Maar ik weet wat ik zie…

—Miriam van Ommeren
Bart Hess, VEINS1 (detail), 2015-2016. Foto: Josefina Eikenaar / TextielMuseum
Bart Hess, VEINS1 (detail), 2015-2016. Foto: Josefina Eikenaar / TextielMuseum

Het was een gewoonte waar een van mijn ex-vriendjes een bloedhekel aan had: als we in bed lagen streelde ik zachtjes zijn balzak met mijn nagels. Het was niet bedoeld als pesterij maar als liefkozing, en ik was ontegenzeggelijk gefascineerd door het effect ervan: na de eerste strelingen begon de huid van de balzak te krimpen, met een licht draaiende beweging. Het ene moment strak en glanzend, het volgende moment dof en gerimpeld, met binnenin een lichte kronkeling. Als een amorf wezen met een eigen wil. Filmscènes schoten ongewild door mijn hoofd: Alien, het vroege werk van David Cronenberg, gore Japanse manga… Ik vond het zo bijzonder dat ik het bleef herhalen, het liefst met langere nagels. Op een dag was hij het zat en mocht ik niet meer met mijn vingers in de buurt komen.

Zodra ik één van de zaaltjes op de begane grond van het TextielMuseum binnenloop ben ik direct weer terug in dat moment, met hem tussen de lakens, mijn vingertoppen in de aanslag. Op de muur is namelijk een meer dan levensgrote projectie te zien van een balzak die ronddraait, terwijl de huid diezelfde beweging vertoont. In de bij de tentoonstelling verschenen publicatie wordt kuis gesproken van een ‘zacht pulserende, roze vorm. Je kijkt ernaar en je voelt je verward. Wat zie ik?’ Maar ik weet wat ik zie.

Het werk behoort toe aan Bart Hess, een van de zes kunstenaars die onderdeel uitmaken van de tentoonstelling Rafelranden van schoonheid. Zodra ik mijn ogen heb weten weg te rukken van het filmbeeld op de muur dient het volgende zacht pulserende roze zich aan: op een lage vitrine ligt een wirwar van siliconen zakjes, met elkaar verbonden met ‘harige’ koorden. De objecten van Hess reageren op omgevingsgeluiden: ze kronkelen, ademen, schokken. Dat de kunstenaar zich laat inspireren door het menselijk lichaam, of iets wat erop lijkt, lijdt geen twijfel.

Rafelranden van schoonheid is sowieso een tactiele aangelegenheid. De titel verwijst naar de onafgewerkte rafels van textiel, of naar eveneens onafgewerkte stedelijke gebieden. In beide gevallen een associatie met grilligheid, ruwheid en de mogelijkheid tot ontbinding die op de loer ligt. Die spanning hebben de deelnemende kunstenaars ieder op eigen wijze verwerkt in hun objecten. Objecten waar je aan wil zitten, op wil liggen en in wil kruipen.

De organisch ogende werken van Tanja Smeets lijken zich als een schimmel door de ruimte te verspreiden. Wie langer kijkt ontwaart in de ‘schimmellaag’ van Nebula and the Soft Machine verschillende materialen en vormen: zacht vilt, gelaserd in organische vormen, gecombineerd met harde plastic bladvangers. Smeets is van oorsprong schilder, een die zich op een zeker moment te beperkt voelde door het canvas en vervolgens ging experimenteren met bolletjes kinderklei. Dit is terug te zien in haar werk: de vormen van het grijze vilt hadden van een kwast afkomstig kunnen zijn, maar de derde dimensie die zij aan haar werk toevoegt, geeft het letterlijk en figuurlijk meer diepte. Inmiddels is een variant van het werk ook te zien in het trappenhuis van het Centraal Museum in Utrecht waar het, hangend vanaf het plafond, de associatie met druipsteen opwekt.

Het TextielMuseum in Tilburg is een unieke plek die niet alleen het rijke textielverleden van de stad mooi weergeeft (oude weefgetouwen staan uitgestald), maar ook de hedendaagse toepassingen van textiel in de volle breedte tentoonstelt. Het inpandige TextielLab geeft kunstenaars de kans om elke mogelijke fantasie uit te leven, en de deelnemende kunstenaars van Rafelranden van schoonheid hebben die gelegenheid met beide handen aangegrepen. De indrukwekkende installatie van Karin van Dam, The Polyp Form of the Red Eye Medusa 2: Black Moon is een gigantische cocon van gebreide polyestergarens, die ook tot stand kwam in het laboratorium. Het is een overweldigend werk, sereen zwevend tussen plafond en vloer, mysterieus en in de ogen van sommige bezoekers een beetje eng. Wie net als ik voldoende sciencefictionfilms heeft gekeken, maakt direct associaties met ongrijpbare buitenaardse fenomenen, zoals de pod uit Invasion of the Bodysnatchers, maar Van Dam laat zich vooral inspireren door zeer aardse groeiprocessen in de natuur én de stad. Haar driedimensionale sculpturen zijn collages van breiwerken aangevuld met pvc en bamboe, materialen die zij als bouwstenen gebruikt, met rafelranden duidelijk zichtbaar. Rafelranden van schoonheid is een bijzondere tentoonstelling. Maar of die nou visueel aantrekkelijk of afstotend is, hangt af van je persoonlijke smaak. Hoewel de werken van de kunstenaars onderling sterk verschillen, hebben ze allemaal in meer of mindere mate het vermogen je aan te trekken en te verleiden. De creativiteit en het vakmanschap spatten er vanaf, en aan de unieke installaties van de deelnemende kunstenaars is duidelijk te zien hoe die twee in het TextielLab alle ruimte hebben gekregen.

Tanja Smeets, NEBULA AND THE SOFT MACHINE, 2015. Foto: Josefina Eikenaar / TextielMuseum
Tanja Smeets, NEBULA AND THE SOFT MACHINE, 2015. Foto: Josefina Eikenaar / TextielMuseum

Gender Transketeer

—Jessica Gysel
Chris Rijksen, DOCUMENT UIT AKTZEICHNUNG, DOCUMENT 3 VAN DE TRANSFORMATIE
Chris Rijksen, DOCUMENT UIT AKTZEICHNUNG, DOCUMENT 3 VAN DE TRANSFORMATIE

Chris Rijksen groeide op in Utrecht, studeerde fotografie aan de Koninklijke Academie in Den Haag en brak in 2013 door met zijn serie Gender as a Performance, een fascinerende fotoserie waarin hij gender-vooroordelen op een subtiele manier ontmantelt. Er volgden meer tentoonstellingen (waaronder een groepsexpositie in New York) en een periode van zelfreflectie, waarna hij in 2015 een Master bij het Dirty Art Department aan het Sandberg Instituut in Amsterdam afrondde. Vorig jaar richtte hij samen met transmannen Bart Peters en Jonah Lamers het makerscollectief Transketeers op, waarbij kunst met een grote en kleine K naadloos in elkaar overlopen. Rijksen is naar eigen zeggen een van de weinige mensen die zelf een voornaam heeft kunnen kiezen, en heeft al meer dan zes jaar een relatie met een meisje: “Ik heb een langere relatie met haar dan dat ik een jongetje ben.”

Jessica Gysel: Je bent ooit begonnen als fotograaf bij het lgbt-jongerenblad Expreszo; je hebt altijd gefotografeerd. Kun je hier iets meer over vertellen?
Chris Rijksen: Ik heb het altijd al leuk gevonden om mooie dingen te maken en te zien. Toen ik een camera kreeg gingen er opeens allerlei deuren voor me open. Ik mocht naar binnen kijken. Mensen gedragen zich anders als je een camera in je handen hebt, zeker toen ik net begon en nog niet iedereen een smartphone had. Mijn foto’s zijn een debatopener, ik vind het belangrijk dat mensen zelf kunnen lezen wat ze willen.

In eerdere interviews definieer je jezelf nog niet echt als transgender, maar meer als genderfluïde. Sinds een tijdje ga je als transman door het leven. Ik vraag me af hoe dat zo is gegaan, omdat ik de indruk heb dat juist veel (jonge) mensen ervoor kiezen om ‘fluïde’ te blijven, en afwijken van het binaire genderbegrip.
Ik verwerp het concept van vaststaand gender, nog steeds. Ik heb bij mijzelf ondervonden dat ik een stuk minder gefrustreerd raak met de wereld en de mensen om mij heen wanneer mensen mij zien als jongen. Het kost enorm veel moeite om continu zichtbaar genderqueer te zijn – ik identificeerde me niet als fluïde, wel als queer.

