ORDERED BY EMPTINESS

Femke Lutgerink

Een muur met een aantal schetsen, een boek met witte handschoenen die je aantrekt om het in te kijken. Ik sta in galerie Air de Paris voor de onafhankelijke presentatieplek La Planck van Keren Detton. Op de achtergrond het zachte geroezemoes van gasten die zijn gekomen voor de openingen van de galeries in de straat Louise Weiss in Parijs. Het China Sketchbook is een werk van de Belgische kunstenaar en architect Stani Michiels (1973). Voor hem ben ik naar Parijs gereden. Zijn werk volg ik al een tijd en vind ik interessant. Dit stuk is een weerslag van een gesprek dat we ooit begonnen en (hopelijk) nog lang niet eindigen.
Stani is opgeleid als ingenieurarchitect en vanuit deze praktijk keerde hij steeds terug naar huis met vragen. Vragen waar geen tijd of kader voor was om in het productieproces van de architectuur een antwoord op te vinden. Ook al omdat er nooit sprake is van een 1 op 1 benadering tussen idee en gebouw, je hebt met zoveel tussenschakels te maken. De uitkomst van de architectuur, in theorie en praktijk, is gekoppeld aan een maatschappelijk proces, terwijl Michiels zocht naar de zeggingskracht van het beeld, het object. De noodzaak om een gebied van reflectie te creëren dreef hem naar het terrein van de beeldende kunst.
De technische bagage die Stani meenam uit zijn ‘oude’ stiel, is een wezenlijk onderdeel van zijn kunstpraktijk. Maar in plaats van doel is de techniek middel om uit te drukken wat hij als belangrijk, urgent ervaart. Per werk wordt het medium gekozen dat het meest geschikt lijkt: video, fotografie, tekeningen. En vaak ontwikkelt hij zelf programmatuur om aan zijn vragen tegemoet te komen.
Zo oogt het China Sketchbook als een echt schetsboek met ruim 2000 schetsen gemaakt in Beijing, Shanghai en Xiamen. Het is een knipoog naar de status van schetsboeken, van bijvoorbeeld Le Corbusier, in de architectuurwereld. De handmatige schets benadert daar de autonomie van het kunstenaarschap het meest. Ook de notie van de romantiek van het reizen, dat onder hoogspanning staat met de snelheid waarmee we van hot naar her vliegen, wordt met dit schetsboek op de hak genomen. Het China Sketchbook van Stani verleidt op een heel archaïsche manier: de ambachtelijkheid van de tekeningen verwondert, de oplage is klein en geeft het boek een status van authenticiteit. Tegelijkertijd voel je dat er iets niet klopt. Achterin vind je een index van plaats en tijd waar de tekeningen gemaakt zijn. Je ontdekt dat de productie wel erg hoog is voor handmatige schetsen, het lijkt bijna fabrieksmatig. En in feite is dat ook zo. Stani ontwikkelde een computerprogramma dat zijn digitale foto’s omzet in schetsen. Het is hem niet te doen om aandacht voor deze techniek, maar juist om verwondering, verleiding en bewustwording door middel van herkenning en daardoor geloofwaardigheid. Het programma benadert zijn persoonlijke manier van tekenen zo, dat de uitkomst zelfs hem op het verkeerde been zet. Het roept dezelfde nostalgie op naar plaats en tijd als de schetsboeken van vroeger waar hij er stapels van heeft. De geloofwaardigheid van zijn werken, maar ook het onbehagen dat er iets niet klopt, triggered de kritische reflectie van de beschouwer.
Deze manier van werken is exemplarisch voor Stani’s kunstpraktijk. De urgentie komt voort uit een kritische fascinatie voor de huidige (technische) ontwikkelingen. Ze zijn onomkeerbaar en fascinerend, maar gaan snel, heel snel. Kritische bewustwording is daarom belangrijk. Denk bijvoorbeeld aan het klonen van mensen. Een logische evolutie? Misschien… Onomkeerbaar? Ja… Wat te doen met morele vraagstukken die dit soort ontwikkelingen oproepen? Het bewustwordingsniveau verhogen, versnellen zodat je op tijd en adequaat kunt reageren. En dat is wat Michiels doet, met humor en subtiliteit. Ordered by emptiness is de ondertitel van zijn China Sketchbook, eerst wat lege penstreken eindigend in een kakofonie van beweging, een ordeningsprincipe dat genoeg vragen oproept.
Houd deze kunstenaar in de gaten!

Stani Michiels, 8 t/m 26 februari 2005

La Planck – Air de Paris, rue Louise Weiss 75013 Parijs

ANGST OM KLEIN TE ZIJN

Mischa Andriessen

De Wim Izaksprijs, inmiddels een decennium oud, is bedoeld om “aanstormend of onopgemerkt talent aan te moedigen”. Met een dergelijke doelstelling kan men eigenlijk alle kanten op en dat is op de overzichtstentoonstelling in het Dordrechts Museum ook te merken. Naast werk van alle genomineerden van de afgelopen tien jaar zijn ook enkele schilderijen van Wim Izaks te zien. Op de expositie wordt een grote diversiteit aan stijlen gepresenteerd, waarmee de verantwoordelijke stichting het verwijt dat zij enkel schilders zou selecteren die in de trant van Wim Izaks werken, weerlegt.
Hoewel? De jonggestorven Wim Izaks was een bijzonder kunstenaar. Een schilder van het grote gebaar en een bijna bezeten gedrevenheid. Hij schilderde met onstellend veel flair en vaart, zo veel vaart dat het soms lijkt of hij een volgend doek al voor zich zag. Alsof hij wist dat hem weinig tijd vergund was. Zijn met woeste streken en meestal felle kleuren opgezette schilderijen lijken ogenschijnlijk mijlenver verwijderd van de bedachtzame architectonische doeken van Juriaan Molenaar of de opzettelijk kitscherige badkamertaferelen van Beth Namenwirth en toch bestaat er een zekere verwantschap tussen het werk van de meeste genomineerden, namelijk: een voorliefde voor het opvallende, het imposante. De genoemde badkamertaferelen van Beth Namenwirth zouden bijvoorbeeld intiem kunnen zijn als ze minder felle kleuren had gebruikt. De overdadig naar het oeuvre van Jasper Johns verwijzende doeken van Stan Klamer, de wonderlijke landschappen van Wiebe Bloemena, de levensgrote tekeningen van Erik van Lieshout en zelfs het mooie, gelaagde werk van Reinoud van Vught, allemaal knalt het van de muren af op een manier die niet of nauwelijks ruimte biedt voor subtiliteit. Het is een drukke tentoonstelling. De schilderijen lijken eerder tegen elkaar op te bieden dan dat ze elkaar versterken of aanvullen. Daardoor is de expositie ondanks de grote diversiteit helaas behoorlijk eenvormig geworden.
Het werk van de genomineerden voor 2004 is in een aparte expositie in de tegenover het museum liggende Kunstkerk ondergebracht. De schilderijen van Aaron van Erp, Iris Kensmil en Kinke Kooi zijn kriskras door elkaar op schilderezels opgesteld, wat in combinatie met het grote orgel, de penetrante verflucht en de in een hoek weggestopte suppoost een vervreemdend effect geeft. Een dergelijke opstelling oogt weliswaar erg speels, maar niet elk werk kan dat even goed verdragen. Gelukkig is dat in dit geval geen probleem omdat geen van de genomineerden werk maakt dat snel ondergesneeuwd raakt. De schilderijen en beschilderde foto’s van Kinke Kooi zijn beduidend minder van omvang dan die van de overige exposanten en ik vrees dat dit ook voor de kwaliteit opgaat. Haar letterlijk plat geschilderde doeken suggereren een mystieke diepgang die in wezen op woordgrappen gebaseerd is; een schilderij van een rond een maan gedrapeerde halsketting, heet bijvoorbeeld Hemellichaam.
Aaron van Erp is een jonge schilder die op een eigenzinnige manier desolate landschappen schildert. Misschien is de invloed van Francis Bacon nog wat te veel aanwezig en waarschijnlijk zouden zijn doeken aan kracht winnen als hij zich met minder details tevreden stelt. Net als bij Kooi zijn de titels bovendien vaak te expliciet, alsof de kunstenaar nog niet op zijn beeldende kwaliteiten durft te vertrouwen en bang is dat de toeschouwer zijn bedoelingen niet begrijpt.
Iris Kensmil is de uiteindelijke prijswinnaar. Haar werk is door de jury moedig genoemd, het is in elk geval op een zelfbewuste manier provocerend. Kensmil verbindt vooroordelen met een vermoedelijk geveinsde naïviteit. De opmerking uit het juryrapport dat zij gebaande paden durft te verlaten, lijkt me pertinent onjuist. Kensmil presenteert namelijk de clichés uit Caribische kunst als een inhoudelijk statement. Zij schildert opzettelijk op een manier die van een schilder uit de Cariben verwacht zou kunnen worden en de confrontatie met dergelijke clichés vormt de kern van haar werk. Kensmils bravoure roept bewondering op, al vind ik dat ze te nadrukkelijk op zoek is naar inhoud en haar vormtaal daaraan te vaak dienstbaar maakt.
De Stichting Wim Izaks heeft zich tot doel gesteld om schildertalent te stimuleren. Het is in dat opzicht wat wrang dat het beste werk van de tentoonstelling een lino is; Vanessa Jane Phaff’s prent van drie turnsters aan de ringen.

