Zes reusachtige schilderijen domineren de muren van de serene ruimte, als abstracte glas-in-loodramen in een postmoderne kerk. Grillige vormen in aardse kleuren: geel, bruin, roestkleurig en zwart, soms een vleugje paars. De doeken zijn niet beschilderd, maar handmatig bewerkt met synthetische resin, en dertig jaar na voltooiing lijken ze voor je ogen nog steeds van kleur te veranderen. In het midden van de zaal staan twee sokkels met daarop een reusachtige meteoriet en een niet minder indrukwekkende kristal. Het geheel ademt een bijna meditatieve rust uit. Ik mag mijn hand even op de meteoriet leggen. “Heb je ooit iets aangeraakt wat zo oud is?”, vraagt de conservator. Het antwoord is “nee”, en als ik mijn ogen sluit verbeeld ik me dat ik kosmische vibraties van lichtjaren geleden door mijn vingers voel. De andere bezoekers staan verspreid door de ruimte, velen in gedachten verzonken bij één van de doeken. Een bijzonder tafereel. Joseph Beuys’ overtuiging, dat het spirituele aspect van kunst belangrijker was, dan het materiële lijkt hier vorm te hebben gekregen.
De ‘magische’ installatie bevindt zich in Museum Abteiberg in Mönchengladbach, en is onderdeel van de tentoonstelling Approaching Venice – Movies and Materials of the 1986 Biennale met werken van Sigmar Polke, één van de belangrijkste Duitse kunstenaars van de twintigste eeuw. Vijf jaar na zijn dood wordt Polke’s omvangrijke en zeer diverse oeuvre tentoongesteld in twee Duitse musea; hier in Mönchengladbach en 60 kilometer verderop in Keulen, waar het retrospectief Alibis: Sigmar Polke 1963-2010 in Museum Ludwig te zien is, na in 2014 het MoMa (New York) en de Tate Modern (Londen) te hebben aangedaan. Keulen is ook de stad waar de van oorsprong Poolse kunstenaar dertig jaar woonde en werkte.
Waar Museum Abteiberg een overzichtelijke samenstelling laat zien van de eerdergenoemde installatie en een reeks 16mm films over de totstandkoming van het Duitse paviljoen in Venetië, toont Museum Ludwig een bijna overweldigend retrospectief van ruim 250 werken. Het contrast met de spirituele ervaring in Mönchengladbach is groot. Hier loop je chronologisch door het oeuvre van Polke heen: van popartachtige werken en constructies met aardappels uit de jaren 60, via experimentele foto’s, 60mm filmpjes, en beschilderde patchworks van stoffen terug naar de schilderkunst uit de jaren 80 en 90.
Polke werd door sommigen ‘het Duitse antwoord op Roy Lichtenstein’ genoemd, en zijn vroege werken in Keulen laten zien waarom. Maar was een schilderij als het aandoenlijke Schokoladenbild (1964), een reep chocolade in een anonieme wikkel, een Duitse ode aan Warhols Campbell soepblikken of juist niet? Het label Kapitalistischer Realismus, dat Polke en de zijnen zich in 1963 hadden aangemeten, moest zeker niet gezien worden als een kritiekloze omarming van de groeiende consumentencultuur; het was eerder een tegenreactie. Bij Polke dan ook geen flashy branding zoals bij Andy Warhol, maar lullige sokken, overhemden en wafels in fletse kleuren. De ironie en politieke lading die Polke in zijn werk stopte werd gaandeweg steeds explicieter, zoals in Konstruktivistisch (1968), een canvas waarop een hint van een hakenkruis te zien is, of het schilderij Moderne Kunst (1968), waarbij Polke met een té welgemikte spetter paarse verf openlijk de draak steekt met de beeldtaal van abstract expressionistische kunstenaars.
Polke bleef experimenteren, altijd met de nodige humor en relativering, maar zonder zijn scherpte te verliezen. Na de drugs en exotische reizen die in de jaren 70 hun intrede deden, resulterend in experimenten in werken met alle denkbare media, keerde hij terug naar de schilderkunst, en de politiek, zoals met de bekende serie Hochsitz (Wachttoren): een cyclus van zeven schilderijen uit de periode 1984-1988, verwijzend naar de wachttorens in de Duitse concentratiekampen. Elk schilderij is op een andere manier bewerkt met verf, materialen (van bubbeltjesplastic tot kunsthars), en chemicaliën. Het ene doek oogt duister, het andere bijna cartoonesk door de roze spuitverf, maar in elk schilderij dreunt het beeld van de wachttoren de kijker tegemoet, als een akelige herinnering van Duitslands zwarte verleden.
Polke’s oeuvre is op z’n minst divers, om niet te zeggen ‘inconsistent’. Je krijgt er maar geen vat op. Zelf was hij daar zeer onbeschaamd over; hij leek zo wars van classificatie dat hij weliswaar van elke kunststroming proefde, maar zich er ook steeds weer tegen verzette. Het bezorgt de bezoeker een overvolle ervaring waarin het zoeken naar een rode draad ondergeschikt wordt aan overgave aan het visuele geweld.
Maar hoe humorvol, confronterend, of prikkelend veel van Polke’s werken ook zijn, ze missen vaak de magie die hij in de laatste twintig jaar van zijn leven ruimschoots toeliet in zijn kunst. Naarmate zijn interesse in zaken als alchemie en mythologie in de jaren 80 groeide, en hij nog meer ging experimenteren met chemische processen, werden schilderijen geheimzinniger en daarmee zowel ontoegankelijker als spannender. Met de materialen die hij gebruikte – hars, synthetische lakken, lichtgevoelige chemicaliën- vroeg Polke het uiterste van het canvas, en bij veel van deze late werken word je bevangen door een zeker onuitgesproken mysterie. Alsof de doeken zich na voltooiing, zelfs na de dood van de kunstenaar, blijven ontwikkelen, blijven ademen, blijven leven.
