TUBELIGHT

“…een week later kwamen we ‘s middags terug in ons hotel en daar lagen twee rode rozen op ons te wachten met de vraag de twee zusjes terug te bellen. Dat hebben we gedaan en we zijn gaan lunchen in hetzelfde park, op dezelfde plek, waar de foto een week eerder genomen werd. De zusjes hadden gedichten voor ons geschreven in schoonschrift en we hebben die middag al etend en pratend met hen doorgebracht.”

Dit is één van de vele anekdotes die fotografe Anoek Steketee (Hoorn, 1974) je kan vertellen over haar verblijf in Iran. Vermakelijke, lieve verhalen van een gastvrije samenleving, een samenleving ook met harde contrasten en scherpe randen door het heersende ideologisch regime. Steketee is geïnteresseerd in de complexiteit, de gelaagdheid van samenlevingen. Niet alleen in die van Iran, ze maakte ook een fotoserie op Cuba en ‘gewoon’ op straat in Amsterdam.
Iedere samenleving kent het schouwspel van het openbare leven en dat is iets wat Anoek Steketee fascineert. De reden om af te reizen naar een ander land is omdat je je daar automatisch in de rol van de beschouwer, de buitenstaander, bevindt. Hierdoor lijken de kaders, de decors, van een samenleving zich scherper af te tekenen. Alles staat op scherp. In landen met radicale revolutionaire omslagen naar ideologische regimes, in Iran in 1979, vinden in een razend tempo ‘decorwisselingen’ plaats aan de hand van een ‘script’ dat een hele samenleving richting geeft. Vooral in het openbare leven is de controle van deze regie zichtbaar en voelbaar. Gedreven door nieuwsgierigheid naar dit soort veranderingen – maar ook door het sprookjesachtige, rijke verleden – vertrok ze in 2003 voor het eerst naar Iran.
Al voor haar vertrek legt ze allerlei contacten met Iraniërs, in Nederland en Iran. Ze leert een beetje farsi van een bevriende Iraniër, die haar naast inzicht in de taal, ook inzicht geeft in de gebruiken binnen de Perzische cultuur, waardoor ze alvast beter voorbereid naar Iran vertrekt. In gesprekken met hem en anderen stelt ze tevens de legitimiteit van haar project ter discussie. Een proces dat tot op de dag van vandaag doorgaat en aangescherpt wordt door nieuwe ontmoetingen. Ze legt ook contact met Nederlanders die verbleven of verblijven in Iran. Bijvoorbeeld met Eefje Blankevoort (documentairemaakster en journaliste), die voor een onderzoek in Teheran zit. Zij zal van onschatbare waarde blijken voor het project Frontstage/Backstage, a work in progress.
Frontstage/Backstage is een serie waarin Steketee de gelaagdheid en complexiteit van de Iraanse samenleving, zoals zij die als buitenstaander beleeft, probeert te vertalen. De focus ligt tot nu toe vooral op het Frontstage-deel van het project, waarin ze het openbare leven van Iran onderzoekt. Met een grootbeeld camera op statief en een set lampen stelt ze zich op straat op, steeds op verschillende punten in Teheran. Ze spreekt, in samenwerking met Eefje Blankevoort, mensen aan en vraagt of ze willen poseren voor de camera. Met de belichting en haar regie aanwijzingen laat ze de vrijwilligers ‘acteurs’ worden in hun eigen leven. Ze probeert een klein verhaal te vertellen en voelbaar te maken dat er achter dit ene beeld nog een hele andere werkelijkheid schuil gaat. Ook voel je het onderzoek naar de grenzen van wat er met deze benadering mogelijk is; ze fotografeert een agent, een mullah (een Iraanse geestelijke) en een groep militairen. Gezagsdragers waarvan de nieuwsgierigheid het op dat moment blijkbaar wint van de formaliteiten, maar waarvan je ook de potentie van de omslag naar een onaangenamere bejegening voelt.
Het andere deel van haar project gaat – zoals de naam Backstage al doet vermoeden – over het privé leven van de Iraniërs, dat zich afspeelt achter de gesloten deuren van hun huizen. Een plek waar de invloed van het regime ook doorwerkt, maar waar mensen toch in relatieve vrijheid letterlijk en figuurlijk hun sluiers kunnen afleggen.
Steketee is inmiddels drie keer afgereisd naar Iran om haar project verder uit te werken. En elke keer lijken haar Frontstage foto’s scherper en nog meer toegespitst te zijn dan de vorige keer. Tegelijkertijd verliezen ze niets van hun vermogen tot verwondering, tot het opwekken van nieuwsgierigheid naar het verhaal achter het verhaal van de mensen op de foto, maar ook naar de fotograaf achter de camera. Haar positiebepaling is prettig en open, met de flexibiliteit die je verwacht van iemand die op deze manier een samenleving onderzoekt. Je kan namelijk zelf ook niet buiten schot blijven. Het Frontstage werk maakt dat je nu al wil weten hoe het haar Backstage zal vergaan. Het vermoeden is dat ze met haar houding en benadering genoeg deuren weet te openen. We zullen het zeker gaan zien…

Anoek Steketee, za 5 maart 2005

De Balie, Kleine-Gartmanplantsoen 10, Amsterdam

Fotografie is hot en omstreden. Dat betekent dat kunstenaars er volop gebruik van maken. Maar, menen diverse critici, zonder veel succes. Niet dat mooie plaatjes niet verkopen. Integendeel. De fotografie is booming business, niet alleen in de media en de mode, maar ook en vooral in kunstkringen. Volgens scherpslijpers ontbreekt het de fotograferende kunstenaars echter aan kwaliteit. Of zoals NRC-criticus Hans den Hartog Jager het een jaartje geleden onomwonden stelde: fotografen zijn niet meer dan luie schilders. En dat is nou precies zo’n stelling waar de van huis uit schilderende kunstenares Marjan Teeuwen zich in haar Bossche atelier mateloos over kan opwinden. Zij hing haar kwast enkele jaren geleden aan de wilgen om er krijt en camera voor terug te nemen.

Artistiek gezien brak zij daarmee hele nieuwe werelden open, werelden die haar veel brachten en met haar ook de liefhebbers van haar werk. Bovendien valt zij van luiheid al helemaal niet te betichten. Al was het alleen maar omdat zij er als een van de weinige kunstenaars in dit land regelmatig in slaagt om naast haar eigen werk ook een overzicht van hedendaagse kunst samen te stellen dat niet alleen prikkelt, maar ook menig conservator het schaamrood op de kaken mag brengen. Bracht zij twee jaar terug nog bijna veertig tekenende kunstenaars bijeen in een statig gebouw waar ooit provincie en Rijkswaterstaat huisden, dit jaar weet zij ruim veertig fotograferende collega’s over te halen hun werk te presenteren in hetzelfde gebouw.

Constructed moment heet deze nieuwe expositie, waarin het gereedschap van de kunstenaars niet het potlood, de pen of de verf is, maar de camera. En wederom is Teeuwen erin geslaagd op basis van een zeer persoonlijke keuze, een perspectief op de hedendaagse kunst te bieden waarvan je zou willen dat zo veel mogelijk mensen het zien. Omdat je er je visie op kunst, op fotografie én op het raakvlak tussen die twee behoorlijk aan kunt scherpen. Net als trouwens aan de begeleidende catalogus waar naast Teeuwen ook Flos Wildschut, Maarten Doorman en Mariëtte Haveman inspirerende essays over de rol van de fotografie in de kunst voor hebben geschreven.