WIM IZAKSPRIJS 2004, t/m 7 februari 2005

Dordrechts Museum, Museumstraat 40, Dordrecht, di t/m zo 11–17

Dwight Marica (1973) opent het nieuwe jaar op de nieuwe locatie van Mirta Demare. De twee jaar oude galerie is verhuisd van het epicentrum van kunst en cultuur in Rotterdam, de wijk rond de Witte de Withstraat, naar Rotterdam Noord. En daar, in een kleine intieme expositieruimte op de eerste verdieping van een oud woonhuis, presenteert Dwight Marica een geconcentreerde doorsnede van zijn werk. Marica begon enkele jaren geleden met zijn kleurige draadbeelden in de vorm van omwikkelde beeldbuizen, een versiering van elektriciteitsdraad in patronen en kleuren die doen denken aan een Afrikaans halssieraad. Deze vrolijke en kleurrijke objecten hebben ook weer een plaatsje bij Mirta Demare gekregen (Space object, 2002). Hij gebruikte wat hem voorhanden kwam, maar met een fascinatie voor multimedia en informatietechnologie, zoals hij in een interview met het Rotterdams Dagblad in 1999 duidelijk maakt. Marica drukt zijn fascinatie uit met communicatiemiddelen en multimedia in een tactiele, traditionele manier van werken: hij maakt geen snelle computerbeelden voor op een beeldscherm, maar omwikkelt handmatig een beeldbuis met veelkleurige elektriciteitsdraden tot een driedimensionaal tastbaar object ontstaat.
Een ander multimediaal element lijkt het hart van Marica te hebben veroverd: de blob, een amorfe architectonische vorm die vooralsnog voornamelijk bestaat in de computer, moet haast wel familie zijn van Marica’s vormeloze, organische piepschuimvorm 2099 (2004–05). Lagen elektriciteitsdraad volgen de bolle vormen van het kleine object, op een paar strategische plaatsen piept zilverkleurig metaal door het veelkleurige oppervlak.
Zijn fascinatie voor nieuwe media klinkt ook door in het tweedimensionale werk Zonder titel uit 2004 (gemengde techniek, geplastificeerde fotokopie, hout). Hij zet kleuren, of beter gezegd, verf op de foto of video met behulp van een digitale camera. Hij vergroot, plakt en knipt en stelt dan een groot doek samen, bestaande uit amorfe, gespiegelde vormen in banen tegen een blauwe achtergrond, waarbij je af en toe de beeldschermstrepen in het blauw terugziet, die strepen die zo karakteristiek zijn voor videostills of foto’s van een beeldscherm. Tegen dat blauw zitten drie amorfe vormen. Als je probeert er iets herkenbaars in te zien, lukt dat je nét niet. Het doet denken aan wat je te zien krijgt als je door een caleidoscoop tuurt, zo’n kijker voor kinderen en andere speelse geesten waarin kralen en fleurige pailletten worden weerspiegeld en verdubbeld, met wat extra magie als je het ding langzaam ronddraait. Marica ziet zelf zijn nieuwste werk als een driedimensionale vorm die nog niet gerealiseerd kan worden. Begonnen als voorstudie voor werken in de ruimte, mag het werk zich bewijzen als zelfstandig werk, wat op zich aardig lukt.
Zo op het eerste gezicht oogt het geheel rommelig, alsof de kunstenaar twee balletjes tegelijk probeert op te houden. Kleuren naast witte piepschuimvormen, geliktheid tegenover ongepolijstheid, zoals bijvoorbeeld zichtbaar is in de twee meer dan manshoge piepschuimen objecten. Het ene amorf en gladgepolijst, het andere vuil, herkenbaar als gecomprimeerde mensgestalte en gehuld in een zwart rafelig schort met ranzig rugzakje om de schouders. Het afgewerkte, sneeuwwitte object weerkaatst de inkomende lichtval en wordt beïnvloedt door schaduwen, zoals dat ook het geval is met de minimalistische witte werken van Schoonhoven. Ook het wulpse draadbeeld heeft een rauwe tegenhanger: een beeldschermombouw met daaruit bossen elektriciteitsdraad, met beschreven afplaktape bijeengehouden.
Marica maakt deel uit van het kunstenaarsinitiatief Cucosa, dat domicilie heeft gekozen in een kraakpand onder het spoorviaduct van de Hofpleinlijn in Rotterdam. Hij kiest voor materialen die passen bij een krakersbestaan: licht, goedkoop en makkelijk te verkrijgen. Van goedkope materialen, restmaterialen en beeldbuizen maakt Marica aantrekkelijke en kleurrijke beelden. Na zijn afstuderen in 1997 was zijn werk rommelig en rauw, onafgewerkt, maar met de elementen die je nu nog steeds terugziet, zoals de omwikkelde beeldschermen. Wat Marica laat zien bij Mirta Demare is geconcentreerd en overzichtelijk, de objecten zijn overheersend evenwichtig en bedachtzaam. Vorm en kleur nemen de hoofdrol, terwijl het ruwe en ongepolijste dat je associeert met het gebruik van gevonden of afgedankte materialen zoals piepschuim, draden en beeldbuizen, geheel bedwongen is.

BEELDEN, Dwight Marica, t/m 20 februari 2005

Mirta Demare, ruimte voor actuele kunst, Bergsingel 176-B, Rotterdam, t 010-2810266, mail@mirtademare-art.nl, do t/m za 13–18