Dat is fascinerend, maar als redacteur van een feministisch/ queer kunstblad herken ik dat natuurlijk wel. Het is moeilijk om iets te maken in een vorm die mensen nog niet kennen.
Ja, precies. Iedereen die queer is herkent dat sowieso. Maar voor veel kunstenaars geldt het ook, zeker voor kunstenaars die niet willen of kunnen meedoen met het huidige systeem binnen de kunstwereld. Bij het Sandberg Instituut heb ik erg veel gedacht over: ‘Ben ik nou kunstenaar en wat behelst dat precies?’ Nu ben ik onderdeel van Transketeers; we doen als collectief veel verschillende dingen waaronder performances en filmvertoningen, maar ook interventies. Tijdens de ‘Week van de Vooroordelen’ hebben we in de toiletten van het gemeentehuis van Utrecht een serie posters opgehangen met slogans als ‘Wat als jouw dochter met een Pool thuiskomt?’ of ‘Gefeliciteerd met uw huidskleur’. We wilden eigenlijk ook een poster plaatsen met daarop ‘Gefeliciteerd met uw piemel’, maar dat mocht helaas niet.

Ik vind het goed dat je probeert om een dialoog aan te gaan met mensen buiten de kunstwereld. Het is namelijk gemakkelijker om voor je eigen parochie te preken.
Ik geloof heel erg in je eigen veilige clubje, je eigen veilige blad en je eigen veilige mailinglijst. Daarom woon ik ook in Amsterdam. Het is de enige stad in Nederland waar ik me echt queer kan voelen. Maar op het moment dat ik de rest van de wereld vooruit wil helpen moet ik weg uit die veilige omgeving. Bijna iedereen op de kunstacademie is boos op de patriarchale samenleving.

Kun je iets meer vertellen over de Transketeers?
We zitten ergens op een soort snijvlak tussen entertainment, lgbt-educatie, documentaire- en videokunst, en ook een soort van emancipatie: hardcore activisme.

Wat is de succesformule van jullie collectief?
We zijn alle drie goed in iets anders. We hebben bijna een soort van zakelijke droogheid. Bart is fictieregisseur, ik ben goed met de camera en Jonah is antropoloog en educator, maar ook producer. Hij zorgt ervoor dat dingen gebeuren. In je eentje is het veel lastiger, het loopt altijd vast op het punt waar je niet goed in bent.

Gaan jullie democratisch te werk?
Met z’n drieën is het vrij doorzichtig. En we zijn ongeveer even slim. Als we er niet uitkomen zetten we een stap terug.

Ten slotte: wie uit het huidige kunstklimaat vind je inspirerend?
Ik ben een groot fan van componist Merlijn Twaalfhoven, en ook van theatermaker Lotte van den Berg. Ik kijk sowieso veel naar theater en installatiemakers. En verder hou ik erg van zowel het werk als de persoonlijkheid van Anouk Kruithof. En Jan Hoek natuurlijk. Ik vind hem een van de weinige mensen die de machtspositie die de fotograaf heeft en zo vaak wordt misbruikt weet op te lossen. Samen met zijn modellen maakt hij eerlijke, gave dingen, zonder spot. Als ik in de geschiedenisboeken naast hem eindig, zou ik dat een hele eer vinden.

Jessica Gysel is oprichter en redacteur van feministisch queer kunstblad Girls Like Us.

Chris Rijksen, stills uit BOSJACHT, DOCUMENT 2 VAN DE TRANSFORMATIE, 2015
Chris Rijksen, stills uit BOSJACHT, DOCUMENT 2 VAN DE TRANSFORMATIE, 2015
Chris Rijksen, stills uit BOSJACHT, DOCUMENT 2 VAN DE TRANSFORMATIE, 2015
Chris Rijksen, stills uit BOSJACHT, DOCUMENT 2 VAN DE TRANSFORMATIE, 2015

Transhapticity

—Eveline Vondeling

Terwijl mijn handen op de tafel leunen, bewegen mijn ogen over tekens die woorden worden, zinnen en vormen die de aanwezigheid omlijnen van spookachtige tussenregels. Wat ik ervaar zijn de gedichten van Trish Salah, omschrijvingen van haar gewaarwording van haar eigen lichaam, neergezet als een afdruk op het papier. Wellicht kunnen de gedichten worden gezien als een compositie van haarzelf en haar lichaam in transitie. Mijn ogen bewegen over de woorden zoals strelende vingertoppen over een borduurwerk of zoals ogen een woestijn ontdekken: dwalend over de vlakte, zoekend naar de horizon. Het sentiment waar ik zelf in terecht kom lijkt los te staan van alle conventies. De woorden, alleenstaand of in relatie tot, cursief of doorstreept, vragen van mij een intensiteit die wordt gedreven door het verlangen dat uit het werk spreekt en de sterke aanwezigheid van het gevoel van in betweenness. Ik ervaar Salahs poëzie als haptisch. Haar identiteit en gender, haar lichaam in transitie, en staat van verlangen, in love, vraagt mij deel te worden van haar ervaring. De afdruk op papier is het medium.

HAPTISCHE VISUALITEIT
Hapticiteit is een feministische visuele strategie die wordt gebruikt in de videokunst om tegen objectivering in te gaan en conventies te ondermijnen. Laura Marks, hoogleraar aan de Simon Fraser University in Canada, gebruikt in haar artikel ‘Video Haptics and Erotics’ de term ‘haptic visuality’ (haptische visualiteit).1 Deze term gaat in tegen het fallocentrisme van optische visie, oftewel zicht, en benoemt de mogelijkheid van het opdoen van kennis door middel van wat ervaren wordt. Maar op welke manier opent het onze blik? Hoe kan haptische visualiteit worden gebruikt om de kijker te helpen binaire constructies, zoals man en vrouw, los te laten en buiten conventionele paden te treden?

Marks legt uit dat haptische perceptie doorgaans wordt gedefinieerd als de combinatie van de tactiele (door aanraking), kinesthetische (gevoel door beweging) en proprioceptieve (informatieve prikkels uit de spieren) functies. De manier waarop we ervaren heeft zowel te maken met wat we voelen op het oppervlak van ons lichaam als wat er ‘in’ ons lichaam gebeurt.

Bij haptische visualiteit is volgens Marks sprake van een ‘caressing gaze’: de ogen functioneren als ‘organs of touch’. Deze caressing gaze is een intieme, gedetailleerde en erotische blik die contrasteert met optische zichtbaarheid. Kenmerkend voor het werk van de Amerikaanse feministische videokunstenares Sadie Benning en de Koreaanse videokunstenaar Seoungho Cho, dat Marks in haar artikel bespreekt, is het gebruik van lagen waardoor de relatie tussen de voorgrond van het beeld en de positie van de camera onduidelijk is. Beide kunstenaars zetten technieken in zoals lange sluitertijd en slow motion. Deze leiden tot ‘ghostly paths of light that swirl through the space of vision’2. Die abstracte beelden vragen van de toeschouwer een andere participatie, namelijk die van belichaming. Dat betekent dat de kijker niet alleen kijkt met zijn of haar ogen, maar met zijn of haar gehele lichaam een relatie aangaat met het werk.

Hoewel Marks haptische visualiteit zelf niet in relatie brengt met andere media binnen de kunst, is die er wel degelijk. Tijdens een workshop/seminar van de Canadese Trish Salah (trans-poëtica, schrijfster, activiste, cultuurhistoricus en hoogleraar aan de universiteit van Queens in Kingston) afgelopen zomer in Leiden, werd duidelijk hoe de zichtbaarheid van transgender baat kan hebben bij deze visuele strategie in een medium als poëzie. In haar gedichten roept Salah met veel evocatieve zeggingskracht zintuigelijke, erotische ervaringen op. Wat haar lichaam ervaart, geeft ze weer in woorden. Bij de afdruk van deze processen op papier verhoud ik mij niet alleen met mijn ogen tot haar gedichten. Terwijl ik zoekend, aftastend lees, ervaar ik haar gedichten ook lichamelijk. Het werk wordt een loep voor de ontdekking van beweging en transities van woorden, gedichten die werken als afdrukken en sentimenten. Het speelse en hoog esthetische woordenspel op het papier heeft een visuele kracht en maakt mij een affectieve waarnemer. Het lezen wordt een actieve gebeurtenis en er ontstaat een eenwording tussen papier en oog.

