen langs worden gereden, gunnen zij elkaar geen blik waardig.

Snowscape wekt bij mij direct twee associaties op: Ground Zero en de white cube. In beide gevallen gaat het om geneutraliseerde ruimtes. De ene van het debacle waar geen einde aan lijkt te komen. De andere ruimte heeft inmiddels een vast plekje in de kunst verworven.

Het blijft fascinerend hoe na 9/11 de zone rond de Twin Towers, beter bekend als Ground Zero, vakkundig van de buitenwereld werd afgeschermd terwijl ieder spoor van de tragedie in een razend tempo werd gewist. Een gedenkmonument brengt nieuwe orde. Maar de relatie tot Snowscape, a zero setting blijft uiteindelijk een vrije associatie die door de titel wordt opgewekt. Een groter contrast tussen de setting van een gruwelijke aanslag en de onschuldig, maagdelijk witte ingreep van Pas en Clijsen is bijna niet voor te stellen.

Met de white cube ligt het anders. De white cube is na de Tweede Wereldoorlog de meest gangbare omgeving geworden om kunst in te exposeren. De jonge conservator Willem Sandberg liet -onder leiding van directeur Roëll- voor de tentoonstelling Abstracte Kunst (1938) in de zalen van het Stedelijk Museum een lichte wandbespanning aanbrengen. In de hal werden alle herinneringen aan het verleden al voor WOII met de witkwast weggevaagd. Dat die daad destijds stof deed opwaaien is vanzelfsprekend. Het kreeg in ieder geval de volle instemming van een groep avant-garde kunstenaars.

Gedurende een halve eeuw heeft de discussie gewoed of de white cube wel de ideale plek om te exposeren is. De van emoties onthouden ruimte pretendeert zo min mogelijk met de getoonde kunstwerken te interfereren. Nu wordt deze manier van exposeren conservatief bevonden.

Een veel gebruikt argument tegen deze steriel en afstandelijke setting is dat de getoonde objecten automatisch een verheven en een onaantastbare status aannemen. De discussie wordt goed verwoord in de publicatie Inside the White Cube van Brian O'Doherty uit 2000. In zijn originele essay uit 1976 stelt hij het volgende: "De buitenwereld moet buiten blijven. De ramen zijn gewoonlijk afgeplakt. De muren witgeschilderd. Het plafond wordt bron van licht. (…) In deze context wordt een staande asbak bijna een heilig voorwerp." Ook al wordt nergens in de tentoonstelling in Casco aan de white cube-discussie gerefereerd, de kunstenaars kunnen niet om dit historisch debat heen. Snowscape is door de mode geïnspireerd, maar wordt in een tentoonstellingsruimte gepresenteerd met het doel de relatie tussen ruimte en beelden te analyseren. Snowscape is eigenlijk een white cube die een andere white cube heeft ingesloten.

Wel is het zo dat Pas en Clijsen er voor hebben gekozen de ruimte aan te kleden in plaats van te strippen. In het geval van Ground Zero en de white cube gaat het om weghalen in plaats van toevoegen. Het effect van een steriele ruimte is geslaagd. De voorruimte is van de achterruimte, waar het kantoor is ingericht, afgeschermd door een hoge archiefkast, die in een rechtopstaand egaal object is veranderd. De gedekte bureaus, met in canvas bekleedde computers, lampen en stoelen, zijn erg esthetisch. Alles heeft een onder de naaimachine vervaardigde hoes gekregen. Het zit ergens tussen een verlaten pand, waar lakens de inboedel tegen de stof beschermen, en het decor van een misdaad in. Tarantino zou wel raad weten met ‘a zero setting’. Jammer is wel dat Pas, tegen haar voornemens in om een 'beeldvrije zone' te maken, alsnog een reeks foto’s in het kantoor heeft opgehangen. Het zijn zwart-wit beelden van een verlaten ruimte na een modeshow. De beelden voegen niets wezenlijks toe en doen daarom afbreuk aan het uitgangspunt van de installatie.