Het ontdekken van iets nieuws, zorgt bij mij altijd voor grote opwinding. Twee weken geleden was het weer zover; op internet had ik de mij onbekende Yoshiko Matsumoto Gallery gevonden. De galerie onder leiding van Yoshiko Matsumoto en Kariem Hamed bevindt zich sinds september 2004 op de Weteringschans in Amsterdam. In een klassieke bel-etage tonen ze volgens het idee van een living art space jonge internationale kunstenaars uit onder andere Japan, New York en Nederland. De huidige tentoonstelling Lost in Landscape is van de Japanse kunstenaar Satoru Eguchi (1973). De werken in deze intrigerende en speelse expositie houden het midden tussen sculptuur en fotografie. Bij binnenkomst loop je tegen een installatie op met een papieren witte stoel. Zo gemaakt dat vanuit het perspectief van de ingang alles lijkt te kloppen. Dat is echter optisch bedrog; de installatie is als een pop-up, waarbij de achtergrond, de echte vloer en schouw tot een bladzijde uit een levensgroot boek worden. De installatie is bijna geheel tweedimensionaal en grotendeels opgebouwd uit vierkante kartonnen vlakken. In ons Hollands licht denk je haast onbewust aan het zoekende patroon van Mondriaans Boogie Woogie, aan het aftasten van de goede maat en verhoudingen. Tegelijkertijd wordt je geïnitieerd in het spel dat Eguchi met de ruimte en de toeschouwer aangaat. Dit eerste kunstwerk, Yet To Be Home (2004) maakt je er meteen van bewust dat de positie van waaruit je kijkt niet vanzelfsprekend is.
Als je door de galerie naar het raam loopt zie je aan de rechterwand een aantal uitgesneden landschapsfoto’s in ingenieuze plexiglaslijsten, enkele centimeters van de muur opgehangen. Hierdoor heeft de schaduw vrij spel op de achtergrond. Door allerlei vormen uit de landschappen te snijden, probeert de kunstenaar zijn specifieke herinnering erin aan te brengen. De techniek herinnert me aan Sebastiaan Bremer die op oude foto’s tekent om zijn herinneringen vorm te geven, en Amie Dicke die poëtische en sinistere contouren van modellen uitsnijdt. Het werk van Eguchi wijkt in zijn opzet en doel echter af van genoemde kunstenaars. Dat wordt steeds duidelijker als je de werken aan de andere muur bekijkt. Dit zijn liggende collages, bestaande uit stukken foto en papier, die uit het platte vlak omhoog komen. Je kijkt van bovenaf op de werken. Juist een kwartslag anders dan we gewend zijn. Een ongewone positie, merk je.
In een hoek van het plafond hangt losjes een graslandschap in de vorm van een spinnenweb. Ook hier is het lastig plaats te bepalen. De normale verwachtingen ten aanzien van een landschap lijken nu niet op te gaan. Het zweeft hier als een vliegend tapijt en stoort zich niet aan de wetten van zwaartekracht of perspectief. Midden in de ruimte hangen een paar vlokjes wolk, kleine stukjes foto aan dunne lijnen. Als je die omhoog volgt, kom je de grootste verrassing tegen. Waar sta je? Wat is nu de positie van de toeschouwer? Niet vaak wordt die anders zo zware vraag op zo’n opgewekte wijze in de kunst gesteld.
De kunstwerken bevinden zich steeds tussen twee gebieden in; sculpturaal en fotografisch, ruimtelijk en tweedimensionaal, cut-out en collage, spelend met het perspectief van de kijker en de positie van het zonlicht. Dit werk is nog niet vastomlijnd, maar licht en speels. Die lichtheid is verre van ondragelijk, maar hoort juist bij het zoekende karakter. Eguchi onderzoekt de vorm en creëert zo een onorthodoxe taal, waarmee hij de toeschouwer meeneemt in zijn collage van dimensies en perspectieven. Lost in Landscape. De titel van de tentoonstelling komt mooi tot zijn recht.

LOST IN LANDSCAPE, Satoru Eguchi, t/m 20 februari 2005

Yoshiko Matsumoto Gallery, Weteringschans 37, Amsterdam, info@yoshikomatsumoto.com, di t/m vrij 13.30–18.30, za-zo op even weken 12–18

Beloftevolle aanwinst

Maaike Lauwaert

Het is zaterdagavond 20 november, koud en regenachtig. We zijn op zoek naar Extra City, een nieuw centrum voor hedendaagse kunst dat vanavond in Antwerpen haar deuren opent. Het moet ergens bij het eilandje zijn, in het noorden van de stad. Na wat doelloos rondzwerven vragen we een oude man die zijn hond uitlaat of dit de Kattendijkdok is. “Jawel, maar wat zoeken jullie dan?” “Een nieuw museum…” De man weet – geheel tegen onze verwachtingen in – meteen wat we bedoelen. “Dat is daar!” en hij wijst naar een grote toren, nog een heel eind verderop. We bedanken en zetten koers richting de toren, een voormalig graansilocomplex zo blijkt achteraf. Hoe dichter we ons doel naderen hoe drukker het wordt, mensen op fietsen rijden af en aan, taxi’s zijn druk in de weer, we ruiken frietjes. En jawel, daar bij de ingang staat een frietkraam de koude, klamme nacht op te vrolijken. Via een onceremoniële ingang staan we ineens binnen bij Extra City. Het is afgeladen druk, de openingsnacht met openingstentoonstelling Dedicated to a Proposition is overduidelijk een succes.
Rechts van de ingang is een trap naar boven, naar de voormalige silo waar nu een café is gevestigd. Links van de ingang is een doorgang naar de expositieruimte, een gigantische loods van 1600m2 die in zijn ruwheid en onafgewerktheid aan het Palais Du Tokyo in Parijs doet denken. De loods bestaat uit een groot middenplan met aan weerszijden kleinere compartimenten, voormalige opslagboxen voor graan. In deze compartimenten genieten de werken, en indirect dus ook de kijker, verrassend veel privacy en intimiteit voor zo’n grote ruimte.
Op het middenplan staan grote installaties opgesteld, zoals bijvoorbeeld het basketbalveld van de Belg Gert Robijns (2004) en de kratten My cola light van de Amerikaanse kunstenaar Mike Bouchet (2004). Behalve werk van deze twee kunstenaars is er ook werk te zien van zo’n twintigtal andere kunstenaars, gemaakt tussen 1950 en nu. Zo is er bijvoorbeeld videowerk te zien van de Belgische Ana Torfs (1998), de Argentijn Sebastian Diaz Morales (2004), de Amerikaan Leon Grodski (2001–2002) en de Zuid Afrikaan Robin Rhode (2004), foto’s van de Mexicaan Enrique Metinides (1951–1988), installaties van de Canadees Terence Koh (2004) en de Belg Guy Mees (1998) en schilderijen van de Belgische schilder Luc Tuymans (1987–2001). Verrassend genoeg treft men op de tentoonstelling niet alleen hedendaagse kunstenaars aan maar wordt er via foto’s en een krantje ook verwezen naar het werk van de Noorse kunstenaar Edvard Munch en de Franse schilder Théodore Géricault. Zij zijn – zo leert het persbericht – de ijkpunten van Dedicated to a Proposition, een titel die overigens verwijst naar een toespraak van Abraham Lincoln uit 1863 waarin hij sprak over een utopische toekomst ten tijde van de Amerikaanse burgeroorlog. Munch werd als ijkpunt gekozen omdat hij de white cube als tentoonstellingsruimte introduceerde in Leipzig, 1903 en daarmee bijdroeg aan de herdefiniëring van de context waarin kunst tentoongesteld wordt en Géricault omdat hij als eerste een schilderij baseerde op een politiek controversieel krantenartikel (1818–1819) en zodoende het politieke, het ethische en het menselijke lijden in de kunst introduceerde. Althans, zo stelt het persbericht.
De politieke connotatie van zowel de tentoonstellingstitel als het werk van Munch en Géricault is een zeer bewuste keuze geweest van Wim Peeters, die de artistieke leiding heeft over dit nieuwe centrum voor hedendaagse kunst. Het werk van de kunstenaars is – zo stelt het persbericht – geen representatie van doelgericht activisme maar van onvervulde potenties. De tentoonstelling wil in zijn geheel de distress and global discomfort van de huidige politieke situatie omschrijven en de wisselwerking tussen kunst, actualiteit en een toekomstbeeld weergeven. Dit politieke engagement spreekt uit het ene werk al explicieter dan uit het andere, maar is als ondertoon in de hele tentoonstelling en het uitgekozen werk duidelijk waarneembaar en voelbaar. Zo is er bijvoorbeeld het videowerk van de Belgisch Mexiaanse Francis Alÿs die in 2000 probeerde zo lang mogelijk in Mexico City rond te lopen met een 9mm pistool in zijn hand. En de actie van Bouchet die in 2004 in Colombiaanse sweatshops jeans broeken liet maken naar eigen ontwerp die hij vervolgens met een vliegtuig dropte boven die regio. Of het videowerk van de Nederlander Joost Conijn die in 2004 zeven Nederlandse kinderen volgde die aan de rand van een gekraakt haventerrein wonen. Wat op mij echter het meeste indruk maakte waren de foto’s van de Britse kunstenaar Paul Graham. Een aantal foto’s lijkt overbelicht, alsof er een witte film over heen zit. Ze zijn bijna transparant en hebben daardoor iets breekbaars en vluchtigs. Men kan nauwelijks zien wat er op de foto gebeurt. Deze ijle beelden worden gecontrasteerd met hele scherpe en kleurrijke foto’s. Zoals de foto Man with no Shirt crossing the Road waarop we een zwarte man met ontbloot bovenlijf en laaghangende broek de straat zien oversteken. De man heeft zijn rug gekeerd naar de fotograaf en lijkt zich onbewust van het feit dat hij gefotografeerd wordt. Zijn houding, kleding en haar doen vermoeden dat hij dakloos is. Zijn gespierde lichaam suggereert dat hij een overlever is die het straatleven wel aan kan, maar de manier waarop hij loopt – is hij gewond? strompelt hij? sleept zijn been achter hem aan? – suggereert dat hij in gevaar is. De dynamiek, de kleuren en de contrasten in de foto zijn mooi en prettig om te zien maar de idee dat deze man als een gewond dier op de vlucht is maakt datgene wat je ziet ook pijnlijk. Niets is zo verschrikkelijk als een stervende leeuw.
Wat op mij echter het meeste indruk maakte waren de foto’s van de Britse kunstenaar Paul Graham. Een aantal foto’s lijkt overbelicht, alsof er een witte film over heen zit. Ze zijn bijna transparant en hebben daardoor iets breekbaars en vluchtigs. Men kan nauwelijks zien wat er op de foto gebeurt. Deze ijle beelden worden gecontrasteerd met hele scherpe en kleurrijke foto’s. Zoals de foto Man with no Shirt crossing the Road waarop we een zwarte man met ontbloot bovenlijf en laaghangende broek de straat zien oversteken. De man heeft zijn rug gekeerd naar de fotograaf en lijkt zich onbewust van het feit dat hij gefotografeerd wordt. Zijn houding, kleding en haar doen vermoeden dat hij dakloos is. Zijn gespierde lichaam suggereert dat hij een overlever is die het straatleven wel aan kan, maar de manier waarop hij loopt – is hij gewond? strompelt hij? sleept zijn been achter hem aan? – suggereert dat hij in gevaar is. De dynamiek, de kleuren en de contrasten in de foto zijn mooi en prettig om te zien maar de idee dat deze man als een gewond dier op de vlucht is maakt datgene wat je ziet ook pijnlijk. Niets is zo verschrikkelijk als een stervende leeuw.
Extra City ontleent zijn naam aan een werk van de Antwerpse kunstenaar Narcisse Tordoir – wiens werk overigens centraal zal staan in de tweede tentoonstelling – en verwijst naar het ontsluiten van een nieuw stadsdeel en naar de open plaats, het laboratorium, dat Extra City wil zijn. Extra City wil een nieuw soort kunstencentrum zijn. Woorden als breed publiek, dynamiek, nieuwe impulsen, dialoog, laboratorium, vernieuwend,… klinken als een mantra in het persbericht. Onder het motto “biënnale het hele jaar door”, willen ze “verstarde formules inruilen voor een actief, innoverend en internationaal gericht beleid”. Strategieën daartoe zijn bijvoorbeeld de late openingsuren van het centrum en het ombuigen van traditionele formats als lezingen en debatten tot interactieve hedendaagse happenings. Extra City wil “verschillende functies laten samensporen in de opbouw van een scherp inhoudelijk programma: actief onderzoek, productie, presentatie, ontsluiting en maatschappelijke inbedding”. Niet meer het instituut versus de buitenwereld maar verschillende vormen van performativiteit. Het wil, met dit nieuwe centrum, tevens Antwerpen als kunststad op de kaart zetten en Vlaanderen plaatsen tussen de Tate Modern in Londen en het Centre Pompidou in Parijs. Extra City wil vijf grote tentoonstellingen per jaar realiseren gecombineerd met kleinere projecten, werkverblijven, lezingen en publieke voorstellingen.
Extra City is groots van opzet en heeft duidelijke doelen voor ogen, hiervan getuige ook het politieke engagement van deze openingstentoonstelling. Met de belofte die is ingezet door deze eerste tentoonstelling lijken de doelstellingen van dit centrum voor hedendaagse kunst zeker niet te hoog gegrepen. Een beloftevolle aanwinst.