TRANSGENDER
We delen graag in, plakken gemakkelijk ergens etiketten op. Daarmee gaan we echter voorbij aan de complexiteit van het fenomeen transgender. We hebben geen oog voor de nuance, met als gevolg dat de transgender vaak niet wordt begrepen en in feite onzichtbaar blijft. Nu er ook in de kunst steeds meer aandacht is voor transgender, dringt de vraag zich op in hoeverre kunst over of door transgender personen toegankelijker (zichtbaar) kan maken wat veelal nog steeds onzichtbaar is. Ik ben ervan overtuigd dat het inzetten van haptische visualiteit als strategie kan bijdragen aan de zichtbaarheid van het veelkleurige en veelzijdige genderpalet, en dus ook kan leiden tot een beter maatschappelijk begrip van wat transgender is.

Toen ik mij ging verdiepen in visuele strategieën die in de kunsten worden gebruikt om deze zichtbaarheid te verbeteren, werd al gauw duidelijk dat het lichaam een belangrijk uitgangspunt is voor kunstenaars die transgender zijn. Het nadrukkelijk aanwezige lichamelijke representeert een wijze van herontdekken van het lichaam, een herformulering of herobjectivering, om zo tot een nieuw bewustzijn te komen, voorbij normatieve conventies en categorisatie. De transities zijn nodig om los te komen van de binaire constructies waarin het lichaam doorgaans wordt beschouwd (zoals bekwaam – onbekwaam, gezond – ongezond). Meestal vormt dit transitieproces een wezenlijk onderdeel van het creatieve proces. Ook wordt het vaak getoond aan de toeschouwer en maakt het deel uit van het artistieke eindproduct, het kunstwerk.

De aanwezigheid van het lichaam geeft aan veel werken een hoge mate van hapticiteit en tactiliteit. Dit is bijvoorbeeld ook te zien in het werk van de Nederlandse kunstenaar Chris Rijksen (zie ook de Vrijplaats verderop in het blad). Zijn werkproces toont een interessante transitie in zijn benadering van zijn lichamelijke aanwezigheid. Het werk van Rijksen ontwikkelde zich van het fotograferen van optisch identificeerbare lichaamsdelen, gepresenteerd als geobjectiveerde Ikea-achtige afbeeldingen, naar video’s waarin het lichaam een minder statisch gegeven is. In Bosjacht, deel van de transformatie zien we Rijksen bloot door een bos rennen, achtervolgd door een handy-cam. Deze beelden zijn bewerkt tot schokkerige cuts die je als kijker niet volledig kunt objectiveren en vastgrijpen. Zowel het ‘maken van’ door Rijksen als het ‘kijken naar’ door de toeschouwer wordt een affectieve gebeurtenis. Door het editen van het filmmateriaal ontstaat een collage van zijn lichaam die de ogen van de kijker laat zoeken naar een referentiekader dat er niet is of dat constant wordt afgenomen.

Door het ontbreken van de referentiekaders en oriëntatiepunten lijkt haptische visualiteit lijnrecht tegenover optische visie te staan. In haar artikel volgt Marks de richtlijnen van de Weense kunsthistoricus Alois Riegl (1885-1905), die hapticiteit anders benadert dan de postmoderne filosofen Gilles Deleuze (1925-1995) en Félix Guattari (1930-1992) dat deden. Voor hen ligt hapticiteit in het verlengde van hun concept ‘nomad art’, waarnaar ik een korte uitstap wil maken aangezien het een andere benadering geeft dan de hapticiteit van Marks en Riegl.

GLADDE EN GEGROEFDE RUIMTE
Het verschil tussen de benadering van Riegl en die van Deleuze en Guattari ligt voornamelijk in de manier waarop zij de termen ‘espace lisse’ (gladde ruimte) en ‘espace strié’ (gegroefde ruimte) definiëren. Deze twee conceptuele termen worden gebruikt om naar bewoonde ruimtes te kijken, waarbij nomadische ruimtes (zonder vaste verblijfplaats) tegenover sedentaire (het verblijven op een vaste verblijfplaats) worden geplaatst. Bij beide benaderingen komt hapticiteit voort uit de gladde ruimte, in tegenstelling tot de optische visie die voortkomt uit de gegroefde ruimte. Volgens Riegl en Marks komt hapticiteit voort uit de gladde ruimte, maar houdt altijd een verband met de gegroefde ruimte.

Deleuze en Guattari benadrukken juist hoe de gegroefde ruimte voortkomt uit de gladde ruimte. Deleuze en Guattari nemen als uitgangspunt dat de gladde ruimte wordt bewoond door nomaden, zoals in iglo’s en in trekkershutten in de woestijn het geval is. Deze bewoonde oppervlakten zijn ‘glad’. De oriëntatiepunten in steppen en de woestijn zijn voortdurend in wording (‘becoming’) en variëren constant. Daartegenover staan de oriëntatiepunten in steden relatief gezien vast en zijn onveranderlijk. De stad als bewerkte, homogene ruimte (gegroefd) staat lijnrecht tegenover de ruimte ingenomen door nomaden. Deze is veelal onbewerkt en heterogeen (glad). Ook materialen zijn onder te verdelen in deze termen. Een geweven stof, die bestaat uit een vaste structuur van wollen draden, kan worden gezien als gegroefd. De huiden die Mongoolse nomaden gebruiken voor de bekleding van hun ruimtes, louter opgebouwd uit verstrengelde vezels, zijn glad. De opvatting van Deleuze en Guattari is dus dat hapticiteit voortkomt uit de gladde ruimte en onafhankelijk is van de gegroefde ruimte.

Riegls perceptie van hapticiteit komt voort uit de voorwaarden van de kunst uit het oude Egypte, die uitgaat van een systeem van rechte omlijningen die individualiteit als het ware zouden vastzetten en de kans op verandering verkleinen. Riegls definitie van hapticiteit komt voort uit zijn idee van de horizon als achtergrond. Oude Egyptische kunst had zogezegd een gladde ruimte nodig om de gegroefde ruimte tegenover te zetten, om zodoende de laatstgenoemde te kunnen definiëren. Deleuze en Guattari argumenteren echter als volgt: ‘The striation of the earth implies as its necessary condition this double treatment of the smooth: on the one hand, it is carried or reduced to the absolute state of an encompassed horizon, and on the other it is expelled from the relative encompassed element. Thus the great imperial religions need a smooth space like the desert but only in order to give it a law that is opposed to the nomos in every way, and converts the absolute.’3

Deze tegenstelling maakt Riegls definitie niet geschikt om louter naar de abstractie van een teken te kijken of naar het affect van de gladde ruimte als iets opzichzelfstaands, zonder angstgevoelens die behoefte hebben aan hiërarchie, categorisatie en structuur. Dat maakt het moeilijk om hapticiteit in relatie te brengen met bijvoorbeeld de transpoëzie van Salah.

Hapticiteit in relatie tot transgender zou meer baat hebben bij een haptische benadering vanuit de gladde ruimte, zonder de gegroefde ruimte in acht te nemen. In het imperialisme was abstractie altijd ondergeschikt aan het concrete van de gegroefde ruimte. Het is daarom vooral een uitdaging om naar verschillende kunstvormen te kijken die haptische visualiteit tot stand kunnen brengen en zonder deze reductie een relatie hebben met transgender. Met het idee van de gladde ruimte als close-vision en een abstracte lijn als affect – voor zowel maker als toeschouwer – kan hapticiteit een manier zijn voor herontdekking van het lichaam, een (mis-)identificatie met het binaire normatieve model van gender (man – vrouw), categorisatie en objectivering.

