We leven in een tijd waarin het traditionele kunstinstituut gedrag vertoont dat dichter bij de kunstenaar staat dan voorheen. Jongere kunstenaars worden uitgenodigd om tentoonstellingen te maken en musea lijken kritiek op de gevestigde orde juist te vieren. Openheid en diversiteit hebben, met recht, een steeds prominentere plek in tentoonstellingsprogramma’s gekregen. Hiermee lijken grotere instellingen deels een rol te bekleden die eerder vooral was weggelegd voor kunstenaarsinitiatieven en kleinere presentatieruimtes. Het historisch ondoordringbare instituut stelt zich toegankelijker op, en bij die ontstane ambiguïteit moeten de nodige vragen gesteld worden.

Op 2 februari vond op de Vrije Universiteit het Young Researchers’ Colloquium plaats, getiteld Artistic Subversion: Setting the Conditions of Display. Het colloquium was verbonden aan LOSE YOURSELF! Symposium on Labyrinthine Exhibitions as Curatorial Model, dat de dagen erop plaatsvond in het Stedelijk Museum. Tijdens de bijeenkomst kwamen diverse strategieën aan bod die kunstenaars hebben toegepast om bestaande conventies van tentoonstellen en institutionalisme te bevragen of te doorbreken – ontwikkelingen die de huidige ambiguïteit van het instituut toelichten. Aan de hand van vier panels met elk een overkoepelend thema werd het onderwerp uiteengezet: ‘The Work of Art as Exhibition’, ‘The Periphery and the Frame: Inclusion & Exclusion’, ‘Installation (as) Art & the Exhibition (of) Space’ en ‘Authenticity & the Production of Value’.

Een diversiteit aan strategieën ontvouwde zich tijdens het colloquium. Anne Gregersen, onderzoeker aan de afdeling Kunst en Cultuurstudies van de Universiteit van Kopenhagen, presenteerde de strategie van de ‘lege tentoonstelling’ aan de hand van enkele voorbeelden, zoals MOMAS van Martin Kippenberger. Dit Museum of Modern Art Syros werd in 1993 door de Duitse kunstenaar opgericht en bestond uit het verlaten, betonnen geraamte van een abattoir in aanbouw. Als enige oprichter was Kippenberger daarnaast ook de opzichter, directeur en curator, en hij nodigde er kunstenaars uit voor tentoonstellingen, maar delegeerde ook verantwoordelijkheden. Zo werkte kunstenaar Johannes Wohnseifer er gelijktijdig als hoofd van de filmafdeling en als suppoost/beveiliger. Met MOMAS betwist Kippenberger de logica achter de tentoonstellingsconstructie van het museum als kunstruimte waarin een scala aan verantwoordelijkheden verdeeld kunnen worden. Desondanks is de cirkel van institutionalisering inmiddels rond: de officiële catalogus van MOMAS is alweer jaren te koop bij het MoMA in New York.

Onderzoeker Catalina L. Imizcoz betoogde met kunstenaar Sebastián Gordín als voorbeeld hoe belangrijk het is om institutionele regels te minachten tijdens het creëren van nieuwe tentoonstellingsplatforms. De Argentijnse Gordín werd in 1992 niet uitgenodigd voor een tentoonstelling van lokaal talent in het Ibero-American Cooperation Institute. Als reactie vulde hij een schaalmodel van de tentoonstellingsruimte met een solotentoonstelling van zijn werk, en presenteerde dit – begeleid door een rondleiding en catalogus, ook op schaal – op de stoep voor het instituut aan voorbijgangers. Met deze positie ondermijnde Gordín de bestaande structuur omdat hij zijn werk alsnog heeft kunnen laten zien, maar inmiddels is zijn actie deel gaan uitmaken van het kunstdiscours en kan zodoende worden toegeëigend door het instituut dat hij eerder nog wilde ondergraven.

Curator David Frohnapfel stelde in zijn bijdrage scherpe vragen bij de huidige tendens naar inclusiviteit bij vooraanstaande kunstinstellingen, waar witheid de norm en dus ‘thuis’ is. Grote overzichtstentoonstellingen van niet-westerse hedendaagse kunst benadrukken de drang om het ‘vreemde’ te toetsen aan de condities van de westerse kunstinstelling – een thuiswedstrijd, volgens Frohnapfel. Hij merkte op dat het welkomstgebaar van het museum vooral de positie benadrukt van degene die daar blijkbaar niet de facto thuishoort, en impliceert ook dat deze gastvrijheid aan bepaalde voorwaarden onderhevig is. Gekleurde mensen worden in witte instellingen behandeld als tijdelijke bewoners in andermans huis. Voor wat, hoort wat, want meewerken aan de decentralisatie van de kunstwereld wordt beloond met het kunnen uitdragen van de instemming en participatie aan deze missie.

‘Institutions are using the marginality of Haitian artists to produce their own declarative narrative of cultural sensitivity, tolerance and diversity’, stelt Frohnapfel wanneer hij het Haïtiaanse kunstenaarscollectief Atiz Resistanz aanhaalt. Volgens deze logica worden bestaande machtsverhoudingen vervangen door gastvrijheid en dankbaarheid, maar die zijn voorwaardelijk. Frohnapfel concludeert dat het zeker mogelijk is om institutionele voorwaarden achter te laten en nieuwe openheid uit te dragen, maar die logica is veel hardnekkiger te verdrijven uit het verstand en het gevoel. Het kunnen en moeten tonen van kunstobjecten uit de hele wereld is dan van secundair belang, eerst moet het verstand en het gevoel worden gedekoloniseerd.

Met name de conclusie van Frohnapfel resoneerde met de thema’s van de dag. De gedragsverandering van gesloten naar open, van rigide naar vrij, die zich voordoet bij grotere instellingen komt voort uit losse momenten van opstand door kunstenaars. Omdat beleidsverandering essentieel is voor ontwikkeling blijft het belangrijk om continu vragen te stellen bij de achterliggende motivaties en potentiële effecten daarvan: ondermijnen moet altijd mogelijk blijven. Verandering is belangrijk, tenzij de conventies zich op die manier resistent kunnen maken tegen de beet van opstand.