DEDICATED TO A PROPOSITION, t/m 20 februari 2005

Extra City, Mexicostraat, Kattendijkdok, Kaai 44, Antwerpen, België, t +32 (0) 484 42.10.70, vrij t/m zon 11–23

HIDE AND SEEK

Martijn Verhoeven

In oktober en november 2004 was in het Vlaamse Museum Dhondt Dhaenens een installatie te zien van kunstenaar Santiago Sierra. De gebeurtenis was met geheimzinnigheid omgeven ten einde het effect op de museumbezoeker optimaal te laten zijn. En dat werkte: de bezoeker trof het museum in een totaal ruïneuze (en winderige!) staat aan. Sierra had het museumgebouw namelijk gestript van alle ramen, deuren en kozijnen. De transparante esthetiek van het modernistische museumgebouw was door de kunstenaar voor korte tijd bruut verstoord.
Het (tijdelijk) ontmantelen en veranderen van hele museale gebouwen is hot. Iedereen die de Serpentine Gallery wel eens heeft bezocht weet zich dit juweeltje van harmonische architectuur met een volmaakt geometrische plattegrond te herinneren.Wie de ruimte daarom nu binnen denkt te stappen zal stomverbaasd constateren: de tentoonstellingsruimte is verdwenen! Wat is er gebeurd? De kunstenaar die door de Serpentine is uitgenodigd, Monika Sosnowska, staat erom bekend dat ze specialist is in het maken van licht vervreemdende ruimtes: gangen die taps toelopen, kamers die elkaar schijnbaar eindeloos opvolgen, etc. etc.. Dat de ervaring van de architectuur in haar werk een belangrijke rol speelt is een understatement. Eenmaal binnengekomen stuit je op een organische reeks ongelijk gevormde gangetjes en kamertjes met hoekige, haast geometrische grondvormen. En hoewel je weet dat de Serpentine niet zo heel erg groot is, wekt het bouwsel de indruk dat het hier gaat om een haast eindeloze hoeveelheid gangetjes.
Het gehele gangenstelsel is door Sosnowska effen bruin geschilderd. Deze wat mismoedig makende kleur, gecombineerd met de labyrinthische architectuur, roept de sfeer op van een Oost-Europees bureaucratenappartement uit de Koude Oorlog, een aspect waar Sosnowska, zelf Poolse, regelmatig aan refereert. Toch is het haar, anders dan bijvoorbeeld Kabakov, iemand die eveneens de oostblokarchitectuur als uitgangspunt neemt voor zijn werk, niet alleen te doen om het oproepen van de sfeer van weleer. De kwaliteit van Sosnowska’s installatie zit hem juist in het feit dat het niet zuiver en alleen illusie is wat de klok slaat: het is even eenvoudig als verleidelijk weer uit het stelsel te ontsnappen. Dan staat de bezoeker plotseling alsnog in een hoekje van de bekende spierwitte ruimtes van de Serpentine. Sosnowska stelt hem of haar dus in staat de ingewikkelde constructie aan de buitenkant te bewonderen, te ontleden en te begrijpen. Onbegrijpelijk lijkt het dan dat zo’n ingewikkeld stelsel in zo’n kleine ruimte past!
De talrijke kleuters hebben daar overigens geen boodschap aan: die spelen in alle hoeken en gaten vrolijk verstoppertje…

