Er zijn zaken die uitgesproken moeten worden, ook al zijn ze onnoembaar en onvoorstelbaar. In het geval van de vele gruwelijkheden die de mensheid in de laatste eeuw heeft doorstaan blijft het echter een uitdaging om die gebeurtenissen op een gepaste manier in beeld te brengen. Het probleem is dat de enormiteit van bepaalde misdaden een schaduw werpt op elke poging die onderwerpen te behandelen. Het valt per definitie in een domein dat je het ‘negatieve sublieme’ zou kunnen noemen. Een niet te bevatten en onvoorstelbare gebeurtenis die ons rationeel en gevoelsmatig perspectief te boven gaat. Hoe doe je in dat geval recht aan de moord op miljoenen? Hoeveel tijd is zo’n onderwerp waardig? Hoeveel slachtoffers en daders moeten hun verhaal vertellen om tot enig inzicht te komen? Wij kunnen de dood van een persoon misschien nog net bevatten, maar wat als de aantallen oplopen tot in het absurde? Of zoals Jozef Stalin ooit eens cynisch gezegd zou hebben: “Als één persoon sterft is het een tragedie, als het er miljoenen zijn, een statistiek.”
Vorig jaar verschenen er drie pogingen om een blik te werpen in die afgrond van de bloedige vorige eeuw. De documentaires The Act of Killing, The Last of the Unjust en The Missing Picture behandelen stuk voor stuk gitzwarte bladzijden uit de geschiedenis. Wat de films naast de onderwerpskeuze verenigt, is een reflectieve stijl die de vorm en het nut van de documentairefilm zelf ter discussie stelt.
Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012) belicht een vergeten stuk Indonesische geschiedenis. In de jaren 60 vonden politieke zuiveringen plaats die het leven zouden kosten aan zo’n 500.000 mensen – de officieuze cijfers lopen echter op tot in de miljoenen. Ondanks het politieke motief mondden de moorden al snel uit in een willekeurige slachting van mensen die onterecht werden verdacht van subversieve activiteiten. In Indonesië zijn de executies echter geaccepteerd als noodzakelijke daad en de daders zijn nog steeds nationale helden.
In The Act of Killing interviewt Oppenheimer de moordenaars en vraagt hen om hun daden na te spelen voor de camera. Zij krijgen daarbij de vrijheid om alles zelf in scène te zetten en zijn daardoor mede artistiek verantwoordelijk voor het eindresultaat. Dit levertbizarre en onwerkelijke taferelen op, terwijl Oppenheimer de productie documenteert en vragen stelt.
Centraal in de film staat de innemende en zachtaardige oude man Anwar Congo, die met zijn grijze halo van kroeshaar iets weg heeft van Nelson Mandela. Als prominent leider van een van de vele volksmilities leidde hij ontelbare executies en vermoordde hij eigenhandig mensen. In een scène toont hij zijn methode om tegenstanders met ijzerdraad te wurgen omdat dat sneller en efficiënter was dan doodknuppelen. Samen met andere militieleden filmt Congo zijn daden, maar bij het terugzien van het materiaal heeft hij vaak kritiek. Het ziet er te nep uit, of het is niet leuk om naar te kijken. Congo bekent gaandeweg dat hij een filmfan is die houdt van oude Hollywood-cinema en Elvis Presley als groot voorbeeld ziet.
De films van de daders zijn een bizarre en perverse mengeling van kitsch en wreedheid. Vermaak, dood en verderf wisselen elkaar af. Het ene moment zie je danseressen en een van de daders verkleed als vrouw voor een idyllische waterval, vervolgens kijk je naar nagespeelde scènes van de militie die een dorp uitmoorden. Het is een perverse en op momenten pijnlijk lachwekkende kijkervaring, maar wat het schokkend maakt is dat je verstrikt bent geraakt in de fantasieën en verknipte logica van de moordenaars. Zij proberen hun wreedheden te verkopen als een patriottische daad door middel van de illusies die film kan bieden. Als dat al niet vreemd genoeg is, zien wij hoe Congo als enige de gruwelijkheid van zijn daden begint te begrijpen. De schok en de kracht van de film is dat je geleidelijk een vreemde empathie opbouwt voor Congo. Het is geen empathie die de schuld wegneemt of daden goedpraat; het maakt de schuld wranger en pijnlijker, ook omdat in het moderne Indonesië de daden nog steeds niet worden gezien als een misdaad.