Maar waar het in de Bossche Waterstraat toch vooral om gaat is om het kijken naar en je laten raken door beelden, of ze nu kunst heten of fotografie. En daar slagen een groot aantal van de verzamelde kunstenaars erg goed in. Overdonderend zijn bijvoorbeeld de grote foto’s van Andreas Gefeller. Hij hangt zijn camera hoog boven trappen, straten en ruimtes om dan loodrecht naar beneden gericht te knippen. Vervolgens bewerkt hij deze beelden met de computer. Wat resteert zijn vervreemdende maar toch herkenbare taferelen vanuit een onnatuurlijk perspectief. Zoals de verlaten treden van een entree waar even tevoren nog tientallen Chinezen hun krantje moeten hebben zitten lezen tijdens de lunch, getuige het zwerfafval dat er verlaten bij ligt, of de met weinig geluk brengende restanten van scheurloten bezaaide stoep voor een Duitse gokhal. Duidelijk is dat het hier om beslissende momenten maar zeker ook zorgvuldige constructies gaat, om nieuwe werkelijkheden. En het is door dergelijke constructies dat fotografie in veel gevallen kunst wordt, omdat de beeldmaker zich op enigerlei wijze heeft weten los te zingen van de maatschappelijke realiteit en er een eigen draai aan geeft. Daarbij is geen sprake meer van pure registratie, maar van verbeelding in de ruimste zin van het woord.

Met Constructed Moment wil Teeuwen als het ware laten zien hoe ver die verbeelding in haar ogen reiken kan. En dat is ver. Van de collages met objecten, veren en geschilderde elementen van Benoît Hermans tot de (close up) portretten van Céline van Balen en Hellen van Meene. En van de havengezichten en infrastructuur vol licht en kleur van Hans Wilschut tot de landschappen met magische verschijnselen als een roze motor en een zwevende plastic wolk van Elspeth Diederix en de uitkijken uit vliegtuigraampjes van JCJ Vanderheyden.
En hoewel de locatie met zijn aaneenschakeling van gangen, kamers en kabinetten vrijwel iedere kunstenaar de mogelijkheid biedt een kleine solo in te richten, ga je na verloop van tijd als kijker toch verbanden leggen. Tussen de fotografen die in hun atelier heel secuur op kleine schaal situaties nabouwen, deze vervolgens fotograferen om de opname daarna als bijna levensecht te presenteren. Edwin Zwakman heeft zich daar de afgelopen jaren een meester in getoond. In Den Bosch laat hij nu twee achtertuintjes zien, waarvan er een keurig aangeharkt bij ligt inclusief tuttig vijvertje, terwijl in de andere chaos overheerst met een roestige oude koelkast in het midden en een hoop schroot in de hoek. Ogenschijnlijk zo uit een foute buitenwijk getild. Alleen bij nadere beschouwing verraadt zich de minutieuze enscenering. Ook Jeroen Hensing gaat op deze toer. Hij maakt natuuropnamen van een schraal stroompje in een kaal bos met hut en rots. De foto’s zijn dreigend van aard door de belichting, maar verraden hun kunstmatigheid al te opzichtig. Bovendien laat Hensing de maquette waarin hij zijn foto’s schoot deel uitmaken van zijn presentatie, waardoor de magie compleet verdwijnt en het geheel vooral doet denken aan de schlemielige mierendecors van French en Saunders versie van The Lord of the Rings.

Nee, dan liever Frank van der Salm die het principe juist omdraait en zijn camera zo manipuleert dat wat werkelijk is schijn lijkt te worden. Of Gerco de Ruijter die zijn camera nog altijd aan een ballon hangt om met de meest vervreemdende opnames van stranden en weilanden weer te landen. Lon Robbé daarentegen duikt juist onder water. Maar ook hij slaagt er in de opnames zodanig te vertekenen dat je als kijker even in verwarring raakt en denkt naar een sneeuwlandschap of een bos te kijken.

Een kunstenaar die net als Andreas Gefeller digitale technieken gebruikt, is Eelco Brand, dit echter met geheel eigen resultaat. Zijn werk is meer een kwestie van perfecte animatietechniek waarmee hij kopjes, schoteltjes, lepeltjes en suikerklontjes explosief door de ruimte kan laten zweven, maar de kijker ook in een loop kan meenemen in een reuzenrad dat je binnen enkele minuten meevoert van hoog boven de wolken tot op het korstmos van een donker dennenbos en weer terug.

Hans Wijninga speelt vooral met de kunsthistorisch geschoolde kijker. De ene keer door een dusdanig grauw filter voor zijn lens te houden dat je slechts met moeite gebouwen ontwaart (een ervaring die doet denken aan de Graue Bilder en het fotowerk van Gerhard Richter); de andere keer door reddingswerkers in gele pakken als het ware een choreografie in veertien delen te laten dansen zoals Muybridge ooit zijn galopperende paarden en traplopende figuren liet dansen of zoals Jeroen Bosch zijn onderwereld met krioelende wezens bemande.
Eenzelfde kunsthistorisch déjà vu gevoel roepen de geënsceneerde beelden van Sylvie Zijlmans op. De drie mannen en een vrouw aan tafel met rook rond hun hoofden en gespannen blikken lijken een eigentijds genretafereel van een echtpaar op het punt van scheiden; haar vanuit kikvorsperspectief gefotografeerde meer dan levensgrote man een eigentijdse heilige.

Indrukwekkend zijn ook de ‘uitzichten’ van Mirjam Kuitenbrouwer. Ook zij verraadt haar techniek door de voorzetramen waardoor zij haar beelden schoot in haar presentatie op te nemen, maar hier werkt dit juist versterkend. Op de foto’s kijk je naar buiten zoals Michael Raedecker de kijker soms in zijn schilderijen vanuit villa’s naar buiten laat kijken; door de statieven en techniek te onthullen waarmee deze illusie is geschapen ontdek je de manipulatieve kracht van de fotografie. Overigens is van binnen naar buiten kijken of andersom sowieso een thema dat bij meerdere kunstenaars terugkomt. Neem de serie kamers met raam die de Hongaar Gabor Osz met een camera obscura schoot, de sleutelgatfoto’s van Laura Geijtenbeek of de interieurs met deuren, trappen en gangen van Michiel Kluiters en Patrick McGrath.

Blinkt het merendeel van de tot nu toe genoemde foto’s uit in gebrek aan  mensen – een euvel waar ook veel architectuurfotografie aan pleegt te lijden – enkele kunstenaars maken dat gebrek meer dan goed. Ellen Kooi bijvoorbeeld weet haar landschappen juist door er mensen in op te nemen een duidelijke, veelal dromerige meerwaarde te geven. Prachtig is haar opname van een mistig weiland met de als starende schaakstukken opgestelde meisjes. En ook Maartje Fliervoet weet met haar slapende, starende of liggende figuren in zwarte en witte decors meer op te roepen dan de eerste de beste modefotograaf.

Kortom, met Constructed Moment is Teeuwen er opnieuw in geslaagd een boeiende expositie samen te stellen waarin niet alleen het werk van de meest uiteenlopende kunstenaars tot zijn recht komt, maar ook een actueel thema in de hedendaagse kunst op avontuurlijke wijze wordt belicht. Een aanpak waar menig ingedut museum een voorbeeld aan zou mogen nemen.