Monika Sosnowska, t/m 22 januari 2005

Serpentine Gallery, Kensington Gardens, Londen

Museum als politiek instrument

Marianne Maasland

Op 11 december 2004 werd Istanbul Modern, het eerste museum voor moderne kunst in Turkije geopend. Prominenten uit binnen- en buitenland werden voor de opening uitgenodigd. In een uitgebreid persbericht staan citaten van Schröder, Blair en Chirac. Vooral het internationale karakter en de culturele samenwerking tussen Turkije en Europa worden uitvoerig geciteerd. Een week na de opening bezocht ik het museum. Het was precies één dag nadat premier Erdogãn als held onthaald was omdat de onderhandelingen tussen de EU en Turkije gestart waren en één week nadat hij het museum officieel geopend had.
Het museum wil één miljoen bezoekers per jaar trekken en eraan bijdragen dat Istanbul de culturele hoofdstad van Europa wordt. Een museum als politiek instrument, is dit erg? Beïnvloedt het mij als bezoeker?
Toen ik afgelopen zomer in het Buchheim Museum in Duitsland was kon ik niet om Lothar-Günther Buchheim heen. De werken van Die Brücke die hij verzamelde zijn zeer de moeite waard, maar de foto’s en schilderijen die Buchheim zelf maakte en die ook in het museum hangen, absoluut niet. Maar deze werken waren wel oververtegenwoordigd en voor de bezoeker moeilijk te negeren. Het museum lijkt zijn bestaansrecht te hebben verworven door één persoon. Het tegenovergestelde geldt voor Istanbul Modern. Ook hier is de collectie gebaseerd op een privé collectie, maar het gaat hier veel meer om het museum als cultuurinstituut en als politiek instrument. Deze ambities zorgden voor de aanstelling van Rosa Martinez als hoofdcurator en voor contacten met de Deutsche Bank Collectie en het Guggenheim in Berlijn. Rosa Martinez was eerder curator van de Biënnales van Istanbul en Venetië en zij zal in Istanbul Modern tentoonstellingen maken met werk van hedendaagse Turkse kunstenaars. Haar eerste tentoonstelling wordt in maart 2005 geopend.
Op dit moment is een tentoonstelling te zien over de renovatie van het gebouw. Het zijn grote foto’s die als een collage op de muur zijn aangebracht. Ondanks de activiteit op de foto’s hadden ze iets saais, er gebeurt niets en even dacht ik: “Dit is leuk voor de initiatiefnemer van het museum, maar wat moet ik er mee?” De enkele bezoekers keken vluchtig.
De bezoeker van Istanbul Modern komt via een hoge trap binnen op de eerste etage. Bij binnenkomst heb je vanuit de foyer overzicht over de twee ruimtes waar de vaste collectie hangt. De tentoonstelling heeft de titel Observation, interpretation and multiplicity gekregen. Vijf thema’s moeten deze titel verdiepen: ‘Enchanted landscape-counter-city’, ‘Mystery of Mind Beyond Intuition’, ‘Faerie Form-Deviant Body’, ‘Touching Time’, ‘If walls Could speak’. Wandelend door de ruimtes zie ik landschappen, stillevens, interieurs en abstracte schilderijen. Het zijn beelden die mij zeer vertrouwd voorkomen, maar bij nadere bestudering soms net weer anders zijn. Soms hebben ze een knipoog naar de kunstgeschiedenis. Ismet Dogan maakte het schilderij Interpretaties. Het beeld bestaat uit een combinatie van twee schilderijen van Ingres, De baadster en Het Turkse bad. Over het beeld heeft Dogan ogen geschilderd. Vaak gaat het om eigen interpretaties van beelden die passen binnen de traditie van de schilderkunst. In het museum zie je veel mensen. De Turkse bezoekers verdringen zich voor de schilderijen en in de fotogalerij op de begane grond kom je bijna niet binnen. Hier hangen foto’s uit de geschiedenis van de Turkse fotografie.

Hoewel de aspiraties van het museum en de politiek duidelijk zijn is het voor de bezoeker een plek waar je naar kunst kan kijken en mensen kan ontmoeten. Istanbul Modern wil een ‘living’ museum worden. Dat hier behoefte aan is kun je zien aan de vele mensen en de grote drukte in het museumcafé dat als ontmoetingsplek fungeert en waar je een fantastisch uitzicht over de Bosporus hebt. De politiek gebruikt het als promotiemiddel, maar de bezoeker lijkt hier niet mee bezig te zijn, voor hen is het een plek om naar toe te gaan, naar kunst te kijken en mensen te ontmoeten.

OBSERVATION, INTERPRETATION AND MULTIPLICITY

Istanbul Modern

Sex in the city

Barbara Lodde

Ik ben tegen een Beroemd Beeld aangebotst op de Coolsingel. Glad vergeten dat er een beeld stond. Of mogelijk verdrongen: ik heb een hekel aan kunst in de openbare ruimte. Het is wat mij betreft een afgeleid genre; net zoals zaalvoetbal, minigolf, karaoke of droogneuken een afgeleide zijn van de echte versie. Een kunstwerk in de openbare ruimte plaatsen is hetzelfde als een optreden regelen voor, zeg, de Nederlandse Elvis. Het werk kan nooit ongegeneerd zichzelf zijn maar speelt een rol, verwijst door naar de Belangrijke Gebeurtenissen, Bekende personen of Bepalende Levenslessen. Het doet mij enorm verlangen naar de Echte Elvis, de ongegeneerd compromisloze kunst die je binnen de muren van de tentoonstellingsruimte ziet.

De Rotterdamse gemeenteraad heeft dat volgens mij ook begrepen: en dus mag een zes meter grote signaalrode kerstkabouter van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy niet in de openbare ruimte geplaatst. De raad was tegen de Santa Claus omdat hij een butt plug in z’n hand heeft, een dildo die er aan de achterkant in kan. En toch is het best een slim beeld. Santa Claus confronteert twee werkelijkheden met elkaar. In welk deel van het beeld geloof je? De Kerstman bestaat niet, maar de butt plug juist weer wel. Volwassenen vertellen hun kinderen misschien liever dat Sinterklaas of de Kerstman bestaat, terwijl ze het bestaan van een pikante butt plug graag willen ontkennen. Er zijn twee bekende traumatische momenten in een kinderleven: het ene is wanneer je te horen krijgt dat Sinterklaas/ de Kerstman niet bestaat, het andere is wanneer het je duidelijk wordt dat je ouders seks hebben met elkaar. Die twee trauma’s zijn nu in een prachtig beeld over het verlies van onschuld verenigd.

Waarom was de gemeenteraad dan toch zo mordicus tegen? En toen trof het me: De kerstkabouter is een rabiaat feministisch beeld! Santa Claus propageert de dildo-familie als handig alternatief voor The Real Thing. Eindelijk eens een beeld dat gaat over het brengen van genot aan vrouwen (en mannen die er voor open staan). Santa Claus heeft een Belangrijke Boodschap: stel je toch voor dat mannen niet meer nodig zijn, omdat er allerlei apparaten zijn die zorgen dat vrouwen (ja, en mannen die er voor open staan) heerlijk zonder ze kunnen genieten. Ik ga er maar van uit dat de gemiddelde man hier niet aan moet denken, in de gemeenteraad zitten achtendertig mannen en zeven vrouwen, et voilá, daar heb je een tegenstemmende gemeenteraad. Een kunstwerk dat alternatieven voor het mannelijk geslacht propageert moet verboden worden.