In Londen zullen de kunstenaars een pendant van Snowscape maken waarin beeld juist zal overheersen. Spannend waar het werk in zal resulteren. Bepalen zij een nieuwe trend voor interieurs van tentoonstellingsruimten? Wij kijken over hun schouders mee.

SNOWSCAPE, A ZERO SETTING, Roma Pas en Teske Clijsen, tm 23 jul

Casco, Oudegracht 366, Utrecht, open di tm vr 10-18

Kleurrijke passanten in een grauw decor van smoezelige etalages met daarin anonieme en kleurloze etalagepoppen. Hier poseert niet de mens maar de pop. De gefotografeerde mens is zich niet bewust van de kijker, het zijn de poppen die zich richten op de toeschouwer. Arthur Kleinjan maakte zijn nieuwe serie foto’s Display tijdens een verblijf in Istanboel. Ronddwalend door een wijk waar veel kledinghandelaren gevestigd zijn, richtte hij zijn camera op enkele aanwezige mensen. Zo ontstonden foto’s waarin werkelijkheid en reproductie – voorbijgangers, reclamefoto’s, etalagepoppen en zijn eigen registratie ervan – samen een nieuw beeld oproepen. Een soort collage. Een effect dat versterkt wordt doordat Kleinjan enkele elementen, vaak de aanwezige mensen, er uitlicht in kleur, terwijl de rest van het beeld in sepia wordt afgedrukt en zich als achtergrond gaat gedragen. Een achtergrond die toch zo aanwezig is dat zij niet onbetekenend verdwijnt. Kijkrichting, houding en gebaren van mens en pop herhalen of spiegelen elkaar. Er ontstaat een subtiel en formeel spel van kaders (etalages en reclameborden), voorgrond en achtergrond, licht en donker.

Bij Ron Mandos hangen ook drie foto’s uit de serie Statue of Liberty, gemaakt in New York, van mensen die naar het Vrijheidsbeeld staan te kijken. Ze zijn op de rug en vanaf een hoger gelegen standpunt gefotografeerd waardoor er geen horizon of lucht aanwezig is in het beeld. De staande figuren worden als het ware tegen de grond gedrukt, opgenomen in het groen van het gras waarop zij staan. Kleinjan maakt geen portretten van mensen, maar registreert hun verschijning als voorbijganger in de openbare ruimte. Daar waar mensen elkaar af en toe vluchtig bekijken en weer doorlopen, waar meestal geen echte ontmoeting plaatsheeft, maar waar terloops geobserveerd wordt. Het plezier van ergens op een terras of in een park zitten en kijken naar de mensen die voorbijkomen. In ieder van ons schuilt een voyeur, meestal onschuldig en in een prettige combinatie van afstand en een kort moment van intimiteit.

De foto’s in de serie Statue of Liberty lijken sterk op die uit de serie Paris Looks, waarin Kleinjan mensen fotografeerde die staan te poseren voor hun medereisgenoten. Ook hier op de rug gezien en zonder horizon. Het zijn ontroerende afbeeldingen van figuurtjes die, soms een beetje onhandig, een houding aannemen voor een foto, niet de foto die Kleinjan ons toont, maar één voor in hun eigen album, een persoonlijke herinnering. Wij kijken mee, van een afstand, een beetje intiem, maar onbereikbaar.

De foto’s in Display zijn formeler, ze gaan meer over fotografie en beeldcompositie. Daarmee zijn de beelden minder ontroerend, maar niet minder fascinerend. Het poseren is nu geen vluchtig intiem moment van passanten, maar een kunstmatige opstelling van etalagepoppen en fotomodellen die kleding aan de man moet brengen. Niet gemanipuleerd door de fotograaf, hij registeert in beide gevallen een situatie die zich op een bepaald moment voordoet, een moment waarbij hij aanwezig is, maar waarin hij niet ingrijpt. Een moment waarop Kleinjan een beeld kan maken dat vertelt over fotograferen, over poseren, reproduceren, over compositie en vooral ook over kijken.

DISPLAY, Arthur Kleinjan, tm 3 jul

Ron Mandos, Rodenrijselaan 24, Rotterdam, open do tm za 13-17.30