CONSTRUCTED MOMENT, t/m 10 april 2005

KW14, Waterstraat 16, Den Bosch, vrij t/m zo 13–17

Drie studenten van de tweede fase Academie St. Joost uit Breda hebben gezamenlijk een expositie ingericht in Kunsthuis De Permanente in Groningen. Jonge kunstenaars en de vraag die daarbij altijd opduikt: hoe pak je die aan. ‘De fluwelen handschoen past de zachte heelmeester’ moet ongeveer de sfeer zijn op de academies waar Numan, Sleeuwits en Boermans in een eerder stadium zijn afgestudeerd. Aan die indruk kun je je niet onttrekken als je de foto’s en de video ziet. Technisch (afdrukken; beeldkaders; videomontage) ziet het er allemaal vakkundig uit, maar het blijft zo hangen in weinig zeggende particuliere ideetjes die doen denken aan de fameuze brievenrubriek ‘Achterwerk’ die al 25 jaar op de achterkant van de VPRO-Gids wordt afgedrukt.
Het is allemaal niet lelijk wat er is opgehangen. Daar begint ook het probleem dat aan al deze kunstwerken kleeft: het kiest niet. Niet voor esthetiek maar ook niet voor de betekenis die alle drie kunstenaars in het werk zien. Dit is kunst die zonder een keuze te maken voor de middelmaat kiest.
Zo toont Pieter Numan een aantal grote foto’s van restplekken in een stedelijke omgeving. Een verlaten perron, een paadje door een park, een bruggetje in een parkachtige omgeving en nog enkele werken, keurig belicht door lantaarnpalen (en ik vermoed met wat extra belichting). Zonder nadere informatie zou je zeggen ‘romantische plaatjes van nachtelijke taferelen’ zonder menselijke aanwezigheid. Fraaie kleuren en geen cameraposities of kadreringen waar je door geprikkeld wordt. Het is dan ook tamelijk onthutsend, om niet te zeggen larmoyant, in de begeleidende tekst te lezen dat het hier gaat om metaforen voor Numans gevoelens en dat hij de beschouwer wil confronteren met emoties als angst, onzekerheid en eenzaamheid “die ik in het verleden heb ervaren”. Misschien ligt in die laatste toevoeging wel het probleem. Numan ervaart het niet meer en blijkt niet in staat om met zijn werk de gememoreerde gemoedstoestanden op te roepen. Hij verliest zichzelf in pogingen tot het produceren van mooie foto’s met overgewaardeerde kleuren die vooral uitnodigen tot een rustgevende nachtwandeling.
Marleen Sleeuwits slaagt iets beter in haar opzet om de kunstmatige vormgeving in de (stedelijke) decors van haar foto’s te laten samengaan met het afschrikwekkende en claustrofobische. Dat laatste is te bespeuren zoals op bijgaande foto van een man achter een raam in een stalen bedrijfshal. Zij ontkracht de mogelijke beklemming echter door te frivool met Photoshop elementen aan foto’s toe te voegen, waardoor de afbeeldingen iets karikaturaals krijgen. Bovenal legt ze de nadruk op de esthetische voorkeur die ze heeft voor het strakke in- en exterieur, de strakke vormgeving zodat het ongemakkelijke verdwijnt. En ook zij haalt een ietwat merkwaardige tour de force uit in haar tekst door de drang van de mens om alles te plannen (met onderscheidene onderwerpen als genetische manipulatie en het aanleggen van vliegvelden in zee) te koppelen aan vormgeving en een verbeterde versie van de realiteit. Dat lijkt op het zoeken van verbanden tussen appels en peren (het is fruit) en weinig doordacht zeker als je jezelf niet weet te ontworstelen aan datgene wat als verwijt in de richting van de ontwerper wordt geslingerd: gevangen in zijn eigen belevingswereld.
De zes naakte jonge vrouwen die langere en kortere tijd te zien zijn in de video Untitled (pakweg 4 minuten) van Ine Boermans (eerder te zien op de Kunstvlaai 2004) hebben niet geleid tot ongemakkelijk kijken bij deze man. Ik kan niet beoordelen of een vrouw opgelucht zal zien dat deze zes jongedames lichamelijk imperfecties hebben. Het lijkt me sterk dat daar een videokunstwerk voor nodig is. Als er iets is waar vrouwen (ook gekleed) veel mee bezig zijn is dat het beoordelen van (de imperfecties van) andere vrouwen. (Toeval dat Desperate Housewives tijdens het schrijven dezes voor het eerst op de Nederlandse televisie was te zien). Voor ongemak zou een langere tijdsduur uitkomst hebben kunnen bieden en dat is een aspect dat juist in video benut kan worden. En toch levensgroot van top tot teen beamen zoals dat in mijn herinnering op de Kunstvlaai het geval was. In De Permanente zijn de dames te groot voor de monitor en te klein voor de beamer.
De associatie met Achterwerk is te traceren. Wie die rubriek jarenlang leest stuit voortdurend op jonge kinderen die vol puberteitsdrift met dezelfde visies naar de wereld kijken, dezelfde oplossingen bieden en daaruit de conclusie trekken dat ze hoogst oorspronkelijk van geest zijn. Dat kan leiden tot de conclusie dat ‘alles al is gedaan’ (en dat de ontwikkeling tot stilstand is gekomen) of dat er nog heel wat na te denken valt om platgetreden paden te verlaten en de waarlijk enge plekken van de scheppende geest binnen te dringen, dat in werk naar voren te laten komen en adequaat te beschrijven. Een schone taak voor de Academie St. Joost.

Fotografie en video van Pieter Numan, Marleen Sleeuwits en Ine Boermans, t/m 2 april 2005, di t/m za 13–17

Kunsthuis De Permanente, Kreupelstraat 12, Groningen

“Tijd voor lef en een nieuwe input” is de slogan waarmee Expodium zijn vernieuwde instelling op de nieuwe locatie aan de Lange Nieuwstraat te Utrecht kenbaar maakt. Het verraadt een zekere scepsis ten aanzien van het Utrechtse kunstklimaat. Schijnbaar is dat ingeslapen, braaf en gemoedelijk en is het hoog tijd voor actie.

Met een tekort aan woningen, atelierruimte en een gebrek aan instellingen waar jonge kunst wordt getoond, is Utrecht voor een startende kunstenaar niet bepaald de favoriete plek om zich te vestigen. Daarnaast is het ‘gat’ tussen de kunstacademie en het kleine aantal galeries voor hedendaagse kunst in de stad te groot. Expodium, dat vijf jaar geleden door zes beginnende kunstenaars werd opgericht, trachtte dit op te vullen door werk van pas afgestudeerden te tonen in een bescheiden locatie op het Ledig Erf. Sinds anderhalf jaar zwaaien Maaike Gouwenberg en Bart Witte de scepter en veranderden langzaamaan de ideeën over de instelling, die passief wachtte op portfolio’s en bezoekers. Expodium moet een platform worden voor jonge mensen die zich bezighouden met kunst in de breedste zin van het woord. Het is gevestigd in Utrecht maar oriënteert zich op heel Nederland. Getoond werk moet zich bevinden op het scherpst van de snede; de makers moeten lef hebben.

Genoemde criteria vertalen zich in de openingsexpositie Utrecht Uploaded door bijvoorbeeld de video RGB (rood groen blauw) van Bas van Koolwijk en Cristian Toonk. Door het beeld terug te brengen tot een flikkering die overloopt in de drie basiskleuren waaruit een videobeeld bestaat, wordt dit medium tot de grond uitgediept. Het beeld is door het felle licht alles overheersend. Tezamen met het irritante gezoem dat het werk begeleidt, wordt het de toeschouwer onmogelijk gemaakt zich op een ander kunstwerk te concentreren. Hoewel het werk slechts drie minuten duurt lijkt dit een eeuwigheid. De meeste indruk maakt Marcel van den Berg met Doin’the Linndie hop. De ‘schiethouding’ die Linndie England aannam op de foto’s waarmee de martelingen in de Irakese gevangenis aan het licht kwamen wordt op twaalf op de muur bevestigde fotokopieën door verschillende mensen herhaald. Van den Berg ontdekte de beelden op een Amerikaanse website waarin mensen gevraagd wordt een slachtoffer te kiezen dat zij graag ‘gelinndied’ zien en de daarop volgende uitvoering vast te leggen. De overvloed aan inzendingen bewijst Amerika’s schijnheiligheid ten aanzien van het schandaal. Van den Berg versterkt dit nog door video’s waarop naast verhalen van slachtoffers, Amerikaanse onderzoekers getoond worden die hun afschuw uiten over de praktijken in de gevangenis.