Deze stelling vraagt er om getoetst te worden – op veldonderzoek dus. Op de opening van Rirkrit Tiravanija zie ik Joep van Lieshout staan. Een echte ervaringsdeskundige, lijkt mij, en ik vraag hem wat hij van mijn McCarthy hypothese vindt: Kan een man erkennen dat de butt plug bestaat? “Natuurlijk schatje”, zei hij, “ik heb zelfs iets vergelijkbaars gemaakt en in de tuin van het Boijmans gelegd. Kijk maar of ie je past”. Die Joep. Ik had kunnen weten dat Joep het feminisme een warm hart toedraagt: hij zegt hoi tegen elke vrouw van 18 tot 80 die in zijn blikveld komt. Voor Joep is leeftijd geen bezwaar, en dat vind ik zeer geëmancipeerd Nu ik toch een eerste reactie binnen heb, kan ik er net zo goed een enquête van maken, en dus op naar Erik van Lieshout om hem te vragen of hij bekend is met het fenomeen butt plug: “Nee, ik heb nog nooit zo’n ding geprobeerd, misschien moet je het mijn broer vragen.” Wat vindt Jeanne van Heeswijk?: “ik doe wel graag spelletjes met attributen, ja.” En Bik Van der Pol?: “wij bouwen er momenteel een na, The Butt Plug Piece. Maar het is nog veel oefenen voor we de juiste vorm hebben, he Jos.” Het is me duidelijk, de G4 van de Rotterdamse kunstwereld zit er niet mee, daar zou de gemeenteraad een voorbeeld aan kunnen nemen. Maar goed, kunstenaars zijn altijd wat vrijdenkender dan de gemiddelde medemens, dus laat ik eens wat representatieve Rotterdamse kunstbemiddelaars vragen. Ik vat moed en tik Sjarel Ex voorzichtig op de schouder. Zo neutraal mogelijk stel ik mijn vraag. En zijn antwoord, ach, dat had ik zelf kunnen verzinnen: “Je begrijpt Barbara, de wereld draait om S.Ex, dat lijkt me duidelijk.”

Een grote tafel met daarop het gedroomde Berlijn der Nationaal Socialisten. Een imponerende maquette vol torens en koepels, weidse lanen en kloeke monumenten, waar Albert Speer en Adolf Hitler duizenden dagen in staken, opdat het Duitse volk ooit een hoofdstad van allure zou hebben voor de duizenden jaren die nog komen zouden. Het is een scène uit Der Untergang, de omstreden film over Hitlers laatste dagen in zijn Berlijnse bunker, een van de weinige scènes waarin de megalomane visie op cultuur van de nazi-kopstukken boven komt drijven.
Van die monumentale hoofdstad is het nooit helemaal gekomen. Bommen lieten de maquette wankelen en vermorzelden bovengronds alles wat overeind stond. Toch hebben enkele megalomane projecten de geallieerde vernietigingskracht weerstaan. Het vliegveld Tempelhof is er een van. Deze Berlijnse luchthaven is tegelijk naamgever en onderwerp van een beeldend en muzikaal mega-project dat componist Tom America en kunstenaar Rob Moonen samenstelden in het kader van het Europees voorzitterschap van Nederland. Onlangs ging het in première bij De Pont in Tilburg, en het zal nog verschillende keren te zien en horen zijn in Brabant en waar mogelijk ook daarbuiten.
Moonen en America nemen Tempelhof als een soort brandpunt waarin de Europese geschiedenis van de vorige eeuw culmineert. Aan de hand van interview-fragmenten met oude Berlijners die verhalen vertellen over hun ervaring met die plek, en video-opnamen van toen en nu, componeren beide kunstenaars ieder binnen hun eigen discipline een samenhangend drieluik van zo’n 25 minuten. Daarin trachten zij niet de hele geschiedenis te vertellen, integendeel. Zij belichten slechts een scherf, of eigenlijk drie scherven in de tijd. De periode rond Wereldoorlog I, de periode rond Wereldoorlog II en de periode van Koude Oorlog en luchtbrug. Die drie scherven plakken zij vervolgens vakkundig aan elkaar waarbij vooral de muziek het bindende element vormt. Het eindresultaat is dan ook niet zozeer een historisch documentaire als wel een poëtisch cultureel statement; een poging om dat wat ooit met taboe en grote gevoeligheden omgeven was, in een nieuwe eeuw artistiek te confisqueren en opnieuw te duiden.
Wat de opzet betreft, situeert Tempelhof zich ergens tussen de door orkest begeleidde films uit de oude doos en de beeldende opera’s van minimal-muzikanten als Steve Reich en Philip Glass. Het orkest reduceerde America tot een sextet met piano, gitaar, klarinet, viool, cello en spraakorgel. Zij spelen een compositie die zowel klassieke als jazzy elementen bevat. Maar vooral de zeer subtiel melodieuze tekstfragmenten geven het muzikale deel een meeslepende werking. Daarnaast ervaart degene die meeleest (in het programmaboekje of met de projectie) ook de betekenis van de woorden; het zijn de soms bibberende, soms ferme herinneringen van een op uitsterven staande generatie. Daarbij hoor je de laarzen stampen, de bommen vallen, de vliegtuigen stijgen en landen.
Derde element (naast tekst en muziek) is het beeld. Rob Moonen schakelde daarvoor een hele reeks fragmenten aaneen – sterk verouderde en vage zwart-wit beelden van de Pruisische tijd met een parade van Kaiser Wilhelm en het opstijgen van een gigantische Zeppelin, maar ook dreigende wolkenluchten, marcherende en Sieg Heil-saluerende massa’s en de speech van generaal Clay, het brein achter de Amerikaanse luchtbrug in 1949. Hoewel deze beelden deels in zwart-wit, deels in kleur, de geschiedenis pas echt zichtbaar maken – een niet onbelangrijk gegeven in ons visuele tijdperk – spreken ze het minst tot de verbeelding. Misschien lag het aan het bescheiden scherm bij de première, misschien aan de overmaat aan licht in de zaal, maar de overdonderende muziek en ondanks de Berlijnse tongval toch goed te volgen teksten reduceerden het beeld tot illustratie.
Neemt niet weg dat America en Moonen met Tempelhof een intrigerende vorm van artistieke geëngageerdheid ten toon spreiden. Hun doel, het creëren van een Gesamtkunstwerk, waarin de vele stemmen van de stad en de geschiedenis hoorbaar zijn, is zonder meer geslaagd. Daarbij blijkt Tempelhof een goede basis voor verdere discussie over Europa, de vele identiteiten die dit continent herbergt en de culturele lappendeken die het nog altijd is en voorlopig ook wel zal blijven.
Moonen en America zijn daarbij niet in de valkuil van de politieke legitimering getrapt. Zij kozen hun eigen aanpak, werkten lang en hard aan de verdere invulling van hun project, en hielden niet op toen Tempelhof niet geadopteerd werd door het nationale cultuurprogramma in het kader van het Europees voorzitterschap. Dat uiteindelijk de stichting Europa in Brabant wel over de brug kwam was meegenomen. Het garandeerde dat Tempelhof in ieder geval op zes plekken in Brabant te horen en zien is geweest. En wie een van deze voorstellingen gemist heeft kan altijd nog de dvd aanschaffen – al was het alleen maar om de meest memorabele scène te ervaren. Daarin steekt een man zijn bewondering voor de bouwers van Tempelhof ruim zestig jaar na dato nog altijd niet onder stoelen of banken:

Im jahr 280.000 passagiere zu haben und dann ein Flughafengebäude zu bauen für 6 Millionen Passagiere dann muss man entweder verrückt sein oder man muss eine unglaubliche Vision und Vorstellungsvermögen haben.

Dat de tegenstanders van de bouw het vliegveld tot nazi-bouw bestempelden, is onzin, meent de man.

Das ist so gross ausgefallen weil das so gross sein musste.

Om uiteindelijk tot de conclusie te komen:

Für mich ist dieser Flughafen dieses Flughafengebäude das intelligenteste Flughafengebäude der Welt.

En in feite is dat wat Moonen en America eigenlijk voelbaar maken met Tempelhof. Het feit dat een foute plek, een duistere geschiedenis, uiteindelijk ook een goede wending kan krijgen. Een plek van hoop kan worden. Want hoe nazistisch Tempelhof van origine ook mocht zijn, amper tien jaar later was het de levensader voor de laatste duizenden Berlijners die door de Russen waren ingesloten. En zoals de vrouw aan het eind concludeert:

Dar war keine schöne Zeit doch schön war das die Zeit war spannend

Das war es.