Het is deze complexe empathie die ook terugkomt in Claude Lanzmanns The Last of the Unjust (2013). Lanzmann werd bekend met het monumentale Shoah (1985) over de holocaust, waarover hij vele overlevenden en getuigen interviewde. Een van die mensen was Benjamin Murmelstein, die tijdens de oorlog een controversiële rol vervulde als schakel tussen de nazi’s en de joodse gemeenschap. Lanzmann gebruikte het interview met Murmelstein uiteindelijk niet voor Shoah, maar het gesprek bleef hem altijd achtervolgen en vormt het uitgangspunt voor The Last of the Unjust.
Na het zien van Lanzmanns nieuwe films is het te begrijpen waarom Murmelstein moeilijk een plek kon krijgen in Shoah. Murmelstein bevond zich in die schemerzone tussen slachtoffer en dader, terwijl in Shoah een duidelijkere tegenstelling gold tussen die twee groepen. Lanzmann schoot het interview in de jaren 70, toen Murmelstein in anonimiteit leefde in Rome. Hij spreekt hem op een dakterras terwijl ze uitkijken over de stad. Je ziet het Pantheon en de zuil van Trajanus. Ondertussen vertelt Murmelstein over de machtsovername van de nazi’s in Oostenrijk, zijn zenuwslopende ontmoetingen met de ijverige en valse Adolf Eichmann en de taken die hij moest uitvoeren, geleidelijk oplopend tot zijn rol als voorzitter van de Joodse Raad in ‘modelkamp’ Theresienstadt, die bestond uit gedetineerde joodse leiders die zogenaamd verantwoordelijk waren voor de dagelijkse gang van zaken. Lanzmann vult Murmelsteins woorden aan met beelden van het kamp, geschoten in het nu en met informatieve terzijdes. Het is een filmische reis door tijd en ruimte. Van de Italiaanse zon naar de deportaties richting het oosten en de eerste experimenten met systematische vernietiging van de joden.
Ondertussen krijg je een beeld van de ongrijpbare en fascinerende Murmelstein. Er is de avontuurlijke man die ondanks de kans om naar Engeland te vluchten, ervoor koos om in Oostenrijk te blijven en met Eichmann te werken. Er is de trotse voorzitter van de Joodse Raad die vertelt over de projecten in het kamp, zoals het verbeteren van de hygiëne en het verhogen van de arbeidsproductiviteit. Dan zijn er ook nog de beeldende vergelijkingen die hij gebruikt en die zijn liefde voor klassieke verhalen verraden. Murmelstein ziet zichzelf als een moderne Sancho Panza of Sherazade. Een pragmaticus en realist, maar ook iemand die verhalen moet vertellen om in leven te blijven.
Murmelstein werd er na de oorlog van beschuldigd dat hij in zijn positie de vernietiging van de joden faciliteerde. Lanzmann schroomt niet om Murmelstein te confronteren met de nare kanten van zijn taak. In Theresienstadt maakte hij keuzes die leidden tot de dood van mensen. Toch verdedigt hij zichzelf door aan te geven dat hij een zeer beperkt speelveld had, en dat hij in een onmogelijke positie de situatie probeerde te verbeteren of te stabiliseren: zijn voorgangers werden voor het minste of geringste vermoord.