Bij de term transgender in relatie tot kunst is men snel geneigd te denken aan kunst die gaat over ‘transgender zijn’ of de rol van transgender binnen de samenleving. Veel van deze kunst vermijdt directe representaties van dat soort onderwerpen. Trace Peterson, een van de eerste gepubliceerde Amerikaanse transpoëten, verheldert dit als volgt in relatie tot poëzie: ‘One’s identity status is “not the status” (…) biographical material may appear in the oblique form of references to gender ambiguity or transition, but the writing is framed in a way that separates the author from the ‘I’ of the speaker.’4

De scheiding van de auteur en het ‘ik’ is wat ik eerder in deze tekst heb aangeduid met objectivering als een transitieproces. Kunst die wordt gerelateerd aan transgender, in welke vorm dan ook, koppelt identiteit aan gender. Deze twee begrippen kunnen niet los van elkaar worden benaderd. Sekse, gender en identiteit raken dan als het ware in een fusie: complex, transcendentaal en niet te categoriseren. A. Finn Enke, hoogleraar aan de universiteit van Wisconsin en gespecialiseerd in de geschiedenis van seksualiteit en gender, gebruikt de term ‘translation’ (afkomstig van: to carry across, terwijl transitie betekent: to go across) in plaats van transitie. Ze legt uit dat de activiteit van vertaling van belang is voor transgender: ‘A necessary and profoundly hopeful act for those who trans gender, for we have been taught that transgender is marked by dysphoria (…) In order to carry or bring across, we become poets, storytellers, and artists.’ 5

Trish Salah sluit zich daarbij aan; zij omschrijft zichzelf als een ‘identity of translatedness’. In de eerdergenoemde workshop in Leiden sprak ze over ‘poetics of equivocation rather than equivalency’ en stelde daarbij de belangrijke vraag: ‘How that ethical commitment to indeterminacy sits alongside global lingualism of imperialism, of certain linguistic frames they bring into being, to certain ways of being through the exclusion of others?’ Volgens Salah is vertalen het vertroebelen van globaal, modern taalgebruik.

De stellingen van Peterson, Enke en Salah over identiteit creëren een basis om te kijken naar en geaffecteerd te zijn door haptische visualiteit in relatie tot transgender, oftewel ‘transhapticity’ – om zodoende te kijken naar strategieën die worden gebruikt in relatie tot taal en esthetica die voorbijgaan aan identiteit, gender en conventies. Een andere belangrijke vraag zou kunnen zijn hoe deze strategieën het imperialisme vertroebelen.

Naar mijn mening zou transhapticity (als vernieuwde strategie) door lichamelijke ervaringen nieuwe inzichten kunnen bieden. Het is een abstracte strategie die is gebaseerd op connectie en beweging, niet op punten van oriëntatie maar juist op creatieve mutaties tussen tekens, woorden en zinnen (in poëzie) of beeld/performance en de ruimtelijke opstelling (bij beeldende kunst).

Bepaalde esthetische aspecten die Peterson in zijn artikel over transpoëzie benadrukt zijn bijvoorbeeld de witregels tussen de woorden en tekens. Dat aspect breekt met conventies als homogeniteit, taalkundige gendering en sociale constructies, maar ook met meerdere posities die de schrijver of kunstenaar inneemt in relatie tot gender of andere vormen van lichamelijke categorisatie op basis van etniciteit, ziekte of werksituaties. Deze categorisering vraagt om het centraal stellen van het lichaam. Door transhapticity ontstaat een totale overgave, waarbij het kunstwerk fungeert als een soort tweede huid.

Eveline Vondeling is projectleider van de eerste zichtbaarheidsdag voor transgenders, die in maart 2018 wordt georganiseerd door Transgender Netwerk Nederland. Als curator stelt zij een tentoonstelling samen die onderdeel vormt van deze dag. Daarnaast volgt Vondeling de onderzoeksmaster Gender and Ethnicity aan de Universiteit Utrecht.

1 Laura Marks, ‘Video Haptics and Erotics’, in: Journal Article, Screen (Glasgow, University of Glasgow, 1998)
2 Idem, p. 331
3 Gilles Deleuze en Félix Guattari, ‘Thousand Plateaus’, in: Capitalism and Schizophrenia, vert. Brian Massumi, p. 575 (Londen, Bloomsbury Publishing, 2013)
4 Trace Peterson, ‘Trace’ in: Transgender Studies Quaterly: Becoming a Trans Poet, p. 524 (Durham, Duke University Press, 2014)
5 A. Finn Enke, ‘Translation’ in: Transgender Studies Quarterly, p. 241 (Durham, Duke University Press, 2014)

Evelyn Taocheng Wang, solotentoonstelling Allegory of Transcience, De Hallen Haarlem, 2017. Foto: Gert Jan van Rooij
Evelyn Taocheng Wang, solotentoonstelling Allegory of Transcience, De Hallen Haarlem, 2017. Foto: Gert Jan van Rooij

Allegory of Transcience, een allegorie van vergankelijkheid, is de eerste museale solotentoonstelling van Evelyn Taocheng Wang in Nederland. Ze is geschoold in de traditionele Chinese schilderkunst, maar sloeg tijdens haar studie in Frankfurt en Amsterdam een conceptuele richting in. Deze mix van culturen en stijlen is sterk aanwezig in haar werk.

In de eerste zaal, waarin een ruimtevullende installatie omgeven door schilderijen wordt getoond, is deze mengvorm van invloeden vrij letterlijk vertaald. Oudhollandse taferelen zijn op traditionele Chinese wijze geschilderd. Op de grond liggen stapels van papieren kussentjes, met daarop schilderingen van tulpen. Op het eerste gezicht is het een fantasieloos cliché: tulpen als symbool van Nederland, maar dan op Chinese wijze. Het is echter niet zo vanzelfsprekend als het lijkt.

Wangs interpretatie van de Nederlandse kunstgeschiedenis heeft namelijk oog voor andere narratieven, voor verhalen van mensen en vanuit perspectieven die we juist niet kennen. Zo zien we twee oudere vrouwen, met wind in hun rokken, genietend van het landschap – en stiekem ook van elkaar. Het is alsof je een inkijkje krijgt in de geheime gedachten van vergeten figuren uit de alledaagse taferelen van Hollandse meesters. Het is een gesitueerde interpretatie – dat wil zeggen, een interpretatie met inachtneming van haar context, zonder te pretenderen een universele blik te vertegenwoordigen – van de Nederlandse kunstgeschiedenis. Hierdoor voegt Wang op subtiele wijze een ander perspectief toe aan de Hollandse meesters.

De video-installaties in de naastgelegen ruimte hebben een andere vorm dan het eerste deel van de tentoonstelling en roepen opnieuw vragen op. In het nieuwe werk The Interview zien we twee versies van een interview dat Wang aflegde naar aanleiding van de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs, die ze in 2016 won. In deze video bekijkt ze samen met een man in blauw pak Oudhollandse meesterwerken in een museumdepot. Ze bespreken de verschillen tussen Nederlandse kunst, waar het lichaam een belangrijke plaats inneemt, en Chinese kunst, waar lichamen juist als de laagste vorm van kunst worden gezien. In het oorspronkelijke interview is het vooral de mannelijke interviewer die uitleg geeft, wat leidt tot een scheve verhouding tussen presentator en kunstenaar. Maar dan verschijnt er een andere man in beeld, zonnebankbruin met harde spieren, en hij draagt enkel een zwarte string. Het interview raakt erdoor uit balans en de presentator wordt zenuwachtig, maar Wang vertelt onverstoorbaar verder. Ze wil het lichaam met zich meebrengen zegt ze, want dat is waar haar werk over gaat. Deze man in zijn broekje is veel meer dan een ludieke truc. Door het contrast met Wang en de interviewer verwordt hij tot beeld, tot lichaam waarnaar gekeken wordt. In relatie met de beelden van de oude meesters roept het vragen op over schoonheid en masculiniteit. Hoe verhouden we ons tot ideaalbeelden en gendernormen, en in hoeverre zijn die beelden zelf aan verandering onderhevig?

Deze vragen komen nog sterker naar voren in Dusk. Dit filmische videowerk, met dramatische muziek van Beethoven, vormt een vervreemdend, soms zelfs onheilspellend beeld. We zien Wang zelf, op een bootje in de grachten, met naast haar opnieuw het mannelijke model uit The Interview en een vrouwelijk model met lange zwarte haren. De modellen zoeken trots naar aandacht, ze willen bekeken worden. Wang daarentegen lijkt eerder ongemakkelijk, alsof ze onopgemerkt wil blijven. Even later staan de modellen als Griekse standbeelden in een tuin, als representaties van hedendaagse visies op schoonheid, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Ze zijn wit, gespierd, slank, onthaard. Ook hier presenteert Wang het lichaam als object. Maar ze laat ook zien dat dat niet voor elk lichaam op dezelfde manier werkt. Kunnen we een mens wel objectiveren, hem of haar alleen als lichaam zien?