TEMPELHOF, Ton America, Rob Moonen

18 november, Tent, Rotterdam
23 november, Speelhuis, Helmond, vanaf 20.15 uur
3 december, Palza Futura, Eindhoven, vanaf 20.30 uur

Meer info en het logboek over de totstandkoming van Tempelhof is te vinden op www.inberlin.nl

KLAPVEE

Nils van Beek

Het is soms maar goed dat het publiek bij televisiespelletjes niet in beeld komt. Probeer maar eens gezellig te kijken als je niet bij machte bent te begrijpen wat er nu zo onbedaarlijk geestig is aan het driftige gesticuleren met een opgerolde krant, door de opnameleider. En valt er echt eens iets te lachen, dan is het weer niet goed, bijvoorbeeld als een huisvrouwenkoppel door hun geluk in het spel de moed opvat om de presentator bij de voornaam te noemen en een koket ‘tot volgende week’ toe te voegen, in de wetenschap dat er voor de volgende ronde alleen even een andere zondagse trui aangetrokken hoeft te worden. Wie bij binnenkomst in Montevideo in de uitdrukkingsloze gezichten kijkt van een praatprogrammapubliek – de video Blink (1999) van eddie d – zal zich de gang naar de studio besparen.
Maar ook het klapveebestaan kan worden gesublimeerd. Het werk Apparitions (1993–95 selection) van Matthieu Laurette is een compilatie van verschijningen van de kunstenaar op televisie. Hij draagt een T-shirt met As seen on TV erop, de tekst die in reclamefolders vaak wordt gebruikt om producten aan te prijzen. Wie met een dergelijk kledingstuk op TV weet te komen en Laurette daarvan een tape stuurt, krijgt van hem het aankoopbedrag van het shirt terug. De beschouwer wordt zo een marketingproduct dat zichzelf produceert en distribueert.
Televisie bestaat bij de gratie van wachten, soms zonder te weten waarop. Het letterlijke wachten bij de opname tot de camera eindelijk weer is gewit en het werk nog een keer kan worden overgedaan. Maar ook het afwachten van de kijker, die het toestel niet uitschakelt omdat dat wachten, misschien, later, met iets leuks wordt beloond. In de video Bingo show (2003) van Christelle Lheureux komen deze wachtwijzen op een mooie, Beckettiaanse manier samen. De machine met lottoballen draait al, de presentatoren staan op hun stip te wachten tot de uitzending begint, terwijl beurtelings spanning en verveling van hun gezicht te lezen zijn.
Er zijn in Montevideo fascinerende werken te zien, zoals ook The Oral Thing (2001) van de Deen Bjørn Melhus. Geluidsfragmenten uit een Jerry Springer-achtige show vormen de basis voor een bizarre, Star Trek-achtige setting waarbij de talkshow host zijn gekloonde gasten als een hogepriester de biecht afneemt. Toch wringt er iets. Is het beeld dat op deze verzorgde expositie wordt opgeroepen wel echt TV today? De meeste werken zijn niet erg recent. Jerry Springer is alweer van de buis verdwenen en andere programma’s deden sindsdien veel stof opwaaien. Televisiestation Fox besliste in 2000 dat Dubya president werd en we zagen Bin Laden als dagafsluiter (a star is born). In het recente cultuurdebat was er driewerf hoera voor de kunstscene die het klimaat vestigde waaruit exportsucces Big Brother voortkwam. Om over de cursus ‘Poepen met Patty’ nog maar te zwijgen. Mensen die de televisie hebben afgezworen, zeggen dat ze ook niets hebben gemist. TV Today maakt echter onbedoeld het tegendeel voelbaar.

TV TODAY, Otto Berchem, Candice Breitz, Peter Dombrowe, Daniel Pflumm, Matthieu Laurette, Bernhard Martin, Bjørn Melhus, eddie d, Christelle Lheureux

6 november 2004 t/m 22 januari 2005, Nederlands Instituut voor Mediakunst Montevideo/Time Based Arts, Keizersgracht 264, Amsterdam

BARSTEN IN HET IJS

Martijn Verhoeven

De zon laat zich nauwelijks zien in de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind van videoclipregisseur Michel Gondry. De lucht klaart even op als Joel en Clementine in de film verliefd op elkaar worden, totdat het onweer losbarst en hun liefde ten einde loopt. Daarvoor en daarna is het grauw. En alles is beter dan grauw. Niemand wil middelmatig zijn. De liefde lost dit probleem tijdelijk op. Bij een geliefde voel je je uniek, je wordt vanzelf leuker als je bij hem of haar bent. Clementine is na de eerste verliefdheid bang een soort Oblomov te hebben getroffen, terwijl ze zelf het leven juist met volle teugen wil drinken. Ze wil niet eindigen als de ‘dining dead’, de stelletjes die je in restaurants zwijgend ziet dineren. Niet voor niets zitten er barsten in de bevroren Clyde River, waar Clementine met Joel een gelukkig moment beleeft, ’s nachts onder de sterrenhemel. Barsten maken het ijs spannender. De zon schijnt misschien eeuwig voor rimpelloze mensen met een ziel zonder vlekken, maar eeuwige zon gaat ook vervelen. Rimpelloos is de relatie tussen Clementine en Joel allesbehalve, en Clementine besluit dan ook om Joel na hun breuk uit haar geheugen te wissen. Letterlijk. Via het obscure bedrijf Lacuna laat ze haar brein zo bewerken dat alle hersencellen worden vernietigd waarin een herinnering aan Joel ligt opgeslagen. Maar als je de slechte herinneringen uitwist, verdwijnen ook de goede. Dat is nog maar het begin van een krankzinnige rit door het brein van een gewone sterveling die toevallig verliefd werd.
De film van Michel Gondry bewijst weer eens dat er in Hollywood af en toe gelukkig nog plaats is voor eigenzinnige geesten. Een van de grote kwaliteiten van de film is dat de meest bizarre voorvallen in beeld worden gebracht alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Zoals wanneer de twee moeten vluchten naar een diepe genante herinnering om uit handen te kunnen blijven van het bedrijf Lacuna. Of wanneer Clementine en Joel elkaar horen inspreken op een bandrecorder waarom het is mis gegaan tussen hen. Geen groot drama, maar kleine irritaties en geheime gedachtes. ‘Het viel me tegen dat ze meer een tijdschriftenlezer blijkt te zijn dan een boekenlezer.’ ‘Ik vind mezelf niet leuk meer als ik bij hem ben.’
Ze willen na de breuk met een schone lei beginnen, door alles te vergeten en zo de pijn te verzachten. Heeft lijden zin? is de aloude vraag die Gondry dan ook opwerpt. Zijn vreugde en leed niet onafscheidelijk? En ook al klinkt het verleidelijk om de slechte herinneringen te kunnen uitwissen, toch is dat uiteindelijk natuurlijk niet de oplossing. Zoals bekend bestaat niets zonder herinnering. Dan wordt alles grauw. Eternal Sunshine of the Spotless Mind zelf ontsnapt aan alle middelmaat en stelt prikkelende vragen bij verschijnselen als herinnering en tijd.
Het verschijnsel tijd komt op verschillende manieren terug op het Impakt festival in Utrecht. In de wonderlijke 16 mm projectie Total van Dara Friedman in Casco bijvoorbeeld zien we de langzame maar totale vernietiging van de kamer van de kunstenaar, maar dan achterstevoren: op deze manier lijkt het of Friedman op een betoverende manier orde aanbrengt in de chaos. Uit alle hoeken en gaten krijgt ze met een enorme snelheid stoelen, kastjes en gordijnen aangereikt die ze vervolgens keurig op hun plaats zet. Total is onderdeel van Flowers in the Dustbin, een tentoonstelling die curator Clare Manchester voor Impakt maakte op verschillende locaties in de stad. De werken die Manchester selecteerde zijn geworteld in het leven van alledag en vertegenwoordigen een alternatieve kijk op de werkelijkheid. Zo is Pierick Sorin een kunstenaar die zijn eigen leven als uitgangspunt neemt voor zijn video’s. De kunstenaar filmt in het werk Reveils hoe hij ochtend na ochtend wakker wordt. Elke morgen stapt hij vermoeid uit bed en belooft de volgende dag vroeg naar bed te gaan. Maar elke volgende ochtend ziet hij er nog vermoeider uit dan de keer ervoor en zijn beloftes om harder zijn best te doen, klinken leger en leger. Het werk van Sorin oogt bij een eerste aanblik nogal irritant. Maar bij langer kijken ontstaat een portret van een middelmatig karakter dat niet alleen belachelijk wordt. Juist de herhaling van steeds dezelfde gebeurtenissen geven het een mistroostige en tegelijkertijd lachwekkende sfeer. Sorins werk wordt zo een (uitvergroot) portret van de kunstenaar en tegelijkertijd een parodie op het stereotype beeld van de kunstenaar als complete nietsnut. Een andere kunstenaar die ook door dagelijkse zaken wordt geprikkeld is Daniela Steinfeld. In het videowerk Soulvideo ligt de kunstenares zelf zonder zich te verroeren opgerold in een konijnenhok. Ondertussen groeperen de konijnen zich in slow motion rond de roerloze vorm, nu eens nieuwsgierig dan weer ongeïnteresseerd naar de nieuwe indringer van hun domein. Dit alles wordt begeleid door de song van Pink Floyd, Shine on your crazy Diamond. De eindeloze muziek geeft het werk een hypnotische, haast sprookjesachtige sfeer. Voor even staat de tijd stil.