“2005 is vooral een zoekjaar” aldus Gouwenberg die samen met Witte zo’n beetje alles aanpakt en overal voor openstaat om de ambities waar te maken. Zo worden er presentaties gegeven op diverse kunstacademies om de naamsbekendheid te vergroten; wordt er aandacht besteed aan theater door per tentoonstelling twee events te organiseren; en worden conservatoriumstudenten betrokken door hen op openingen te laten spelen. Naast een breed podium verlangt Expodium ernaar een broedplek voor nieuwe ideeën en samenwerking te zijn. Hier moet ‘De Pitch’ toe leiden, een soort hangen ontmoetingsplek die in één van de vijf zalen is ingericht en waar gebrainstormd kan worden. Bezoekers kunnen hier ideeën opdoen maar ze ook voorleggen, vragen of ze een film mogen vertonen of over hun werk komen praten. “Niet dat het nou de bedoeling is dat iedereen hier al zijn schilderijtjes komt bespreken, we blijven wel kritisch”.

Al met al zijn de paar weken dat Expodium in de nieuwe formule draait te kort om te zien of het Utrecht daadwerkelijk de input geeft die het pretendeert. Feit is dat de stad het kan gebruiken; het ‘bruist’ simpelweg niet op beeldende-kunstvlak. Daarmee is niet alleen het initiatief bewonderenswaardig maar ook de bevlogenheid waarmee het wordt aangepakt. De locatie kan echter problemen veroorzaken. Zo moet de instelling binnen afzienbare tijd zijn ruimte in het voormalig gerechtshof weer opgeven en wordt koortsachtig gezocht naar iets nieuws. “We wisten het van te voren, toch zijn we verhuisd omdat we groter wilden, bovendien hoefden we hier alleen maar te witten.” Dit betekent overigens niet dat de ruimte er, op wat vieze muren na, spik en span uitziet. In het al jaren leegstaande gebouw ontbreken deuren, vloeren en plafonds; de vensterbanken zijn uit de ramen gerukt.

Dat de ruimte zodoende oogt als een shabby pand is op zich niet erg, dat past wel bij kunst met lef. Het is echter niet nodig dat de kunst er dan ook maar uit moet zien alsof het uit de vuilcontainer is geplukt. Van den Bergs werk heeft een sterke impact. De uitvoering in fotokopieën, plakband en tape, die de platheid van Amerika en zijn reactie op de gebeurtenissen moet uitdrukken, ondermijnt zelfs de kracht van het beeld. Desondanks voert politiek engagement de boventoon in Utrecht Uploaded: een Amerikaanse vlag waarin de sterren zijn vervangen door hakenkruizen maakt nu eenmaal meer indruk dan een bedorven moorkop geplaatst op vogelzand. Paradocs, de volgende expositie, moet bewijzen dat de scherpe kunst die Expodium wil tonen niet alleen voortkomt uit het gebruik van heftige onderwerpen. Zo ligt de nadruk in het werk van de vier daarin exposerende kunstenaars op een verhalend karakter, geïnspireerd door het dagelijks leven.

UTRECHT UPLOADED
Marcel van den Berg, Bas van Koolwijk, Anne Schiffer, Christian Toonk, Henk de Vries, Ivo van Werkhoven, Esther Willering
t/m 13 maart 2005

PARADOCS
Bojan Babic, Malgosia Briefjes, Zhana Ivanova, Igor Sevcuk
24 maart t/m 24 april 2005

Expodium, Korte Nieuwstraat 14, Utrecht, wo t/m zo 13–18

Mijn zusje had eens een pop met haar dat volgens de reclame echt kon groeien. Aangezien mijn zus ervoor terugschrok om dit gegeven ook proefondervindelijk vast te stellen, heb ik mij daar toen maar aan gewaagd. Met de beste bedoelingen, dat spreekt. Fris en netjes voor de zomer. Lekker kort bovenop. Nek en oren vrij. Het resultaat noopte mij mijn uitdagingen voortaan op andere terreinen te zoeken, maar toch voelde ik even weer die oude aanvechting bij het zien van de stoel Poodle van vormgeefster Miriam van de Lubbe. Deze is er in twee uitvoeringen, met een langharig pelsje of getrimd op de welbekende manier die doet vermoeden dat de tuinman van Versailles eertijds bij het terugsnoeien van de buxushaagjes ook de zonnekoninklijke hond maar meteen even van zijn overtollige vacht heeft verlost.
Barok is hot, in vormgevingsland. Denk aan de radiator van Joris Laarmans, zijn afstudeerproject aan de Eindhovense Design Academy waarmee hij alle aandacht op zich wist te vestigen. Denk aan de vele varianten op de kroonluchter die de revue zijn gepasseerd, zoals van Jurgen Bey of Tord Boontje, werk dat overigens niet is opgenomen in de tentoonstelling. Maarten Baas bewerkte zijn meubels met een vlammenwerper en bestreek ze daarna met heldere epoxyhars. Nog grotesker zijn de wanstaltige, in massief brons gegoten fauteuils van Studio Job, waarvan de aluminium uitvoering hét succesnummer was van de laatste Salone del Mobile in Milaan.
Maar ook Modernisme is in in vormgevingsland, als dat althans een valide benaming is voor de heldere belijning van de Crosslight van MNO, de kubusvormige kasten in hoogglanzend kunststof van Marcel Wanders of de verrassend nuchtere vormen van een stoeltje van Joep van Lieshout. Het blijft echter lichtvoetig, zoals Sexy Relaxy van Richard Hutten, een stoel die tot wijdbeens zitten uitnodigt. Functionalisme hoeft gelukkig niet steevast te leiden tot een stijltje dat voortborduurt op de Nieuwe Zakelijkheid, zoals blijkt uit de (Non)Electrical Collection van Jacob de Baan. In het Stedelijk is van hem een lamp te zien die kaarslicht optimaliseert door slim gebruik te maken van reflecterende verf aan de binnenkant van een lampenkapje. Functioneel is ook het hergebruik van materiaal in de prachtige tafel van resthout door Piet Hein Eek, de vloerpanelen en de zelfbouwkeuken van Maxime Ansiau. Het adagium ‘Form follows function’ wordt zelfs hilarisch met betrekking tot Frank Tjepkema’s Do Break. Een latex binnenvorm houdt de scherven van deze vaas bij elkaar, nadat de koper hem doelbewust gebroken heeft.
In vormgevingsland zijn er ongetwijfeld nog andere trends dan Barok, Modernisme of een hybride vorm van die twee. “Uit Nest kan worden geconcludeerd, dat er in Nederland momenteel geen leidende stijl of stroming in de vormgeving heerst, maar dat er op velerlei gebied en in verschillende sferen goede ontwerpen worden gemaakt, waardoor een rijkgeschakeerd beeld bestaat”, staat er in het persbericht. Het zal voor de jury van de Gemeentelijke Kunstaankopen 2004 niet eenvoudig zijn geweest om een representatieve keuze te maken. Ook ontwerpers buiten Amsterdam konden ditmaal inzenden. Bovendien lag niet eerder de nadruk op (industriële) productvormgeving, na eerdere aandacht voor toegepaste kunstvormen als edelsmeden en textiel. Het Stedelijk had op dat gebied, zo blijkt ook uit de selectie van minder recente objecten, een achterstandje weg te werken. Bij de afweging zullen dan ook bij elke inzending wisselende criteria gegolden hebben.
Toch had de tentoonstelling wat meer duiding kunnen gebruiken. Er mag dan geen gemeenschappelijke stijl zijn, er lijkt wel sprake te zijn van een gedeelde, licht ironische mentaliteit en een vergelijkbare ontwerpsituatie: bij gebrek aan een grootschalige industriële infrastructuur zijn Nederlandse vormgevers allen zelfproducerend. De noemer For Real (Kunstaankopen 1999) bleek ook veel te kunnen omvatten, maar maakte wel een nieuwe generatie kunstenaars zichtbaar. Nu zit het met de zichtbaarheid van (jong) design wel goed, het is ook buiten het museum alomtegenwoordig. Jammer is vooral dat Nest als tentoonstelling zo neutraal is dat het momentum onbenut blijft. Het was goed geweest als de selectiecriteria van de jury, die gezien de vele inzendingen streng moest zijn, waren geëxpliciteerd. Zodat de bezoeker al voorvoelen kan wie er zal worden aangekocht, en wie bedeeld wordt met de poedelprijs.