Wat de film zo sterk maakt is dat je Lanzmann ziet en getuige bent van zijn wisselende reacties op Murmelstein. Aan het einde van de film zie je dat Lanzmann een mate van respect krijgt voor de oude man, ondanks zijn daden en tegen Lanzmanns beter weten in. The Last of the Unjust is ook uniek in Lanzmanns oeuvre omdat hij gebruik maakt van archiefbeelden. Iets wat hij eerder niet wilde doen, omdat het naar zijn mening de getuigenissen van de overlevenden zou verzwakken. De beeldkeuze is echter bewust complex en bedoeld om vragen op te roepen. Lanzmann gebruikt namelijk fragmenten uit een in scène gezette documentaire van de nazi’s over Theresienstadt waar ze het kamp tonen als een humaan vakantieoord. Murmelstein werkte mee aan de film omdat hij het kamp een andere status wilde geven dan de andere concentratiekampen. De harde werkelijkheid van het kamp wordt door Lanzmann echter niet vergeten en komt tot uiting in verschillende getuigenissen en tekeningen van gevangen die de boosaardige en verraderlijke illusie van de nazi’s verbrijzelen.
Het idee van film als een gefabriceerde illusie tegenover een onvoorstelbare realiteit komt misschien nog het sterkst terug in Rithy Panhs zeer persoonlijke en ontroerende The Missing Picture (2013). Panhs methode is op het eerste gezicht meer gekunsteld in vergelijking met zijn vorige documentaires over de traumatische geschiedenis van Cambodja. In S21 the Khmer Rouge Killing Machine (2003) filmde hij daders en slachtoffers van het Rode Khmer-regime terwijl ze in een voormalig gevangenkamp bij elkaar kwamen. Hier vroeg Panh aan daders hunroutines na te spelen in het bijzijn van een slachtoffer dat ze confronteert met hun daden. In The Missing Picture probeert Panh zijn eigen schokkende levensverhaal in beeld te brengen. Van zijn onbezorgde jeugd in Phnom Penh tot aan de inval van de Rode Khmer en het tragische lot van zijn familie wanneer ze worden gedeporteerd naar het platteland en langzaam creperen van de honger. Dit doet hij echter op bijna kinderlijke wijze door gebruik te maken van kleifiguren en diorama’s.
Panhs film zit vol tegenstellingen. Hij begint zijn film met mooie herinneringen die onlosmakelijk verbonden zijn aan cinema. Hij toont oude beelden uit Cambodjaanse films voor Pol Pots machtsovername, afgewisseld met beelden van een filmarchief waar veel rollen celluloid zijn verbrand. Alle sporen uit het verleden werden door de Rode Khmer zorgvuldig gewist, maar Panh kon nog wat beelden uit de vergetelheid redden. Als contrast gebruikt Panh ook fragmenten van propagandafilms die de werkelijkheid tonen zoals die door de Rode Khmer werd voorgeschreven.
Ondanks de leugenachtigheid van beelden probeert Panh nieuwe beelden te maken die nog recht kunnen doen aan zijn verhaal en zijn herinneringen. Het gekunstelde gebruik van kleipoppetjes geeft hem de kans om zijn eigen verloren wereld weer op te wekken en een plaats te geven in het heden. Zijn monoloog vult dit alles aan in de vorm van een autobiografisch essay en een oprechte getuigenis. Panh is zich echter bewust dat ook hij een illusie hanteert die de leegte opvult tussen de wens om te getuigen en te delen, en de onmogelijkheid om die zaken echt te doorgronden.
Wat de bovenstaande films werkelijk samenbrengt is een geloof in de kracht van cinema, maar ook de kennis van de beperkingen van het beeld tegenover de werkelijkheid. Er is het gevaar dat het beeld wordt gezien als ondubbelzinnig bewijs of als absolute vervanging van de werkelijkheid. De films stellen dit ter discussie en kijken vervolgens naar hun eigen methoden. Ze weten ook een complexe vorm van empathie te bewerkstelligen die is gegrond in de kennis dat er een grens is. Het begrip en de empathie die je als kijker opbouwt bij het zien van de films staan uiteindelijk tegenover het onvoorstelbare van wat er heeft plaatsgevonden.
