Een helrode sculptuur, een kitscherige Venus, een gemankeerde reus, een steen die gruis aantrekt, een meisje met maar één been, een huis zonder ingang. Zo opgesomd lijken ze karakters uit een sprookje. Maar het zijn werken van respectievelijk Aaron Curry (1972) die een helrood, abstract werk maakte dat een beetje aan Picasso of Moore doet denken, van Anselm Reyle (1970) die zijn glimmende Venus met spuitbus bewerkte, van Thomas Houseago (1972) wiens imposante en toch ook wat droevige reus je midden op een pad opwacht, van Navid Nuur (1976) die een grote steen magnetische krachten gaf waardoor er een soort metalen zwam op groeit, van Mark Manders (1968) die een jong maar uitvergroot meisje zonder armen en met maar één been ongemakkelijk op een stoel laat rusten en van Sandro Setola (1976) die met hout van gekapte bomen in het park een prachtig maar ontoegankelijk huis timmerde.
Sinds 2000 organiseert de Tilburgse Fundament Foundation elke drie, vier jaar een Lustwarande, een sculptuurtentoonstelling in het park De Oude Warande. Het park werd in 1712 aangelegd door de Duitse prins Wilhelm Von Hessen-Kassel volgens de toen geldende Barokke tuinmode. Het park bestaat uit vier kwadranten met daarin paden aangelegd volgens geometrische vormen die garant staan voor een hoog speurtochtgevoel (ook met plattegrond in de hand is het makkelijk verdwalen).
In de gids staan de belangrijkste artistieke uitgangspunten voor deze vierde editie van Lustwarande: de werken moeten zich niet verhouden tot de omgeving, ze zijn autonoom en verwijzen naar zichzelf of de kunstgeschiedenis. RAW blijkt niet te staan voor rauw of ruw maar is een acroniem voor referential autonomous work. (Overigens voldoen niet alle werken aan die twee criteria, maar dat is onvermijdelijk met groepstentoonstellingen.)
Dat het mag wringen tussen park en kunst is een van de krachten van Lustwarande. Er werd tijdens de opening door Sandra Kranich (1971) bijvoorbeeld vuurwerk afgestoken, er komt uit de vier rookgaten die Camila Sposati (1972) aanlegde op onverwachte momenten een felle en dichte, blauwe rook, en Tatiana Trouvé (1968) maakte één van haar unheimliche, licht masochistische, Blairwitch-achtige installaties. Tussen een aantal bomen vinden we een versteend matras die met dikke, zwarte riemen aan een boom is geketend, er hangen in zwarte pek gedoopte stukken stof in de bomen en een paar werkschoenen is aan een dikke balk vastgenageld.
Het werk van de 26 deelnemende kunstenaars aan RAW is geen discursief werk, niet intellectueel of al te theoretisch. De verwijzingen zijn eerder kunsthistorisch en niet noodzakelijk om het werk te kunnen ‘begrijpen’ of er van te genieten.
De laatste jaren was het bijna als vloeken in de kerk om over autonomie te praten. Kunstwerken werden projecten en die projecten verhielden zich tot actuele thema’s: culturele diversiteit, migratie, globalisering, enzovoort. Autonomie dat deed je maar in je eigen tijd. In het recente Metropolis M protestnummer schrijft Camiel van Winkel dat door de gretigheid van kunstenaars om de gaten in het sociale weefsel te dichten, de autonomie van de kunsten werd opgeofferd aan haar maatschappelijk relevantie. Hierdoor verloor kunst haar onaantastbaarheid, hierdoor is kunst nu zo weerloos tegen de politieke en sociale aanval. Dat er vanuit de autonomie juist een zeer grote betrokkenheid mogelijk is, betoogde ook al Jeroen Boomgaard in 2006 in het artikel ‘Radicale autonomie’ dat verscheen in OPEN en het was het onderwerp van de recente tentoonstelling Radical Autonomy bij Netwerk in Aalst (BE).
De kwalificatie van kunst die naar zichzelf verwijst is misschien niet de sterkste manier waarop de curatoren over autonomie hadden kunnen spreken. Dat herinnert aan de historische l’art pour l’art beweging die verweten werd naar binnen gekeerd, narcistisch en decoratief te zijn. In de hernieuwde definitie of interpretatie van autonomie wordt benadrukt dat enkel de autonome positie kunst er voor kan behoeden geïnstrumentaliseerd te worden (als educatief middel, sociaal lapmiddel of marketing tool bijvoorbeeld) en dat het juist het autonome standpunt is dat kunst toelaat bij te dragen aan de samenleving door onze blik op de realiteit te verruimen. ‘De autonome actie van een kunstenaar tekent de wereld zoals we haar nog niet kennen,’ schrijft Boomgaard. Iets wat meer dan ooit van belang is in het huidige politiek xenofobe, sociaal angstige en met-gesloten-luiken klimaat. Het huis van Setola was vast niet bedoeld als metafoor voor de cultuurverandering die zich in Europa voltrekt, maar met de dichtgetimmerde ramen en niet te openen deur is het een treffend beeld van een cultuur die zich terugtrekt en niet meer opendoet wanneer er wordt aangeklopt.
Van Winkel besluit zijn betoog met de woorden: ‘We gaan een bleke en kille periode tegemoet. De kunstsector zal die slechts kunnen overleven als de autonomie weer een centrale plaats krijgt in het denken en spreken over kunst.’ Autonomie zonder isolement, maatschappelijk, politiek en economisch engagement zonder instrumentalisatie. Dat lijkt het antwoord.