NEST. ONTWERPEN VOOR HET INTERIEUR
Voorstel tot de Gemeentelijke Kunstaankopen 2004
t/m 15 mei 2005

Stedelijk Museum Amsterdam, PostCS, Oosterdokskade 5, Amsterdam, dag 10–18, do 10–21

Soms gebeurt het opeens. In de bioscoop, normaal toch het domein voor blockbusters als Bridget Jones, Hitch en Shall we dance?, draait een film zo fraai en scherp geslepen als een klein diamantje. Zo’n film is Paradise Girls namelijk. Regisseur Fow Pyng Hu laat drie jonge Aziatische vrouwen op drie verschillende plekken op de wereld worstelen met het paradijs, om er vervolgens aan te kunnen ontsnappen. Het begrip paradijs heeft bij Pyng echter veel verschillende betekenissen. Wat wij denken dat het paradijs is, is vaak het verloren paradijs.
Paradise Girls is opgebouwd als drieluik dat ons van Amsterdam via Ekelen naar Hongkong brengt. Drie leeftijdsgenoten zijn vriendinnetje, dochter of zelfs al moeder. De meisjes van twintig zijn het allemaal: liefje en nog puber tegelijk en ze hebben inmiddels een leeftijd bereikt waarop ze moeten leren verantwoordelijkheid te dragen. Er zijn geen moeders in deze film: de meisjes zijn paradijselijk verweesd en onbeschreven en moeten zichzelf leren kennen in relatie tot de mannen in hun leven: stereotype mannen, vermomd als lompe vriendjes, besluiteloze vaders, profiteurs of onschuldige kinderen. Het verhaal zit eigenlijk helemaal niet zozeer in wat de meisjes meemaken – dat is vrij triviaal – maar meer in wat zij bewerkstelligen: doordat zij ieder op een beslissend moment het roer in handen nemen, redden ze niet alleen zichzelf maar ook hun omgeving. Aan het eind belanden we in Thailand waar de drie meisjes op een droomachtig strand vluchtig met elkaar in contact komen en ook weer uit elkaars zicht zullen verdwijnen.
Vijf jaar na zijn wonderschoon debuut Jacky, over een Chinese railtender bij de Nederlandse Spoorwegen, heeft Pyng Hu met Paradise Girls een complexe en tegelijkertijd subtiel humoristische film gemaakt. De gevoeligheid voor culturele verschillen lijkt in zijn botten te zitten en speelt hij op diverse niveaus uit: tegenover de banaliteit van dronken discogangers in de Hollandse frietkraam staat de mysterieuze schaduwwereld van Chinese restaurants die na sluitingstijd veranderen in karaokebars. En tegenover een ongeïnteresseerde Hollandse jongen staat zijn springerige enthousiaste Japanse vriendinnetje die voor alles in is. De terloopse schoonheid van het camerawerk heeft in de film een bijzondere functie: hierdoor maakt Pyng Hu de pijn van het leven en het loslaten ervan met een mooie combinatie van milde spot en heilige ernst op een bijzondere manier voelbaar. En we weten: het paradijs houdt zich schuil ergens tussen die beelden, tussen voelen en doen, voorafgaand aan drama en handeling.

PARADISE GIRLS, regie Fow Pyng Hu, met Eveline Wu, Kei Katayama e.a.

in 7 bioscopen (vanaf 3 maart 2005)

Dwight Marica (1973) opent het nieuwe jaar op de nieuwe locatie van Mirta Demare. De twee jaar oude galerie is verhuisd van het epicentrum van kunst en cultuur in Rotterdam, de wijk rond de Witte de Withstraat, naar Rotterdam Noord. En daar, in een kleine intieme expositieruimte op de eerste verdieping van een oud woonhuis, presenteert Dwight Marica een geconcentreerde doorsnede van zijn werk. Marica begon enkele jaren geleden met zijn kleurige draadbeelden in de vorm van omwikkelde beeldbuizen, een versiering van elektriciteitsdraad in patronen en kleuren die doen denken aan een Afrikaans halssieraad. Deze vrolijke en kleurrijke objecten hebben ook weer een plaatsje bij Mirta Demare gekregen (Space object, 2002). Hij gebruikte wat hem voorhanden kwam, maar met een fascinatie voor multimedia en informatietechnologie, zoals hij in een interview met het Rotterdams Dagblad in 1999 duidelijk maakt. Marica drukt zijn fascinatie uit met communicatiemiddelen en multimedia in een tactiele, traditionele manier van werken: hij maakt geen snelle computerbeelden voor op een beeldscherm, maar omwikkelt handmatig een beeldbuis met veelkleurige elektriciteitsdraden tot een driedimensionaal tastbaar object ontstaat.
Een ander multimediaal element lijkt het hart van Marica te hebben veroverd: de blob, een amorfe architectonische vorm die vooralsnog voornamelijk bestaat in de computer, moet haast wel familie zijn van Marica’s vormeloze, organische piepschuimvorm 2099 (2004–05). Lagen elektriciteitsdraad volgen de bolle vormen van het kleine object, op een paar strategische plaatsen piept zilverkleurig metaal door het veelkleurige oppervlak.
Zijn fascinatie voor nieuwe media klinkt ook door in het tweedimensionale werk Zonder titel uit 2004 (gemengde techniek, geplastificeerde fotokopie, hout). Hij zet kleuren, of beter gezegd, verf op de foto of video met behulp van een digitale camera. Hij vergroot, plakt en knipt en stelt dan een groot doek samen, bestaande uit amorfe, gespiegelde vormen in banen tegen een blauwe achtergrond, waarbij je af en toe de beeldschermstrepen in het blauw terugziet, die strepen die zo karakteristiek zijn voor videostills of foto’s van een beeldscherm. Tegen dat blauw zitten drie amorfe vormen. Als je probeert er iets herkenbaars in te zien, lukt dat je nét niet. Het doet denken aan wat je te zien krijgt als je door een caleidoscoop tuurt, zo’n kijker voor kinderen en andere speelse geesten waarin kralen en fleurige pailletten worden weerspiegeld en verdubbeld, met wat extra magie als je het ding langzaam ronddraait. Marica ziet zelf zijn nieuwste werk als een driedimensionale vorm die nog niet gerealiseerd kan worden. Begonnen als voorstudie voor werken in de ruimte, mag het werk zich bewijzen als zelfstandig werk, wat op zich aardig lukt.
Zo op het eerste gezicht oogt het geheel rommelig, alsof de kunstenaar twee balletjes tegelijk probeert op te houden. Kleuren naast witte piepschuimvormen, geliktheid tegenover ongepolijstheid, zoals bijvoorbeeld zichtbaar is in de twee meer dan manshoge piepschuimen objecten. Het ene amorf en gladgepolijst, het andere vuil, herkenbaar als gecomprimeerde mensgestalte en gehuld in een zwart rafelig schort met ranzig rugzakje om de schouders. Het afgewerkte, sneeuwwitte object weerkaatst de inkomende lichtval en wordt beïnvloedt door schaduwen, zoals dat ook het geval is met de minimalistische witte werken van Schoonhoven. Ook het wulpse draadbeeld heeft een rauwe tegenhanger: een beeldschermombouw met daaruit bossen elektriciteitsdraad, met beschreven afplaktape bijeengehouden.
Marica maakt deel uit van het kunstenaarsinitiatief Cucosa, dat domicilie heeft gekozen in een kraakpand onder het spoorviaduct van de Hofpleinlijn in Rotterdam. Hij kiest voor materialen die passen bij een krakersbestaan: licht, goedkoop en makkelijk te verkrijgen. Van goedkope materialen, restmaterialen en beeldbuizen maakt Marica aantrekkelijke en kleurrijke beelden. Na zijn afstuderen in 1997 was zijn werk rommelig en rauw, onafgewerkt, maar met de elementen die je nu nog steeds terugziet, zoals de omwikkelde beeldschermen. Wat Marica laat zien bij Mirta Demare is geconcentreerd en overzichtelijk, de objecten zijn overheersend evenwichtig en bedachtzaam. Vorm en kleur nemen de hoofdrol, terwijl het ruwe en ongepolijste dat je associeert met het gebruik van gevonden of afgedankte materialen zoals piepschuim, draden en beeldbuizen, geheel bedwongen is.