Het is geen nieuwe kwestie die Wang hier aan de kaak stelt, maar door dicht bij haar eigen positie te blijven slaagt ze erin vernieuwend te zijn. Ze ambieert geen alomvattende antwoorden te geven, maar neemt je mee in haar perspectief. En juist zo’n gesitueerde aanpak leidt tot inzichten. Tussen die cisgender man en vrouw, die beide aan elke gendernorm conformeren, zit ze zelf. Ze probeert zich tot hen te verhouden, als vrouw met een Chinese afkomst, als kunstenaar, als transgender vrouw. Tegelijkertijd belicht ze ook de vergankelijkheid van schoonheid; met maiskolven als metafoor voor collectiviteit en vergankelijkheid laat ze zien hoe steeds wordt verteld dat dat wat niet meer in bloei staat, zijn schoonheid heeft verloren. Soms kun je naar kunst kijken zonder de context te kennen, maar in deze tentoonstelling is een begrip van Wangs positie en achtergrond een belangrijke toevoeging aan de ervaring. De werken zijn soms abstract; Wang stipt bepaalde thema’s aan maar legt niets uit. Haar werk gaat over het plaatsen van kanttekeningen en het aanbrengen van nuance. Tegelijkertijd is het in een specifieke context gesitueerd en subjectief: Wang blijft dicht bij haarzelf, en daar ligt in mijn ogen de kracht van de tentoonstelling.

Rosa Wevers is student van de research master Gender and Ethnicity aan de Universiteit Utrecht.

Evelyn Taocheng Wang, solotentoonstelling Allegory of Transcience, De Hallen Haarlem, 2017. Foto: Gert Jan van Rooij
Evelyn Taocheng Wang, solotentoonstelling Allegory of Transcience, De Hallen Haarlem, 2017. Foto: Gert Jan van Rooij

Een dichter aan het woord?

—Ceciel Stoutjesdijk
Dirk de Herder, DE AMSTELBRUG, Amsterdam, 1946
Dirk de Herder, DE AMSTELBRUG, Amsterdam, 1946

Een woeste zee, de schuimkoppen verlicht door het maanlicht, vastgelegd door Margot Rood. Een bruisende dansende uitgaansmenigte van Raymond Meeks of een verlaten steeg bij nacht van Desiree Dolron. Alle foto’s in de collectietentoonstelling Nacht ontwaakt tonen de aantrekkingskracht van de duisternis en het nachtleven. Fotografie als het vastleggen van licht krijgt hier een andere betekenis: het is eerder een zoektocht naar licht, of een experiment naar wat het ontbreken ervan teweegbrengt. Silhouetten, reflecties, schaduwen, abstracte vormen. De nachtelijke beelden zijn per thema (landschap, stad en nachtleven) gerangschikt, zonder onderscheid tussen fotografisch medium en techniek.

Hoe prachtig de beelden ook zijn, deze klassiek-thematische opstelling stelt enigszins teleur als duidelijk wordt dat er gedurende de totstandkoming van de tentoonstelling sprake is geweest van een bijzondere samenwerking tussen conservator Wim van Sinderen en writer-in-residence Mischa Andriessen. Samenwerkingen met schrijvers of dichters komen vaker voor bij een tentoonstelling. Denk bijvoorbeeld aan filosoof en schrijver Alain de Botton die de kunstwerken in de Rijksmuseum-tentoonstelling Art Is Therapy (2014) toelichtte op post-its. De discussie over de invulling van het tekstbordje naast een kunstwerk – welke toon en vorm, wel of geen citaten, geschreven door de conservator of juist niet – lijkt steeds weer op te spelen. Vrij spel geven aan een writer-in-residence is een mooie manier om werk van het kunsthistorische perspectief los te zingen, het vanuit een andere hoek te belichten dan een conservator zou doen.

Andriessen is de tweede writer-in-residence die een half jaar lang achter de schermen van het Gemeentemuseum mocht meekijken. Hij kon rondstruinen in de depots en de zalen tijdens de opbouw van een tentoonstelling betreden om zich te laten inspireren. Bij het zien van de selectie werken voor Nacht ontwaakt dacht Andriessen aan het gedicht Zonder liefde van André Frénaud: ‘Aanvaard mij wanneer de maan veranderlijk is // Loop niet verder dan mijn liefde // De Snuitkevers vraten gaatjes in de dageraad // Aan mijn gestalte voorbij is alles zwart // De seizoenen reiken niet langer hun gulle handen // Je hebt een hart nodig dat zich aan jou geeft // Ik zal de kleuren van de wereld voor je ophalen // indien je bij me blijft, want ik ben bang – Een vrouw is aan het woord.’

Als reactie op deze bestaande tekst (en de werken in de tentoonstelling?) schreef hij een zogenaamd ‘contrastvers’: ‘Mijn stappen verklonken in leven // het lonken onder licht, de aarzeling // ik wachtte terwijl ik liep, liet de schemer // verreinen dat ik hier ten einde kwam // en al die tijd was ik alleen, misbaar // tussen hen die droomden of dealden // een angstig jong dat jachtig doorstapt // nog nachtbewaard het zicht ontsnapt – Een man is aan het woord.’ Zelf zegt Andriessen hierover: ‘In een contrastvers gaan de twee teksten de dialoog met elkaar aan. Er ontstaat een verbinding en dat is precies hoe ik mijn residentschap ook zie: ik wil verbindingen leggen tussen de beeldende kunst en andere kunstvormen zoals de dichtkunst. Mijn hoop is dat er spannende verbindingen ontstaan die iets nieuws toevoegen aan het bestaande werk.’

De thematische overlap en het mystieke gevoel dat zowel de dramatische poëtische regels als de nachtelijke taferelen teweegbrengen sluiten perfect op elkaar aan. Het is alleen jammer dat het gedicht vrij losgezongen van de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Hierdoor lijkt het alsof er sprake is van eenrichtingsverkeer. Hoe verrassend zou het zijn geweest als de conservator zich op zijn beurt had laten inspireren door Andriessens contrastvers en de verschillende beelden een onvoorspelbare dialoog met elkaar had laten aangaan, in plaats van landschappen bij landschappen, architectuur bij architectuur en nachtelijke portretten bij nachtelijke portretten. Zo had het gedicht van Andriessen een spannende toevoeging kunnen zijn aan de tentoonstelling, waarbij de kijker wordt uitgedaagd om de beelden op een andere manier te interpreteren, in plaats van de automatische zoektocht van overeenkomst en verschil die nu plaatsvindt. Laat de writer-in-residence een manier zijn om ook te experimenteren met presentatievormen. Pas dan kunnen er nieuwe verhalen tot stand komen die iets toevoegen aan de collectie en de geschiedenis van het museum.

Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen
Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen

Het door BAK, basis voor actuele kunst, georganiseerde symposium The Real Estate of Education markeerde het laatste weekend van de onderzoekstentoonstelling Learning Laboratories: Architecture, Instructional Technology, and the Social Production of Pedagogical Space Around 1970. De tentoonstelling, ontwikkeld door kunsttheoreticus, schrijver en curator Tom Holert, neemt een aantal casestudies van progressieve pedagogische experimenten uit de jaren zestig en zeventig onder de loep. Door specifiek in te zoomen op de in deze context geformuleerde leerruimtes en kennisomgevingen wil de tentoonstelling de toenmalige toekomstbeelden van het onderwijs reconstrueren om een kritische blik te bevorderen naar de huidige crises in educatie en onderwijs.

Learning Laboratories toont een sterke selectie van casussen uit verschillende geopolitieke omstandigheden: van westerse onderwijshervormingen en revolutionaire leerpraktijken in socialistisch Cuba tot experimentele onderwijsfaciliteiten tijdens de antikoloniale guerrillaoorlog in Guinee-Bissau. Kenmerkend voor deze periode van radicale onderwijsvernieuwingen is het streven naar de sociale integratie van educatie in de samenleving, de ontdekking van de individuele leerling en het implementeren van nieuwe pedagogische modellen. Daarbij nam het experimenteren met nieuwe instructietechnologieën en aangepaste fysieke leerruimtes een cruciale rol in. Deze onder de Koude Oorlog ontstane utopische onderwijshervormingen schiepen de ‘school zonder muren’, het teamonderwijs en de notie van een leven lang leren.