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND, Michel Gondry 2004

nog in 7 theaters

IMPAKT FESTIVAL 2004, 27 t/m 31 oktober 2004

in o.a. ‘t Hoogt, Theater Kikker, Flatland, Gallery, Casco e.a.

DE FREAKS VAN SILVIA B.

Annelieke van Halen

De stad Groningen is naast het Groninger Museum een blikvanger rijker. Op 14 oktober is het kunstwerk Ultra van de Rotterdamse kunstenares Silvia B. (Utrecht, 1963) voor het Cascadecomplex aan de Emmasingel geplaatst. Het beeld is haar eerste grote opdracht voor de openbare ruimte en is tot stand gekomen in opdracht van Amstelland Vastgoed B.V., Rijksgebouwendienst Noord en de Gemeente Groningen. Het CBK Groningen fungeerde als opdrachtgever van het project en heeft een tentoonstelling gewijd aan het werk van Silvia B. en in het bijzonder aan het ontstaansproces van Ultra.

Het is een spectaculair gezicht als je vanaf het station de Emmasingel afloopt en het beeld voor je ziet opdoemen. Ultra is een acht meter hoge sculptuur van een verleidelijke schoonheid. Naarmate je het beeld nadert, wordt de schoonheid ervan echter steeds verontrustender. Aan het weelderige vrouwentorso zitten kinderbenen, die als poppenbeentjes ver boven de grond bungelen. Het lichaam hangt in een reusachtige crinoline waar de stof van de rok overheen is gedrapeerd. Ultra lijkt te zijn gevangen in het keurslijf van de schoonheid. Vastgesnoerd in het korset is zij enkel in staat zich voort te bewegen met behulp van de prothesen die aan haar armen zijn bevestigd en de wieltjes onder de crinoline.
Het overzicht van het ontstaansproces van Ultra biedt verheldering over de inspiratiebronnen van de kunstenares; voornamelijk mode en de daaraan verbonden schoonheidsidealen en de huidige wetenschappelijke ontwikkelingen. Beide dragen bij aan de maakbare mens. Naast de ontwerpschetsen zien we foto’s van prothesen, tekeningen van robots en sci-fi stripfiguren, modefoto’s van mannequins op de catwalk en van beroemdheden uit glossy’s. Voor het gezicht en de haren van het beeld was Sophia Loren een van de modellen.
Silvia B. onderzoekt met haar werk de maakbaarheid van schoonheid. De wezens die zij creëert zijn veelal voorzien van corrigerende middelen als een blokjesbeugel, korset of kunstwimpers. Ook Ultra is geen ‘natural beauty’. Zij is mooi gemáákt met behulp van versieringen als kunstwimpers, haarspelden en een piercing, en zij is ingesnoerd in een feestelijke jurk. Door uitsparingen in het patroon van de rok zie je als je Ultra nadert pas dat haar figuur proportioneel niet klopt: ze heeft veel te korte benen. Het is een kunstmatige, misvormde schoonheid.
De beelden van Silvia B. die in het CBK te zien zijn, vertonen alle een mismaakte schoonheid. Almost Perfect (2004) is een jonge vrouw met prachtig zwart haar en lange wimpers. Ze doet denken aan het meisje uit Tim Burtons film Nightmare Before Christmas: het is een met hechtdraad in elkaar genaaide pop. De naden duiden op de perfecte proporties die ze heeft, maar ook op de littekens die ze eraan zal overhouden. Daarnaast wordt de perfectie door iets anders verstoord: ze heeft een piemel. De kunstenares stelt met dit werk een kritische noot bij plastische chirurgie en de mathematische benadering van het schone.
Andere freaks uit het oeuvre van Silvia B. zijn Lily Lucinda (2001) en Angel (2001). Lily heeft het voorkomen van een Barbie, alleen is haar hele lichaam met golvende platinablonde haren bedekt. Angel ziet eruit als een schattig kind, maar heeft de handen en voeten van een volwassene. Haar kunstwimpers geven haar een valse uitstraling. De kinderlijke onschuld wordt door de misvorming in twijfel getrokken. De schoonheid is daardoor des te verontrustender.
Het waarnemen van de geëxposeerde beelden wekt een ongemakkelijk gevoel op. Door hun uiterlijke kenmerken trekken ze aan maar stoten ook af. Door het gebruik van echt haar en bont hebben de beelden een hoog aaibaarheidsgehalte. Je bent geneigd het aan te raken, maar wordt ervan weerhouden door het besef dat het dood materiaal is. Deze tegelijktijdigheid van tegengestelde posities maakt het werk fascinerend. Het organische materiaal heeft een dubbele connotatie: enerzijds is het echt en doet het daardoor levend aan, anderzijds is het dood materiaal.
Silvia B. verzamelt al jaren voorwerpen die zijn gemaakt van dierlijke materialen, zoals schelpen, veren, ivoor, hoorn, bont, krokodillen- en slangenleer. Speciaal voor deze tentoonstelling is er in een aparte ruimte een rariteitenkabinet ingericht, waar een aantal objecten uit de privéverzameling van de kunstenares te zien zijn. Het zijn voornamelijk gebruiksvoorwerpen zoals kapstokken van dierenpoten, krokodillenleren tassen en hoornen bestek. Ook zijn er jonge dieren te zien, die zijn opgezet of op sterk water staan. Alles heeft in dienst van de mens een tweede ‘leven’ gekregen. De ruimte is dan ook La vie est si gênante genoemd.

De tentoonstelling in het CBK Groningenf biedt de bezoeker de mogelijkheid een kijkje te nemen in het laboratorium van Silvia B., die zich voornamelijk opstelt als onderzoeker binnen de arena van de maakbare mens en daarbij de grenzen tussen schoonheid en lelijkheid verkent. Het verontrustende aan haar werk is dat wat op het eerste gezicht mooi en aantrekkelijk is, bij nader inzien afstotelijk en misvormd kan blijken. Het roept vragen op over de grondslagen van onze esthetiek en toont dat schoonheid verraderlijk kan zijn.

SILVIA B. IN GRONINGEN, 1 september t/m 2 januari 2005

CBK Groningen, Trompsingel 27, Groningen, open wo t/m zo 13–17