BEELDEN, Dwight Marica, t/m 20 februari 2005

Mirta Demare, ruimte voor actuele kunst, Bergsingel 176-B, Rotterdam, t 010-2810266, mail@mirtademare-art.nl, do t/m za 13–18

Het ontdekken van iets nieuws, zorgt bij mij altijd voor grote opwinding. Twee weken geleden was het weer zover; op internet had ik de mij onbekende Yoshiko Matsumoto Gallery gevonden. De galerie onder leiding van Yoshiko Matsumoto en Kariem Hamed bevindt zich sinds september 2004 op de Weteringschans in Amsterdam. In een klassieke bel-etage tonen ze volgens het idee van een living art space jonge internationale kunstenaars uit onder andere Japan, New York en Nederland. De huidige tentoonstelling Lost in Landscape is van de Japanse kunstenaar Satoru Eguchi (1973). De werken in deze intrigerende en speelse expositie houden het midden tussen sculptuur en fotografie. Bij binnenkomst loop je tegen een installatie op met een papieren witte stoel. Zo gemaakt dat vanuit het perspectief van de ingang alles lijkt te kloppen. Dat is echter optisch bedrog; de installatie is als een pop-up, waarbij de achtergrond, de echte vloer en schouw tot een bladzijde uit een levensgroot boek worden. De installatie is bijna geheel tweedimensionaal en grotendeels opgebouwd uit vierkante kartonnen vlakken. In ons Hollands licht denk je haast onbewust aan het zoekende patroon van Mondriaans Boogie Woogie, aan het aftasten van de goede maat en verhoudingen. Tegelijkertijd wordt je geïnitieerd in het spel dat Eguchi met de ruimte en de toeschouwer aangaat. Dit eerste kunstwerk, Yet To Be Home (2004) maakt je er meteen van bewust dat de positie van waaruit je kijkt niet vanzelfsprekend is.
Als je door de galerie naar het raam loopt zie je aan de rechterwand een aantal uitgesneden landschapsfoto’s in ingenieuze plexiglaslijsten, enkele centimeters van de muur opgehangen. Hierdoor heeft de schaduw vrij spel op de achtergrond. Door allerlei vormen uit de landschappen te snijden, probeert de kunstenaar zijn specifieke herinnering erin aan te brengen. De techniek herinnert me aan Sebastiaan Bremer die op oude foto’s tekent om zijn herinneringen vorm te geven, en Amie Dicke die poëtische en sinistere contouren van modellen uitsnijdt. Het werk van Eguchi wijkt in zijn opzet en doel echter af van genoemde kunstenaars. Dat wordt steeds duidelijker als je de werken aan de andere muur bekijkt. Dit zijn liggende collages, bestaande uit stukken foto en papier, die uit het platte vlak omhoog komen. Je kijkt van bovenaf op de werken. Juist een kwartslag anders dan we gewend zijn. Een ongewone positie, merk je.
In een hoek van het plafond hangt losjes een graslandschap in de vorm van een spinnenweb. Ook hier is het lastig plaats te bepalen. De normale verwachtingen ten aanzien van een landschap lijken nu niet op te gaan. Het zweeft hier als een vliegend tapijt en stoort zich niet aan de wetten van zwaartekracht of perspectief. Midden in de ruimte hangen een paar vlokjes wolk, kleine stukjes foto aan dunne lijnen. Als je die omhoog volgt, kom je de grootste verrassing tegen. Waar sta je? Wat is nu de positie van de toeschouwer? Niet vaak wordt die anders zo zware vraag op zo’n opgewekte wijze in de kunst gesteld.
De kunstwerken bevinden zich steeds tussen twee gebieden in; sculpturaal en fotografisch, ruimtelijk en tweedimensionaal, cut-out en collage, spelend met het perspectief van de kijker en de positie van het zonlicht. Dit werk is nog niet vastomlijnd, maar licht en speels. Die lichtheid is verre van ondragelijk, maar hoort juist bij het zoekende karakter. Eguchi onderzoekt de vorm en creëert zo een onorthodoxe taal, waarmee hij de toeschouwer meeneemt in zijn collage van dimensies en perspectieven. Lost in Landscape. De titel van de tentoonstelling komt mooi tot zijn recht.

LOST IN LANDSCAPE, Satoru Eguchi, t/m 20 februari 2005

Yoshiko Matsumoto Gallery, Weteringschans 37, Amsterdam, info@yoshikomatsumoto.com, di t/m vrij 13.30–18.30, za-zo op even weken 12–18