De huidige realiteit wordt echter bepaald door een resultaat- en winstgerichte onderwijsagenda. Het onderwijs raakt steeds meer bekneld in de door de markteconomie vastgestelde waarden en maatstaven van competenties en winstbejag. De enige architecturale ruimte waar momenteel interesse voor is, is die van het speculatieve vastgoed. Wat is nog de waarde van onderwijs en educatie in onze huidige samenleving? En wat is de waarde van educatie in de hedendaagse kunst? Gezien de grote belangstelling voor het symposium, is het blijkbaar een vraag die velen bezighoudt. Vanwege de grote hoeveelheid aanmeldingen moest zelfs worden uitgeweken naar een grotere zaal in de Utrechtse Stadsschouwburg.

De uitdaging en ambivalentie van het zo groots bijeenkomen werd door Maria Hlavajova, de directeur van BAK, specifiek onder de aandacht gebracht tijdens het openingswoord: ‘How to keep meetings like this small? Not for intimacy, but for complexity. But also, how can we make this meeting big?’
Holert opende het symposium met een lezing waarin hij het belang benadrukt van de tentoonstelling als ‘onderzoeksinstrument’ en de noodzaak van het voeren van ‘educatiepolitiek’. Hij bepleit dat als we antwoorden zoeken voor de huidige ontwikkelingen, we niet langer kunnen vertrouwen op de gevestigde onderwijsinstituten en educatie-instellingen. Holert riep op tot actie. Het reconstrueren van de concepten van educatieve ruimten die in de jaren zestig zijn ontstaan vanuit het idee voor een nieuwe samenleving kan een startpunt vormen voor het nadenken over hedendaagse voorbeelden van alternatieve leerpraktijken en over wat de bijdrage van kunst is, of kan zijn, binnen deze experimenten.

Naast twee paneldiscussies, geleid door schrijver en theoreticus Tom Vandeputte en kunstenaar en educator Annette Krauss, verzorgde kunsthistorica en sociologe Pelin Tan (Mardin Artuklu University, Turkije) een afsluitende lezing over de staat van educatie en haar potentieel, daarbij rekening houdend met de huidige globale ontwikkelingen.

BAK is er met The Real Estate of Education zeker in geslaagd een inspirerende groep sprekers bij elkaar te brengen die vanuit zeer diverse achtergronden op een kritische manier hun bijdrage hebben geleverd aan het debat. In de verschillende programmaonderdelen raakte het hoofdthema, de precaire situatie van het onderwijs, echter ondergesneeuwd. Het gesprek verzandde herhaaldelijk in bredere actuele problematieken, politieke ontwikkelingen en de vraag hoe de samenleving, maar ook de kunstsector, zich hiertoe zou kunnen verhouden. Dit zijn relevante vragen en discussies, maar ze droegen niet bij aan de coherentie van het symposium. Uitgaand van het thema ‘progressieve onderwijsmodellen’ werkte het format van een traditioneel symposium ook niet in het voordeel. Wel werd duidelijk hoeveel behoefte er is aan gezamenlijke kritische reflectie op het gebruik van de bestaande terminologie tijdens dit soort bijeenkomsten, zoals ‘pedagogiek’ en ‘educatie’. Niet vanuit het streven voor eenduidige definities, maar om er gezamenlijk een nieuwe vorm en betekenis aan te geven.

Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen
Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen

Een les in verdwijnen

—Roy Russchen
Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.
Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.

Gevestigd in de voormalige Volkswagengarage in het centrum van Rotterdam, bevindt zich sinds 2011 de tentoonstellingsruimte Garage. In het leven geroepen voor en compleet gewijd aan de (inter)nationale hedendaagse kunst. In How to disappear completely worden werken van veertien kunstenaars getoond. Zowel Nederlandse als buitenlandse kunstenaars, zowel jonge als al gevestigde kunstenaars. In samenhang en een verscheidenheid aan media beantwoorden de exposerende kunstenaars prangende vragen over identiteit, privacy aan- en afwezigheid en (on)zichtbaarheid. Is het in een tijdperk van sociale media mogelijk om onzichtbaar te zijn, om je af te sluiten van de massa, of zijn we allemaal altijd online, aanwezig en te volgen? Kunnen we in onze samenleving een eigen identiteit hebben, of verdwijnen we allemaal in één geheel en lijden we aan identiteitsloosheid?

Bij binnenkomst komen de kleuren van de verschillende kunstwerken je tegemoet: rood, blauw, goud. Een van de werken springt er vanwege het contrast echter uit. Het gaat om een zwart-wittekening van de in Amsterdam werkende Brit Nik Christensen (1973). Christensen maakt monumentale zwart-wit tekeningen van Sumi inkt op papier, veelal van apocalyptische voorstellingen. In Another Bad Ritual (2015) geeft de kunstenaar het beeld vorm door verschillende zwart-witgradaties en vlakverdelingen. Hierdoor ontstaat er een haast abstract geheel. Toch zijn er figuratieve elementen te herkennen. De wisselwerking tussen het abstracte en figuratieve maakt de tekening als het ware een puzzel: wat kan ik erin herkennen en wat verbeeldt het? Als beschouwer blijf je zoeken naar de herkenbaarheid, als die er al is. Deze zoektocht laat je reflecteren op dat wat je kent uit je eigen omgeving en wat terug te zien is in het werk.

Niet alleen het werk van Christensen zet aan tot het zoeken naar herkenbaarheid, ook Kubus 02 (2017) van Semâ Bekirovic (1977) doet dit, zij het op een andere manier. Van Bekirovic zijn twee totaal verschillende werken in de tentoonstelling opgenomen. De kunstenaar maakt namelijk zowel video’s, sculpturen als grote (video)installaties. Eén hiervan is Kubus 02, een zwarte kubus op een sokkel. Van een afstand lijkt het ook alleen dat te zijn, maar bij nadere inspectie zit er een gouden gloed overheen, zijn er afdrukken te herkennen en cijfers te lezen. Om tot dit resultaat te komen heeft Bekirovic een fabriek de opdracht gegeven een kubus van plexiglas te maken. Op zich is daar niks ongewoons aan. Of toch: de medewerkers van de fabriek mochten geen handschoenen dragen tijdens het maakproces. Eenmaal geïnstalleerd in Garage werd er goudkleurig forensisch poeder op de kubus aangebracht. Hierdoor werden sporen uit het maakproces zichtbaar en toont de ogenschijnlijk effen zwarte kubus meer: de verborgen geschiedenis.

Niet ver van de gouden gloed van de Kubus 02 staat een ander gouden object te schitteren: een tent. Het materiaal waarvan de tent gemaakt is doet denken aan de warmtefolie waarin vele tienduizenden vluchtelingen gehuld zijn nadat zij in gammele, overvolle boten de overtocht hebben overleefd. Het materiaal beschermt de vluchtelingen tegen onderkoeling. Beschermt de tent van Sarah van Sonsbeeck (1976) eveneens tegen koud weer en onderkoeling? Het antwoord hierop is niet ja, niet nee, maar misschien. De bedoeling van de kunstenaar wordt in de tentoonstellingscatalogus verduidelijkt. Een belangrijk onderdeel van de kunstpraktijk van Van Sonsbeeck gaat over stilte, of het gebrek hieraan in de hedendaagse samenleving. Stilte lijkt in dit werk verder te gaan dan alleen geluid, het lijkt meer op het willen en kunnen ontsnappen aan een wereld waarin men constant gezien of bekeken kan worden. De tent is namelijk gemaakt van infrarood blokkerend folie, waardoor de constructie niet gezien kan worden door overvliegende drones. Dit verklaart eveneens de titel van het werk: Anti Drone Tent (2013). Het lichte, dunne materiaal beweegt echter bij iedere beweging van de beschouwer in de buurt ervan. Hierdoor zet ik als bezoeker de stilte in beweging, waardoor afwezigheid lijkt te veranderen in aanwezigheid.