Het is zaterdagavond 20 november, koud en regenachtig. We zijn op zoek naar Extra City, een nieuw centrum voor hedendaagse kunst dat vanavond in Antwerpen haar deuren opent. Het moet ergens bij het eilandje zijn, in het noorden van de stad. Na wat doelloos rondzwerven vragen we een oude man die zijn hond uitlaat of dit de Kattendijkdok is. “Jawel, maar wat zoeken jullie dan?” “Een nieuw museum…” De man weet – geheel tegen onze verwachtingen in – meteen wat we bedoelen. “Dat is daar!” en hij wijst naar een grote toren, nog een heel eind verderop. We bedanken en zetten koers richting de toren, een voormalig graansilocomplex zo blijkt achteraf. Hoe dichter we ons doel naderen hoe drukker het wordt, mensen op fietsen rijden af en aan, taxi’s zijn druk in de weer, we ruiken frietjes. En jawel, daar bij de ingang staat een frietkraam de koude, klamme nacht op te vrolijken. Via een onceremoniële ingang staan we ineens binnen bij Extra City. Het is afgeladen druk, de openingsnacht met openingstentoonstelling Dedicated to a Proposition is overduidelijk een succes.
Rechts van de ingang is een trap naar boven, naar de voormalige silo waar nu een café is gevestigd. Links van de ingang is een doorgang naar de expositieruimte, een gigantische loods van 1600m2 die in zijn ruwheid en onafgewerktheid aan het Palais Du Tokyo in Parijs doet denken. De loods bestaat uit een groot middenplan met aan weerszijden kleinere compartimenten, voormalige opslagboxen voor graan. In deze compartimenten genieten de werken, en indirect dus ook de kijker, verrassend veel privacy en intimiteit voor zo’n grote ruimte.
Op het middenplan staan grote installaties opgesteld, zoals bijvoorbeeld het basketbalveld van de Belg Gert Robijns (2004) en de kratten My cola light van de Amerikaanse kunstenaar Mike Bouchet (2004). Behalve werk van deze twee kunstenaars is er ook werk te zien van zo’n twintigtal andere kunstenaars, gemaakt tussen 1950 en nu. Zo is er bijvoorbeeld videowerk te zien van de Belgische Ana Torfs (1998), de Argentijn Sebastian Diaz Morales (2004), de Amerikaan Leon Grodski (2001–2002) en de Zuid Afrikaan Robin Rhode (2004), foto’s van de Mexicaan Enrique Metinides (1951–1988), installaties van de Canadees Terence Koh (2004) en de Belg Guy Mees (1998) en schilderijen van de Belgische schilder Luc Tuymans (1987–2001). Verrassend genoeg treft men op de tentoonstelling niet alleen hedendaagse kunstenaars aan maar wordt er via foto’s en een krantje ook verwezen naar het werk van de Noorse kunstenaar Edvard Munch en de Franse schilder Théodore Géricault. Zij zijn – zo leert het persbericht – de ijkpunten van Dedicated to a Proposition, een titel die overigens verwijst naar een toespraak van Abraham Lincoln uit 1863 waarin hij sprak over een utopische toekomst ten tijde van de Amerikaanse burgeroorlog. Munch werd als ijkpunt gekozen omdat hij de white cube als tentoonstellingsruimte introduceerde in Leipzig, 1903 en daarmee bijdroeg aan de herdefiniëring van de context waarin kunst tentoongesteld wordt en Géricault omdat hij als eerste een schilderij baseerde op een politiek controversieel krantenartikel (1818–1819) en zodoende het politieke, het ethische en het menselijke lijden in de kunst introduceerde. Althans, zo stelt het persbericht.
De politieke connotatie van zowel de tentoonstellingstitel als het werk van Munch en Géricault is een zeer bewuste keuze geweest van Wim Peeters, die de artistieke leiding heeft over dit nieuwe centrum voor hedendaagse kunst. Het werk van de kunstenaars is – zo stelt het persbericht – geen representatie van doelgericht activisme maar van onvervulde potenties. De tentoonstelling wil in zijn geheel de distress and global discomfort van de huidige politieke situatie omschrijven en de wisselwerking tussen kunst, actualiteit en een toekomstbeeld weergeven. Dit politieke engagement spreekt uit het ene werk al explicieter dan uit het andere, maar is als ondertoon in de hele tentoonstelling en het uitgekozen werk duidelijk waarneembaar en voelbaar. Zo is er bijvoorbeeld het videowerk van de Belgisch Mexiaanse Francis Alÿs die in 2000 probeerde zo lang mogelijk in Mexico City rond te lopen met een 9mm pistool in zijn hand. En de actie van Bouchet die in 2004 in Colombiaanse sweatshops jeans broeken liet maken naar eigen ontwerp die hij vervolgens met een vliegtuig dropte boven die regio. Of het videowerk van de Nederlander Joost Conijn die in 2004 zeven Nederlandse kinderen volgde die aan de rand van een gekraakt haventerrein wonen. Wat op mij echter het meeste indruk maakte waren de foto’s van de Britse kunstenaar Paul Graham. Een aantal foto’s lijkt overbelicht, alsof er een witte film over heen zit. Ze zijn bijna transparant en hebben daardoor iets breekbaars en vluchtigs. Men kan nauwelijks zien wat er op de foto gebeurt. Deze ijle beelden worden gecontrasteerd met hele scherpe en kleurrijke foto’s. Zoals de foto Man with no Shirt crossing the Road waarop we een zwarte man met ontbloot bovenlijf en laaghangende broek de straat zien oversteken. De man heeft zijn rug gekeerd naar de fotograaf en lijkt zich onbewust van het feit dat hij gefotografeerd wordt. Zijn houding, kleding en haar doen vermoeden dat hij dakloos is. Zijn gespierde lichaam suggereert dat hij een overlever is die het straatleven wel aan kan, maar de manier waarop hij loopt – is hij gewond? strompelt hij? sleept zijn been achter hem aan? – suggereert dat hij in gevaar is. De dynamiek, de kleuren en de contrasten in de foto zijn mooi en prettig om te zien maar de idee dat deze man als een gewond dier op de vlucht is maakt datgene wat je ziet ook pijnlijk. Niets is zo verschrikkelijk als een stervende leeuw.
Wat op mij echter het meeste indruk maakte waren de foto’s van de Britse kunstenaar Paul Graham. Een aantal foto’s lijkt overbelicht, alsof er een witte film over heen zit. Ze zijn bijna transparant en hebben daardoor iets breekbaars en vluchtigs. Men kan nauwelijks zien wat er op de foto gebeurt. Deze ijle beelden worden gecontrasteerd met hele scherpe en kleurrijke foto’s. Zoals de foto Man with no Shirt crossing the Road waarop we een zwarte man met ontbloot bovenlijf en laaghangende broek de straat zien oversteken. De man heeft zijn rug gekeerd naar de fotograaf en lijkt zich onbewust van het feit dat hij gefotografeerd wordt. Zijn houding, kleding en haar doen vermoeden dat hij dakloos is. Zijn gespierde lichaam suggereert dat hij een overlever is die het straatleven wel aan kan, maar de manier waarop hij loopt – is hij gewond? strompelt hij? sleept zijn been achter hem aan? – suggereert dat hij in gevaar is. De dynamiek, de kleuren en de contrasten in de foto zijn mooi en prettig om te zien maar de idee dat deze man als een gewond dier op de vlucht is maakt datgene wat je ziet ook pijnlijk. Niets is zo verschrikkelijk als een stervende leeuw.
Extra City ontleent zijn naam aan een werk van de Antwerpse kunstenaar Narcisse Tordoir – wiens werk overigens centraal zal staan in de tweede tentoonstelling – en verwijst naar het ontsluiten van een nieuw stadsdeel en naar de open plaats, het laboratorium, dat Extra City wil zijn. Extra City wil een nieuw soort kunstencentrum zijn. Woorden als breed publiek, dynamiek, nieuwe impulsen, dialoog, laboratorium, vernieuwend,… klinken als een mantra in het persbericht. Onder het motto “biënnale het hele jaar door”, willen ze “verstarde formules inruilen voor een actief, innoverend en internationaal gericht beleid”. Strategieën daartoe zijn bijvoorbeeld de late openingsuren van het centrum en het ombuigen van traditionele formats als lezingen en debatten tot interactieve hedendaagse happenings. Extra City wil “verschillende functies laten samensporen in de opbouw van een scherp inhoudelijk programma: actief onderzoek, productie, presentatie, ontsluiting en maatschappelijke inbedding”. Niet meer het instituut versus de buitenwereld maar verschillende vormen van performativiteit. Het wil, met dit nieuwe centrum, tevens Antwerpen als kunststad op de kaart zetten en Vlaanderen plaatsen tussen de Tate Modern in Londen en het Centre Pompidou in Parijs. Extra City wil vijf grote tentoonstellingen per jaar realiseren gecombineerd met kleinere projecten, werkverblijven, lezingen en publieke voorstellingen.
Extra City is groots van opzet en heeft duidelijke doelen voor ogen, hiervan getuige ook het politieke engagement van deze openingstentoonstelling. Met de belofte die is ingezet door deze eerste tentoonstelling lijken de doelstellingen van dit centrum voor hedendaagse kunst zeker niet te hoog gegrepen. Een beloftevolle aanwinst.