In de ruimte waar al deze kunstwerken te zien en ervaren zijn, zijn natuurgeluiden te horen. Deze zijn afkomstig van de video Event Horizon (2010), het tweede werk van Bekirovic, die in een afgesloten ruimte afgespeeld wordt. In de video beweegt een figuur zich van veraf naar voren, lopend in één rechte lijn naar de camera toe. De figuur is echter onherkenbaar door de grote zwarte cirkel die het voorhoudt. Het tafereel speelt zich af op een zonnige dag in een natuurlijke omgeving met kwakende kikkers en zingende vogels. Doordat het geluid van deze video de afgesloten ruimte overstijgt en de tentoonstellingsruimte vult, is alsof het stadscentrum van Rotterdam verdwijnt. Om in termen van de tentoonstelling te spreken: alsof de bezoeker de drukte van de stad ontvlucht en totaal verdwijnt in een oase van natuur en rust.

De kracht van de tentoonstelling ligt niet alleen in de verscheidenheid aan media van de werken, maar vooral in de uitwerking van het thema, zonder de betekenis van de individuele werken te beïnvloeden. De tentoonstelling doet mij nadenken over mijn eigen omgeving, hoe ik hierin sta en hoe zich dit verhoudt tot het grotere geheel. Wat laat ik achter als ik er niet meer ben, wat is mijn (verborgen) geschiedenis? En heb ik geleefd naar de normen van de hedendaagse samenleving, of heb ik mijn eigen plan getrokken? Ook laat How to disappear completely mij nadenken over mijn ervaring met privacy, of een tekort hieraan. Zelf heb ik eigenlijk nooit het gevoel gehad mijn privacy te verliezen, maar het doet me realiseren dat dit voor sommige mensen wel geldt. Stiekem is het fijn dat het mistig is in Rotterdam. Ik verlaat Garage en verdwijn hierin (schijnbaar) compleet. Niemand die me kan zien of volgen. Of is dit maar een illusie?

Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.
Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.

De beet van subversie

—Jeroen van der Hulst

We leven in een tijd waarin het traditionele kunstinstituut gedrag vertoont dat dichter bij de kunstenaar staat dan voorheen. Jongere kunstenaars worden uitgenodigd om tentoonstellingen te maken en musea lijken kritiek op de gevestigde orde juist te vieren. Openheid en diversiteit hebben, met recht, een steeds prominentere plek in tentoonstellingsprogramma’s gekregen. Hiermee lijken grotere instellingen deels een rol te bekleden die eerder vooral was weggelegd voor kunstenaarsinitiatieven en kleinere presentatieruimtes. Het historisch ondoordringbare instituut stelt zich toegankelijker op, en bij die ontstane ambiguïteit moeten de nodige vragen gesteld worden.

Op 2 februari vond op de Vrije Universiteit het Young Researchers’ Colloquium plaats, getiteld Artistic Subversion: Setting the Conditions of Display. Het colloquium was verbonden aan LOSE YOURSELF! Symposium on Labyrinthine Exhibitions as Curatorial Model, dat de dagen erop plaatsvond in het Stedelijk Museum. Tijdens de bijeenkomst kwamen diverse strategieën aan bod die kunstenaars hebben toegepast om bestaande conventies van tentoonstellen en institutionalisme te bevragen of te doorbreken – ontwikkelingen die de huidige ambiguïteit van het instituut toelichten. Aan de hand van vier panels met elk een overkoepelend thema werd het onderwerp uiteengezet: ‘The Work of Art as Exhibition’, ‘The Periphery and the Frame: Inclusion & Exclusion’, ‘Installation (as) Art & the Exhibition (of) Space’ en ‘Authenticity & the Production of Value’.

Een diversiteit aan strategieën ontvouwde zich tijdens het colloquium. Anne Gregersen, onderzoeker aan de afdeling Kunst en Cultuurstudies van de Universiteit van Kopenhagen, presenteerde de strategie van de ‘lege tentoonstelling’ aan de hand van enkele voorbeelden, zoals MOMAS van Martin Kippenberger. Dit Museum of Modern Art Syros werd in 1993 door de Duitse kunstenaar opgericht en bestond uit het verlaten, betonnen geraamte van een abattoir in aanbouw. Als enige oprichter was Kippenberger daarnaast ook de opzichter, directeur en curator, en hij nodigde er kunstenaars uit voor tentoonstellingen, maar delegeerde ook verantwoordelijkheden. Zo werkte kunstenaar Johannes Wohnseifer er gelijktijdig als hoofd van de filmafdeling en als suppoost/beveiliger. Met MOMAS betwist Kippenberger de logica achter de tentoonstellingsconstructie van het museum als kunstruimte waarin een scala aan verantwoordelijkheden verdeeld kunnen worden. Desondanks is de cirkel van institutionalisering inmiddels rond: de officiële catalogus van MOMAS is alweer jaren te koop bij het MoMA in New York.

Onderzoeker Catalina L. Imizcoz betoogde met kunstenaar Sebastián Gordín als voorbeeld hoe belangrijk het is om institutionele regels te minachten tijdens het creëren van nieuwe tentoonstellingsplatforms. De Argentijnse Gordín werd in 1992 niet uitgenodigd voor een tentoonstelling van lokaal talent in het Ibero-American Cooperation Institute. Als reactie vulde hij een schaalmodel van de tentoonstellingsruimte met een solotentoonstelling van zijn werk, en presenteerde dit – begeleid door een rondleiding en catalogus, ook op schaal – op de stoep voor het instituut aan voorbijgangers. Met deze positie ondermijnde Gordín de bestaande structuur omdat hij zijn werk alsnog heeft kunnen laten zien, maar inmiddels is zijn actie deel gaan uitmaken van het kunstdiscours en kan zodoende worden toegeëigend door het instituut dat hij eerder nog wilde ondergraven.

Curator David Frohnapfel stelde in zijn bijdrage scherpe vragen bij de huidige tendens naar inclusiviteit bij vooraanstaande kunstinstellingen, waar witheid de norm en dus ‘thuis’ is. Grote overzichtstentoonstellingen van niet-westerse hedendaagse kunst benadrukken de drang om het ‘vreemde’ te toetsen aan de condities van de westerse kunstinstelling – een thuiswedstrijd, volgens Frohnapfel. Hij merkte op dat het welkomstgebaar van het museum vooral de positie benadrukt van degene die daar blijkbaar niet de facto thuishoort, en impliceert ook dat deze gastvrijheid aan bepaalde voorwaarden onderhevig is. Gekleurde mensen worden in witte instellingen behandeld als tijdelijke bewoners in andermans huis. Voor wat, hoort wat, want meewerken aan de decentralisatie van de kunstwereld wordt beloond met het kunnen uitdragen van de instemming en participatie aan deze missie.

Institutions are using the marginality of Haitian artists to produce their own declarative narrative of cultural sensitivity, tolerance and diversity’, stelt Frohnapfel wanneer hij het Haïtiaanse kunstenaarscollectief Atiz Resistanz aanhaalt. Volgens deze logica worden bestaande machtsverhoudingen vervangen door gastvrijheid en dankbaarheid, maar die zijn voorwaardelijk. Frohnapfel concludeert dat het zeker mogelijk is om institutionele voorwaarden achter te laten en nieuwe openheid uit te dragen, maar die logica is veel hardnekkiger te verdrijven uit het verstand en het gevoel. Het kunnen en moeten tonen van kunstobjecten uit de hele wereld is dan van secundair belang, eerst moet het verstand en het gevoel worden gedekoloniseerd.

Met name de conclusie van Frohnapfel resoneerde met de thema’s van de dag. De gedragsverandering van gesloten naar open, van rigide naar vrij, die zich voordoet bij grotere instellingen komt voort uit losse momenten van opstand door kunstenaars. Omdat beleidsverandering essentieel is voor ontwikkeling blijft het belangrijk om continu vragen te stellen bij de achterliggende motivaties en potentiële effecten daarvan: ondermijnen moet altijd mogelijk blijven. Verandering is belangrijk, tenzij de conventies zich op die manier resistent kunnen maken tegen de beet van opstand.

De mentaliteit van een doodgraver

—Richard John Jones
Richard John Jones, All Closing And Dyke Bar And Everything Ending And Not And Death To The Ahistoric Vacuum (2015).
Richard John Jones, All Closing And Dyke Bar And Everything Ending And Not And Death To The Ahistoric Vacuum (2015).

Opdat ik niet vergeet, moet ik mijn geheugen wissen. De titel en de eerste zin van dit artikel verschenen eerder in een enigszins cryptisch persbericht dat ik bijna een jaar geleden samen met Philipp Gufler schreef voor de tentoonstelling Come Back in Generation and Display, in Londen. Ze verschijnen hier opnieuw, niet als citaten, maar als onderdeel van een nieuwe aankondiging. Ik herinner me niet goed wie van ons de woorden precies schreef, misschien was het Philipp alleen, maar ik herken mezelf in hun onhandigheid. Ze zijn vrijwel zeker een verwijzing of een direct citaat uit éen of andere bron. Waarschijnlijk zijn het de woorden van de iconische performancekunstenaar Rabe Perplexum. Misschien zijn het Philipps woorden uit een werk waarin hij Perplexum aanhaalde.

Mijn geheugen hiervan de schuld geven is, hoewel terecht, een strategie om niet eenduidig verslag te hoeven leggen van het gebeurde. Wat ik kan vertellen blijft onvolledig. In mijn geheugen, dat zichzelf wist, zouden de woorden nu net zo goed van mij als van iemand anders kunnen zijn. Zo worden woorden die voor andere doelen geproduceerd zijn, niet alleen illustratief voor mijn relaties met anderen, zowel levend als dood, maar ook van ons beeld van het heden, en voor voorgaande beelden van het heden. Als kunstenaar ben ik misschien wel gewoon een doodgraver.
Recentelijk is er veel gezegd en geschreven over strategieën van re-voicing en re-performing, en over de wording van queer. Ook is de generationele voortgang van tijd binnen ons begrip van queerness en haar politieke geschiedenis veevuldig bevraagd. Momenteel voelt het alsof er, ver van onze perfecte realiteit, een Frankensteinesk cadaver bruut uiteen wordt gereten, sommige stukken opgelapt en gehecht, en andere afgedankt om te laten rotten. Nooit eerder voelde ik hopeloosheid, woede en vervreemding zo dringend als nu. Daarnaast botsen mijn opvattingen over het belang van abstraheren, zwijgen en terugtrekken als politieke strategieën, ofwel datgene dat de basis vormt van mijn kunstenaarschap en politiek.

Nu we de enorme invloed en strategische manipulatie van nepnieuws en ‘alternative facts’ beginnen te beseffen, wordt het duidelijk dat politieke communicatie zich heeft verlaagd tot willekeurige, structureel gewelddadige handelingen. In dit tijdperk van spanning en angst troost ik mezelf door YouTube-filmpjes te bekijken van Elisabeth Warren die bankiers, wetgevers en andere politici ondervraagt en beschaamt. Met nauwkeurig onderzoek en scherpe vragen legt zij hun corruptie, ijdelheid, zelfingenomenheid en gebrek aan moraal vakkundig bloot, waardoor duidelijk wordt hoe de extreme sociale en economische schade die ze berokkenen jegens diegenen met minder macht volledig is genormaliseerd. Dat juist dit mij troost biedt, zegt genoeg over deze tijd!

Dit geweld is in die zin willekeurig omdat we onze westerse leiders onbeduidend, illegaal, onrechtvaardig en onzinnig hebben zien handelen, in beleid, referenda en decreten die werden gerechtvaardigd met zwakke smoezen of onverholen onwaarheden. We hebben de justitiële maatregelen gezien om de rechtsstaat te handhaven. In hun minachting voor de wet en het democratische proces, dwingen politici de rechterlijke macht politiek te zijn, maar straffen haar daarna precies daarvoor af. Dit is een onverbloemde dictatuur, in het zadel geholpen door de popular vote met leugens, deceptie en geweld. Huw Lemmey suggereerde onlangs dat om Trump’s ‘muslim ban’ te begrijpen als iets anders dan communicatiestrategie, niet alleen voorbij zou gaan aan het doel, maar ook aan de manieren waarop die te bestrijden is.

Het presidentiële decreet was onredelijk en onwettelijk, maar dat was juist de bedoeling. Wellicht zien we meer van deze ontwikkelingen in de aankomende verkiezingen in Nederland, Frankrijk en Duitsland.
De communicatievorm van vandaag gaat over het grote gebaar, de waan en de onwettigheid. Die worden opzettelijk ingezet om ons vermogen om sociale en politieke problemen aan te kaarten, te ondermijnen. Oftewel: een collectief geheugen wordt uitgewist. In plaats daarvan worden we aangemoedigd om iets anders te herinneren, een verleden dat nooit heeft bestaan en wij nooit zo hebben ervaren. We worden aangemoedigd om dit moment te herinneren om de historische en rechtvaardige kwaliteiten die het nooit heeft gehad.

Wat heeft de strategie van re-voicing zin in een dergelijke situatie? Communicatie betekent immers inmiddels iets heel anders. Veel van mijn werk gaat over historische uitvlakking en schrapping, over het werk en het leven van mensen die om verschillende redenen niet tot de canon zijn verheven, en die buiten iedere vorm van vastgelegde geschiedenis bestaan (of zelfs niet langer meer bestaan). Door diepgravend speurwerk ben ik staat om alle eigenaardigheden en verhalen bij elkaar te rapen, waardoor de vreemde en individuele geschiedenissen in de tijdelijke momenten waarop ze worden tentoongesteld een nieuwe context krijgen.

Op een zelfde wijze hebben meer mainstream kunstinstellingen en musea de laatste jaren geprobeerd het werk van minderheden te presenteren, als ‘over het hoofd gezien’, ‘vergeten’ of ‘herontdekt’. Over de eenvoud van die ‘herontdekking’ en de aantrekkingskracht die zij heeft op de media, heeft Ashton Cooper geschreven.

Hoewel deze tentoonstellingen veel hebben betekend door het racistische, onevenwichtige en uitsluitende karakter van museumcollecties aan te tonen, riep Cooper op tot een kritischer en nuttiger analyse die de structurele gebrekkigheid van de canon opnieuw te bekleedt, in plaats van een proces dat ‘laattijdig vrouwen of minderheden tot de canon verheft, in plaats van het begrip canon zelf onder de loep te leggen’.
Mijn verhaal hier is incoherent en tegenstrijdig, maar ik hoop dat het mijn irritatie duidelijk maakt. Ik vraag me af hoe ik een rode draad moet vinden of een conclusie moet trekken uit zo’n korte tekst, terwijl er juist nu zoveel te zeggen is. Het valt me op dat dit een kwestie is van tijd en geheugen, en in het bijzonder de vertekening van dat geheugen. Het is een kwestie van de mogelijkheden en de mislukkingen van woorden en spraak. Het is een kwestie van het collectieve geheugen, van de politiek van institutionele instandhouding als een vorm van herinneren, van activisme als index van de tijd.

Het doet me denken aan Emily Roysdon’s gedachten over tijd, en haar vraag: ‘what is time if not activism?’

Ik besluit met een observatie over mijn eigen schrijven. Vaak maak ik de fout te veranderen van tijdsaanduiding in een tekst. Wanneer ik mijn werk nalees, kan ik dit lastig herkennen. Ik wissel van zin tot zin, van verleden tijd naar tegenwoordige en voltooid vertegenwoordige. Ik verwar de directheid van het documenteren van een gedachten met de directheid van de herinnering omdat ik die nog steeds voel. Het verhaal dat ik vertel/vertelde/heb verteld is/was zowel ruimtelijk als tijdelijk afstandelijk, maar is/was er nu/toen en ik voel/voelde het alsof het precies in dit/dat moment gebeurt/gebeurde. Ik wis/wiste mijn geheugen om opnieuw datgene te herinneren wat ik niet kan en zal vergeten. De mentaliteit van een doodgraver.

 

 

Richard John Jones (1986) schreef dit essay voor Tubelight’s QUEER Webspecial en verschijnt hier in een vertaling van Rosanne Koster. Meer informatie over zijn werk is hier te vinden.

Van 16 juni tot 8 juli 2017 presenteert Jones bij Rongwrong in Amsterdam Bei Cosy, een project dat het midden houdt tussen een expositie, een verkleedfeestje en een bar, een concept van Philipp Gufler, Richard John Jones in samenwerking met Cosy Pièro en Sands Murray Wassink. In november is hij artist in residence bij NEVERNEVERLAND, locatie De Nachtegaal, in Amsterdam Zuid-Oost.

Richard John Jones, The future is female, 2016.
Richard John Jones, The future is female, 2016.
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.