DEDICATED TO A PROPOSITION, t/m 20 februari 2005

Extra City, Mexicostraat, Kattendijkdok, Kaai 44, Antwerpen, België, t +32 (0) 484 42.10.70, vrij t/m zon 11–23

In oktober en november 2004 was in het Vlaamse Museum Dhondt Dhaenens een installatie te zien van kunstenaar Santiago Sierra. De gebeurtenis was met geheimzinnigheid omgeven ten einde het effect op de museumbezoeker optimaal te laten zijn. En dat werkte: de bezoeker trof het museum in een totaal ruïneuze (en winderige!) staat aan. Sierra had het museumgebouw namelijk gestript van alle ramen, deuren en kozijnen. De transparante esthetiek van het modernistische museumgebouw was door de kunstenaar voor korte tijd bruut verstoord.
Het (tijdelijk) ontmantelen en veranderen van hele museale gebouwen is hot. Iedereen die de Serpentine Gallery wel eens heeft bezocht weet zich dit juweeltje van harmonische architectuur met een volmaakt geometrische plattegrond te herinneren.Wie de ruimte daarom nu binnen denkt te stappen zal stomverbaasd constateren: de tentoonstellingsruimte is verdwenen! Wat is er gebeurd? De kunstenaar die door de Serpentine is uitgenodigd, Monika Sosnowska, staat erom bekend dat ze specialist is in het maken van licht vervreemdende ruimtes: gangen die taps toelopen, kamers die elkaar schijnbaar eindeloos opvolgen, etc. etc.. Dat de ervaring van de architectuur in haar werk een belangrijke rol speelt is een understatement. Eenmaal binnengekomen stuit je op een organische reeks ongelijk gevormde gangetjes en kamertjes met hoekige, haast geometrische grondvormen. En hoewel je weet dat de Serpentine niet zo heel erg groot is, wekt het bouwsel de indruk dat het hier gaat om een haast eindeloze hoeveelheid gangetjes.
Het gehele gangenstelsel is door Sosnowska effen bruin geschilderd. Deze wat mismoedig makende kleur, gecombineerd met de labyrinthische architectuur, roept de sfeer op van een Oost-Europees bureaucratenappartement uit de Koude Oorlog, een aspect waar Sosnowska, zelf Poolse, regelmatig aan refereert. Toch is het haar, anders dan bijvoorbeeld Kabakov, iemand die eveneens de oostblokarchitectuur als uitgangspunt neemt voor zijn werk, niet alleen te doen om het oproepen van de sfeer van weleer. De kwaliteit van Sosnowska’s installatie zit hem juist in het feit dat het niet zuiver en alleen illusie is wat de klok slaat: het is even eenvoudig als verleidelijk weer uit het stelsel te ontsnappen. Dan staat de bezoeker plotseling alsnog in een hoekje van de bekende spierwitte ruimtes van de Serpentine. Sosnowska stelt hem of haar dus in staat de ingewikkelde constructie aan de buitenkant te bewonderen, te ontleden en te begrijpen. Onbegrijpelijk lijkt het dan dat zo’n ingewikkeld stelsel in zo’n kleine ruimte past!
De talrijke kleuters hebben daar overigens geen boodschap aan: die spelen in alle hoeken en gaten vrolijk verstoppertje…

Monika Sosnowska, t/m 22 januari 2005

Serpentine Gallery, Kensington Gardens, Londen

Op 11 december 2004 werd Istanbul Modern, het eerste museum voor moderne kunst in Turkije geopend. Prominenten uit binnen- en buitenland werden voor de opening uitgenodigd. In een uitgebreid persbericht staan citaten van Schröder, Blair en Chirac. Vooral het internationale karakter en de culturele samenwerking tussen Turkije en Europa worden uitvoerig geciteerd. Een week na de opening bezocht ik het museum. Het was precies één dag nadat premier Erdogãn als held onthaald was omdat de onderhandelingen tussen de EU en Turkije gestart waren en één week nadat hij het museum officieel geopend had.
Het museum wil één miljoen bezoekers per jaar trekken en eraan bijdragen dat Istanbul de culturele hoofdstad van Europa wordt. Een museum als politiek instrument, is dit erg? Beïnvloedt het mij als bezoeker?
Toen ik afgelopen zomer in het Buchheim Museum in Duitsland was kon ik niet om Lothar-Günther Buchheim heen. De werken van Die Brücke die hij verzamelde zijn zeer de moeite waard, maar de foto’s en schilderijen die Buchheim zelf maakte en die ook in het museum hangen, absoluut niet. Maar deze werken waren wel oververtegenwoordigd en voor de bezoeker moeilijk te negeren. Het museum lijkt zijn bestaansrecht te hebben verworven door één persoon. Het tegenovergestelde geldt voor Istanbul Modern. Ook hier is de collectie gebaseerd op een privé collectie, maar het gaat hier veel meer om het museum als cultuurinstituut en als politiek instrument. Deze ambities zorgden voor de aanstelling van Rosa Martinez als hoofdcurator en voor contacten met de Deutsche Bank Collectie en het Guggenheim in Berlijn. Rosa Martinez was eerder curator van de Biënnales van Istanbul en Venetië en zij zal in Istanbul Modern tentoonstellingen maken met werk van hedendaagse Turkse kunstenaars. Haar eerste tentoonstelling wordt in maart 2005 geopend.
Op dit moment is een tentoonstelling te zien over de renovatie van het gebouw. Het zijn grote foto’s die als een collage op de muur zijn aangebracht. Ondanks de activiteit op de foto’s hadden ze iets saais, er gebeurt niets en even dacht ik: “Dit is leuk voor de initiatiefnemer van het museum, maar wat moet ik er mee?” De enkele bezoekers keken vluchtig.
De bezoeker van Istanbul Modern komt via een hoge trap binnen op de eerste etage. Bij binnenkomst heb je vanuit de foyer overzicht over de twee ruimtes waar de vaste collectie hangt. De tentoonstelling heeft de titel Observation, interpretation and multiplicity gekregen. Vijf thema’s moeten deze titel verdiepen: ‘Enchanted landscape-counter-city’, ‘Mystery of Mind Beyond Intuition’, ‘Faerie Form-Deviant Body’, ‘Touching Time’, ‘If walls Could speak’. Wandelend door de ruimtes zie ik landschappen, stillevens, interieurs en abstracte schilderijen. Het zijn beelden die mij zeer vertrouwd voorkomen, maar bij nadere bestudering soms net weer anders zijn. Soms hebben ze een knipoog naar de kunstgeschiedenis. Ismet Dogan maakte het schilderij Interpretaties. Het beeld bestaat uit een combinatie van twee schilderijen van Ingres, De baadster en Het Turkse bad. Over het beeld heeft Dogan ogen geschilderd. Vaak gaat het om eigen interpretaties van beelden die passen binnen de traditie van de schilderkunst. In het museum zie je veel mensen. De Turkse bezoekers verdringen zich voor de schilderijen en in de fotogalerij op de begane grond kom je bijna niet binnen. Hier hangen foto’s uit de geschiedenis van de Turkse fotografie.

Hoewel de aspiraties van het museum en de politiek duidelijk zijn is het voor de bezoeker een plek waar je naar kunst kan kijken en mensen kan ontmoeten. Istanbul Modern wil een ‘living’ museum worden. Dat hier behoefte aan is kun je zien aan de vele mensen en de grote drukte in het museumcafé dat als ontmoetingsplek fungeert en waar je een fantastisch uitzicht over de Bosporus hebt. De politiek gebruikt het als promotiemiddel, maar de bezoeker lijkt hier niet mee bezig te zijn, voor hen is het een plek om naar toe te gaan, naar kunst te kijken en mensen te ontmoeten.

OBSERVATION, INTERPRETATION AND MULTIPLICITY

Istanbul Modern